过渡声区的训练

过渡声区的训练 摘要：＂换声＂的目的是有效地开发音域和音色，使各个声部顺利地达到音域的极限并使音色完美，从而获得演唱的机能状态。作者结合声乐教学实际，对换声的意义、换声的方法、换声的原则进行了论证和阐释。 关键词：过渡 声区 训练

在声乐领域里“换声”、“掩盖”、“过渡”、“关闭”等术语，名异实同，即从低往高唱到一定的区域，通过某种必要的手段，使声音由以胸声为主，逐渐过渡到以头声为主，使声带由整体震动逐渐过渡到局部震动，使声音以重机能为主，逐渐过渡到以轻机能为主，目的是使各个声部能够顺利地达到他音域的最高限度，使男高音克服高音恐惧症，使声音统一、圆润、深透、纯净、明亮、传远、持久。从而获得演唱和驾驭各类声乐作品所必备的机能状态。 一.换声的意义 多明戈说：“有人不主张换声区进行掩盖过渡，但是这样唱不了多久，就再也唱不下去了。”沈湘说：“男高音到＃ｆ－ａ２绝对要进头腔，没有商量的余地，如果你不换声高音就没有把握，即或在台下能勉强蹦出几个高音来，一上舞台就没有把握了。”俄国声乐家苏石林教授说：“如果我们不懂得在高音运用关闭唱法，那无异于拿一把刀来割自己的喉咙。”赵梅伯教授说：“许多男歌者对这一点（关闭唱法）不能细心揣摩，以致他们的高音无法达到炉火纯青的颠峰，甚至很早就自毁前途。因此不能运用和发展关闭唱法，就不能有那种宏亮动人和持久的美好的高音，熟悉关闭唱法，气息就能顺畅地向上达软腭与头腔各共鸣区，这时发高音就不仅不感到吃力，甚至有舒服之感。” 所以，换声（关闭声）是男声发高音时的一个重要环节，也是男声发声技术中一种最精细的技巧。换声这个问题不解决是一辈子的事，这个问题不解决，说明你的唱法永远不是最理想的状态。 二.换声的方法 关闭唱法是一种最精细的声乐技术，它需要细心去体会，须在良师的指导下，经过一定时间的正确试验和练习，才能臻于成熟。为此，特别是初学者，一定要非常严格的练，一丝不苟的练，一定要在头腔里训练到象你的中声区似的，任何时候一张嘴就有。 在正确的中声区的基础上，通过母音的调解运用，逐渐加上假声形成混声，越到高音假声越多，这就是男高音必须采取的方法，即关闭（掩盖、过渡、换声）方法。 男高音一般要采取以下步骤： ｂ1 以下保持母音的原形，但要加鼻腔共鸣，使声音从中声区就进入腔体，形成通道；从ｅ2－ｆ2 在保持原状态的基础上，使原母音向O母音靠拢，并逐渐衰减胸声，增加头声，以形成半关闭状态，使声音有立体感，即换声的准备；到了#f2 母音由O变U，开始换头声，并逐渐以头声为主，这时必须有一种打哈欠、吸着唱的感觉，使共鸣腔体（特别是鼻咽腔）打开，空间加大，但不能撑，不能用劲，该放松的肌肉必须放松。#ｆ－ａ2坚持同样的感觉，即以头声为主，以轻机能为主，以声带边缘振动为主，这样就为唱更高的音bb2、ｂ２、ｃ３、创造了可能性和应有的状态，这种状态唱出来的音色就是男高音应有的音色。 这就是关闭唱法的基本过程，也是建造歌唱乐器的基本过程。 一、 过渡声区训练的原则 （一）轻松自如的原则 轻松自如，是发声的基础，是舍此无它的正确方法。发生器官以最大的力度所发的声是用力形成的，而用最小量的力度所发的声，才是正常的效力。如果养成用强力发声的不良习惯，这样获得的机能，除了丧失自然音域低部分这无法估量的支柱，即歌唱声音的扎实基础外，还将缩小他们的音域。因此，“谁使用最小的力来唱，谁就能得到最好的效果，”谁强制的声音越少，谁就能唱的持久。声音训练应依赖位置和共鸣，而不应依赖力量，只有遵循自然的原则，在发声器官完全协调自然的状态下工作，经过一定时间的精细训练，才能使声音顺利过渡到头声区，获得声区的统一。 （二）平衡适度的原则 发声器官的平衡协调，用声的适度，是歌唱的基本财富，违背这一原则，其效果将事与愿违。由于理解上的偏误，到了较高声区学生往往犯以下错误： １、加大气息压力，认为气息是万能的，结果造成发声器官的极度紧张，失去平衡、失去泛音，失去共鸣，欲速不达。 ２、撑大喉咙，使不该紧张的肌肉紧张起来，用了不该用的力，共鸣腔体打不开，声音只能卡在喉咙里，声音僵化，没弹性。自己难受，别人担心。 以上问题如不解决，虽然母音进行了调解，但仍然得不到头声，换不了声，高音不可能唱上去，即使偶尔唱出几个高音来，也将付出“代价”。长期如此，不仅事与愿违，还必然会造成发声器官的紊乱、失调，最终失去音色，甚至造成病变。声音固然要气息支持，但正确的支持是声带的关闭张力与气息的压力处于平衡状态，才是卫生的、科学的，若前者力量大于后者就失去了气息的真正支持，成了肌肉操作；后者力量大于前者，必然造成发声器官紧张，使声带遭到难以承受的冲击，甚至造成声带闭合失调。失去平衡所发出的声音，不会是正确的声音。 正确的声音，是自然的、舒服的、有共鸣的、有色彩的、伸缩自如的，近处听不大，远处听不小。 歌唱必须要打开喉咙，但正确的打开喉咙是以适度为前提的。