百年中国的美感变迁

龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 百年中国的美感变迁 作者：刘旭光 来源：《社会科学》2018年第01期

摘要：中国人的美感经验在过去一百年中发生了巨大的变化，这种变化集中地体现在“中国画”这一造型艺术领域内，随着视觉现代性进入中国，源自西方的写实观念与现代形式感，与中国传统的美感经验在百年之中不断冲突和融合，最终在造型能力、笔墨功夫和形式创造的结合上，形成了当代中国的美感经验。

关键词：美感；中国画；视觉现代性 中图分类号： J212.05文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）01-0155-13 作者简介：刘旭光，上海师范大学人文与传播学院教授、博士生导师 （上海200234） 当我们在博物馆之中从明清展厅漫步到现代与当代展厅时，我们的感官会清楚地把握到那种一目了然的变化，但我们的理性却会困惑——究竟什么变了？在创造和欣赏一件艺术作品时，我们的感觉，我们的观看方式，最终，我们的美感，都起着基础性的作用。有一些变化“理论”会进行梳理与反思，但有的可以直观到，却无法言传！为什么最真切的，却是最难表述的？因为在观念领域的变化，会被诸种思想史所记录，因此不难“理解”，但感性领域的变化，只能在对具体作品的比较中去“心领神会”！凡需要领会的，就不能指望“理解”能够全部把握。这一点在美学中体现为：我们可以理解美学思想的变化，但只能去领会美感的变化。问题是，被领会到的，是不是“可传达的”？

过去一百年中，中国人的审美发生了巨大的变化，这种变化在表层表现为诸种艺术形式与审美活动的方式的改变，在其中层，是美学观念的变化，而在其深层，则是美感的变化。“感觉”本身是历史与文化的产物，它会随着社会历史的进程产生深沉持续的变化，并且影响文化的各个方面。这一点可以从马克思主义者所信奉的“感受是全部世界史的产物”这一原则中导出来。文化的真正变革，最终必须落实在对于“感觉”的改造上，观念的变革，只有转化为感觉与行为的自觉状态，才真正成功。这种状况，在审美中尤为明显，作为共通感的美感的变化，是社会变革与文化革新的最深沉的成果，它影响造型艺术的风格，影响人们的日常审美，影响器物的生产，影响人们呈现自己的方式，可以这样说：我们的生活，是我们的美感的直接现实。因此，感受并且描述这种时代性的美感的变迁，应当是美学的一项艰巨的任务，但问题是，从何处入手呢？过去百年的中国文化中，或许“中国画”是能最直观地体现这种变化的，它最集中地体现着时代性的与民族性的美感，我们以中国画，特别是人物画的演进为对象，来描述这近百年的美感演进。

什么是“美感”？在我们观看、聆听和评判，特别是创造一个事物的时候，都会被一种“感觉”控制着，要么是一种“愉快感”，要么是一种“舒服感”，要么是一种“自由感”，由于民族与文龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 化的不同，这种感觉各不相同。这种感觉或者心意状态，指引着我们的行为，也决定着我们的喜好，往往它既是目的，也是尺度。我们总会选择那些让我们的感觉感到舒服或者愉快的对象，也会以这种感受来引导自己的行为，包括生产、创作与自我展示。这种“感觉”在近代以来，被称之为“美感”。

美感有一种奇特的性质，它似乎是个人化的，但又具有时代的和民族的普遍性，美感经验好像有自己的范式，要判断出一件作品是中国的，日本的，波斯的，还是文艺复兴时期的，可以不经过反思而直接感受到。这种美感经验往往实化为一种普遍化的味道或者情调，呈现在造型艺术与器物中。同样，对于一双训练有素的眼睛来说，判断出一张画是宋画，还是明清画，也仿佛是一种直接的感受决定的。这在审美中是一种普遍现象，这一方面是一个对象的风格问题：一个时代的风格或者一个民族的风格，有其普遍性；但另一个方面，这也是一个美感经验问题。我们首先以感觉的方式认识对象，究竟是精致典雅之美，还是虚静玄远之美，都首先落实在一种感官的“感受”之上，这种感受有一种难以言传的普遍性与稳定性。

文化保守主义者总是持有这样一个信条：美感有民族性，美感无历史！但先验哲学家们则导出了另一个原则：美感有先天机制，美感有普遍性，但是无历史，无民族性。但是，过去一百年，中国文化的发展，却体现着美感的历史性发展。

一、这不是“国画”吗？ 2014年，“国画家”姜永安展出了他的新的国画人物画创作。这件作品看上去有些奇怪，这与我们通常所理解的“国画”有点不一样。当我们说这件作品是国画作品时，称姜永安为“国画家”时，究竟什么才是“国画”这个词的内涵？

（姜永安，《顾城》2013，68cm·48cm，纸本水墨，图片使用得到作者授权） 这张画依托于宣纸、毛笔和水墨这些真正中国的材料，似乎，只要是用这些材料创作的，就是“国画”，但显然，日本人或者韩国人也用这些材料，但他们的作品却不能称之为“国画”，特别是日本人的作品，有一种特殊的民族味道。因此，国画之为国画，还因为它应当有一种属于中国人的“味道”，“风格”，或者说“美感”。