喉咙若不能打开，喉结不会稳定，声带不会正常工作，不会获得良好的气息支持，所有共鸣腔体不会充分打开，但过份的撑大喉咙发声，首先失去的便是头腔共鸣，声音只在喉咙里，僵硬、粗糙、没有弹性、不能调解、没有变化。 （三）徽调渐变的原则 做任何事情一样，既要积极去做，又不能过头，换声区的训练尤其如此。沈湘说：“不是#f2一下子就变假声，是在正确的中声区的基础上逐渐加假声而形成混声，声音越高，假声越多。”潘乃宪说：“声区的转换一定要建立在渐变的基础上，即真声-半真声-半假声-假声；任何‘越级’的换声必定有裂痕，都是无法焊接的。”比如说；发声时声带要关闭挡气，但如果过份依赖声带的力量发声，必然造成声带超负荷运作，导致声音干涩，位置低，乃至声嘶力竭。如果说声音效果为10，那么共鸣将负担8个压力，声带负担2个压力就够了，过多过少都不理想。再如，由中声区向头声过渡，要有比例的逐渐混入假声，逐步过渡到以头声为主，不变不行，突变也不行。因此，徽调渐变就成了换声区训练的一个重要的原则。 （四）声源调解的原则 喻宜喧说：“以头声为主唱过渡音，是使声区统一的最有效的方法。”潘乃宪说：“要想获得统一的声区，消除换声，最有效的措施是始终坚持以混声为主体的唱法，也就是尽可能在中声区使用声带局部振动来唱，它的优点是高音的过渡会相当顺利，而且是保护嗓子的最理想的唱法。” 头声也好，混声也好，假声也好，声音的重机能与轻机能也好，都是靠调解声带的振动面积来实现，可见声源调解是何等重要！ （五）混合母音的原则 如前所述，ｂ1 以下原母音加鼻腔共鸣，即使母音进入鼻咽腔，统一在一个位置上； ｃ2－ｆ2母音必须调整，如I靠U，a靠O，O靠U等；从#f2开始母音必须加U，ｂ２－ｃ３应该在Ｕ的基础上加e，以使声音“开放”出来。 这里必须强调的是母音调解是表面现象，重要的是在母音调解的同时，要进行声源调解，即声音的重、轻机能的逐渐转换，头声的逐渐混入，声带做整体振动到边缘振动的徽调，否则，认为只要声区转换时在每个元音上加Ｕ就是关闭，就会得到头声的企图，都只能以失败告终。所以母音调解是以声源调解为基础的，所谓“中声区唱好了，高音自然就上去了”的准确理解是，在中声区已作好了声源等机能调解过渡的准备，声音进入了正确的轨道，高音才能上去，如果机械地理解，一味的用真声的唱法“苦练”中声区，就是从根本上否定了这句话的真正含义。 （六）内心听觉的原则 要想得到优美动听的音色，首先要在内心建立起这种声音的概念，要在内心的想象中准确地知道这个声音的形象，这就是内心听觉。用这种内心听觉指挥和控制发声器官寻找最美好的声音，是一种最好、最快的学习方法。如同作家先在自己头脑中形成作品的构思、布局和设计一样；如同建筑师在建筑之前首先要设计建筑物的图纸和模型一样。在声乐训练中，特别是在过渡声区的训练中，也应先在头脑中设计声音的形象，然后自己仿佛听到这个预先设计好的声音，而努力使自己的歌声与想象中的声音形象相吻合，那么，必将获得正确而完美的混声（关闭声）。 内心听觉，即声音的构思、造型。 （七）依赖位置和共鸣的原则 位置就是正确运用机能，调节声源而发出的声音所集中的地方；共鸣就是声带发出基音后在充分适度打开的共鸣腔体中引起的共振——形成使基音更加丰富的泛音。 沈湘说：“高音是位置和共鸣的技巧，不是力气活。” 马腊费奥迪说：“共鸣对音量的贡献，比呼吸所提供的重要得多。过份强调呼吸的作用的方法是错误而又危险的方法。”“当音彻底自由地进入了共鸣圈（鼻咽腔－作者），其它重要的因素就会完成声音的整个程序”。 当然，呼吸是歌唱的动力，有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的，呼吸与声带的“密切合作”，加上打开腔体是达到共鸣的手段，共鸣是结果和目的，所谓的“靠前、明亮、高位置、面罩”等，都是好的共鸣。 歌唱技巧的真谛是用最小的力获得最大的共鸣，才符合生理的规律，符合科学的原理，符合自然的法则。越是粗暴地增加气息，发声器官就越紧，直接的后果是失去声音的效果，失去泛音，失去共鸣，长期下去，便是恶性循环，最终失去声音。 以管乐器为例，专业者比起没有经验的吹奏者，前者用最少量的气息演奏却比后者吹出的音要大得多，旋律性也强得多。 总之，歌唱应依赖位置和共鸣，而不应依赖气力，这在换声区的训练中尤为重要。 （八）唱在气流上的原则 歌唱呼气时，小腹渐收，横膈膜（乃至胸部、喉头）向下与之形成对抗，同时释放歌唱发声所需要的气息，这是整个歌唱呼吸过程中的基本状态，是使“声音靠在气上”、“唱在气流上”，所必须具备的机能状态。“加强打哈欠”的意识，始终“吸着唱”的感觉，是在歌唱中保持这一状态的有效方法和手段，也是完成歌唱整个程序的重要组成部分。正确歌唱呼吸的全过程是不断收腹、“鼓胃”、加压、释放气息的过程，只有这样才能实现“唱在气流上”的目的。