抛却材料的考量，这件作品如果还是“国画”，那就意味着，它应当具有国画的风格与美感，显然，作品中流溢着我们说“国画”这个词的时候所体验到的那种美感经验，这种经验贯彻在千年来的山水画、写意人物画和玄言诗中，在水与墨与纸的相互作用之中，有一种灵动、飘逸的韵味，中国传统绘画，特别是写意绘画所侧重的笔墨功夫，墨色的变化与水气的渲晕，对线条的简洁、准确与流畅的呈现，特别是对“意”的捕捉与传达，体现出一种含蓄，隽永，言有尽而意无穷的深邃与玄远，这是对以文人画为基础的写意美术的承续，这显然包含着一种可以被称为“中国式的”审美感受，这种美感难以言表，却在具体的造型艺术与文学作品中流淌着，这种美感构成了我们说“中国画”这个词时，在心灵感受上的预设的共通性。这张画，显然有浓浓的“中国味”不得不面对这样一个事实：我们对于中国画的感性认识，实际上是被“文人画”这龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 个更小一点的艺术类型所左右着，民间艺术，华夏诸民族的艺术，以及工匠的艺术，并文人艺术遮盖住了。这里所使用的“中国画”一词，主要是指文人画，关于民间艺术与工匠艺术的美感问题，需要专门论述。！

然而姜永安的这张画，还有一种超越于写意精神之上的新的气质，我们一下子就能感受到这之中有古人所没有的东西，有一种新的感受，超越于我们对于中国画的预期而发生了。

画面中的人物不是以线条的方式勾出轮廓，然后以晕染的方式进行平面化的呈现，水墨之交融所产生的层次感，以及墨色五分所构成的明暗变化，特别隐藏在墨块和线条感受之后的那种形象的构成方式，那种从块面的角度出发，呈现富于立体感的，甚至是塑造感的形象，这是民族传统的造型艺术所没有的。在这件作品中，视觉的真实感和心灵的真实感交融在一起，以及画面对形象所具有的心灵的瞬间状态的表现，在画面中涌动。

这个形象，令人震撼，微观的笔墨韵味和整体的心理真实感交织在一起，虚实相生，虚处有水迹与留白所营造出的空灵之感，实处有水墨所塑造出的形象，而在画面的更深处，内在的精神状态，或者说神韵，在画面的虚实与空灵中流淌出来，特别是，以水墨方式对对象的精准的呈现，形不依于线而块面分明，一种令人惊叹的造型能力造成强烈的视觉冲击，水墨的写意性与造型的精准交相辉映，这还是“国画”吗？

在这件作品中，涌动着我们所期待的“中国画”这个词的基本内涵，却又包含着一种别样的视觉经验，这些东西交织在一些，形成我们当下的美感经验。这种美感经验中包含着准确、真实、塑造感等感受，这种新的 “视觉感受”大约在三十年前崭露头角，并且融入到我们对于中国画，乃至中国艺术的认识中，成为一种新的美感经验，这种经验似乎已经成为我们在审美之中的新的共通感，成为我们的美感经验的基础。这种美感经验的形成，是百年文化演进的结果，是我们的新的“感觉”，是我们的新的文化。这种新美感是怎么产生的？

二、一九一八年的“革命” 1919年1月，在《新青年》这个刊物上，发表了一封陈独秀与美学家吕澂的通信，这封信取名《美术革命》，信使用了一个当时中国人还不常用的新词——“中国画”。吕澂在信中提出：“我国美术之弊，莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀在回复吕澂来信中提出，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”据王中忱先生在《美术革命通信发表时间考》（载《读书》2015年7月号）一文中的考证，此文写于1918年，但发表于《新青年》1919年1月15日。。

信中的“中国画”这个词究竟指什么呢？革命家们没有作明确的辨析。在陈独秀的观点发表半年后，年轻的国画家徐悲鸿就发表了《中国画改良论》，主张以写实方法达到“惟妙惟肖”之目的，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”参见中国美术馆官网，中国美术大事记1918年部分。。同年11月，徐悲鸿以官费留学法国学习绘画去了，并且在之后的岁月中，影响着“中国画”的演进方向。 龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 在这个1918年的事件中，有一种文化的焦虑，人们对于什么是国画并不了然，而对于什么是西画，倒有一个明确的认识，那就是“写实的精神”，似乎在并不明确的“中国画”观念和较为明确的“写实精神”之间，有一种文化的自我认同的焦虑，这种焦虑贯彻在过去百年中国人的审美经验里，形成了一种美感的困境。

大约在十八世纪中叶，一位中国的艺术家，著名的文人画家，礼部侍郎邹一桂（1693-1765），在评论刚刚传到中国的西洋油画时，他的美感经验拒绝了对西洋油画的接受，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂：《小山画谱》，王其和点校纂注，山东画报出版社2009年版，第38页。他对西洋画的特征理解的非常准确，“虽工亦匠”这一否定性的评价代表着中国士大夫阶层对于西方以写实技艺为基础的艺术的总体认识，但百余年后，观念就转变了。

观念的转变，是因为人们观看对象的方式转变了。在平面上制作视觉幻相，需要技术支持，十五世纪欧洲人掌握了透视、明暗、光影处理，解剖，以及相关的几何学与光学知识，这使得他们在十六世纪初的时候，完全掌握在平面上制作具有真实感的视觉幻相的技术，这让他们的视觉观看方式摆脱了“图示——符号——象征”这样一种视觉传达的模式，在这种模式中，视觉经验并不停留在对象本身上，而是把对象图像化后进一步把图像符号化，呈现符号在社会历史文化中所产生的所指，这一点在中世纪的审美和造型艺术中，尤其明显。造型艺术在象征、图示和理念传达之间游动，而审美变成了对于图像的所指的反思。但当图像制作技术与造型技术发展了之后，图像自身具有真实感，这种真实感要求观看者停留在图像或造型之上，借“图像自身”获得真实感、美感和情感体验，从而使得图像摆脱符号和象征而具有独立性。这种独立性，构成西方人在视觉经验上的“近代性”由于近代和现代两个词在英文中是同一个词，modernity，因此也可以被称之为视觉的现代性。，这性质在十五世纪诞生，在十九世纪随着照相术的发明和摄影术的发明而达到顶峰。