荒诞派戏剧及贝克多共23页文档

《等待戈多》是一部荒诞派戏剧的经典作品,作者是塞缪尔·贝克特(1906—1989).贝克特于1906年生于爱尔兰都柏林一个犹太中产阶级家庭,从小就耳闻目睹人民被奴役的惨状.天主教的束缚,社会的守旧,政府对思想与出版的严厉控制与检查,都使他无法忍受.他曾经嘲弄那些在教堂里划十字的教徒:"一天,爱尔兰的狗也将会这样做.可能猪也会如此."大学毕业后,贝克特结识了著名的"意识流"作家乔伊斯,担任过他的秘书,创作思想受到他的很大影响.贝克特设法逃出了爱尔兰,来到法国,1937年定居巴黎.在巴黎,他看到的是灯红酒绿与失业贫困的惊人对比.有一天晚上,他被一个流浪汉无缘无故地刺了一刀,当问及行刺的原因时,对方居然说"不知道".贝克特首次亲身体验到了荒谬的滋味.在德国占领期间,贝克特参加了法国反纳粹的地下抵抗运动.法西斯的暴行,人民的苦难,以及战后人们生活的空虚无聊,使他感到世界满目疮痍,到处"乱哄哄""一团糟".冷酷的社会使他感到人们丧失了理智,人间的不幸使他决意通过涉笔混乱社会中的一群可怜虫来揭示世界的荒诞和人生的痛苦.他觉得生活就寓于阴暗和空虚之中,生即包含死,人自出生起,就向坟墓走去.在这漫长而痛苦的人生中,人时时受到某种巨大力量的支配与逼迫,因此,贝克特认为沉默是人所能持有的最适当的态度.他闭门谢客,拒绝采访,不问政治,很少参加社会活动,将自己关在自己的内心世界里过着孤独的生活.他的剧作流露出浓烈的悲观主义和虚无主义的倾向.为了表现世界的荒诞与人生的痛苦,贝克特在创作上打破了传统戏剧的陈规,使剧本没有完整连贯的情节,没有明确的时间,地点,结尾是开端的重复,终点又回到起点,可以周而复始地演下去.布景,道具极为简单.一片荒原,一棵枯树.但剧中的道具都有其寓意,像《等待戈多》中光秃秃的树上一夜之间新添几片绿叶,代表了时光的流逝.维妮手提包里的物品是她赖以生存的全部财产.贝克特剧中的人物大多是身残志缺的糊涂虫,而且人物少,动作单调.不少剧作只有一个人物.剧中人几乎与世隔绝,思维混乱,语言贫乏,活动幅度很小,观众甚至无法看到这些人物的完整外形与动作.在《喜剧》中,人们只看到装在坛子里,只有头露在外面的一男二女在争风吃醋,打情骂俏,演出一场"棺椁里的爱情三重奏".在《啊!美好的日子》里,看到的是半截入土的维妮在梳妆打扮,追忆她的"第一次舞会""第一次亲吻".在《剧终》里,看到的是被装在垃圾箱中的纳格,奈尔在乞讨食物和拥抱接吻.贝克特通过这种别具一格的艺术形式,表现了西方普通人的共同命运——徘徊在虚无缥缈的人生道路上,等待着不可知的命运,忍受着生与死的折磨.二.故事梗概《等待戈多》是一个两幕剧,基本内容大致如下:两个瘪三式的流浪汉在黄昏的乡间小道上等待从来没有见过的戈多,他们无聊地闲谈,做些机械的动作,讲些不知所云的故事.但戈多迟迟不来,以至于烦闷得想到自杀,但又不甘心,想等戈多来弄清自己的处境再死.等来等去,终于等到了来人,却不是戈多而是波卓.他手持鞭子,一手牵着被拴着脖子的"幸运儿".幸运儿扛着沉重的行李,拱肩缩头,脖子被勒得正在流脓,惨不忍睹.波卓气势汹汹,虽原谅了恐惧的狄狄和戈戈,但随意虐待幸运儿,称之为"猪",挥来斥去,幸运儿也惟命是从.波卓吃饱喝足,对黄昏作了一通"抒情"的解释,逼幸运儿为他们跳了一通舞.最后波卓才牵着幸运儿和流浪汉告别.总算磨掉了一个黄昏,天将黑时,一孩子来到,他传达戈多的旨意:今天不来了,明天一定来.次日的黄昏,还是同样的乡间小路,同样的两个流浪汉,同样的目的——等待戈多.等待得无聊至极,一个流浪汉唱了一支无聊的"狗"歌,他们追忆过去的往事,彼此争吵谩骂,但仍不见戈多来.他们反复着下面的对话:爱斯特拉冈咱们走吧.弗拉季米尔咱们不能.爱斯特拉冈为什么不能弗拉季米尔咱们在等待戈多.总算等到了人,却仍是波卓和幸运儿.这时的波卓眼睛瞎了,幸运儿成了哑巴.昨日气势汹汹的波卓,跌倒在地爬不起来.两个流浪汉好不容易才把他扶起来走了.接着还是孩子来,宣布戈多今天不来了,明天一定来.两个无望的流浪汉又想起了上吊,解下裤带子,但一拉就断了.死又死不成,只好明天再等,再等……三.相关评论1. 剧作在荒诞的背后,深刻地表现了现代文明中的人生处境:生活在盲目的希望之中.人们遥遥无期地等待着一个模糊的希望,到头来只是一场梦幻,只有失望,再等待,再失望,在期待中耗尽生命,在失望中饱尝痛苦.舞台上演出的是人类社会的抽象化缩影.两个流浪汉是人类的象征,他们生活在世上只有一件事:等待戈多.戈多是什么西方评论家绞尽脑汁,作出各种解释,从一个著名的摩托运动员到巴尔扎克的一部不出名的早期喜剧中的一个角色,进行种种类比评析.也有人问过作者:戈多究竟指什么作者回答:"我要是知道,早在戏里说出来了."对戈多的含义无法也无须去作琐细的考证,但剧中戈多确是爱斯特拉冈和弗拉季米尔的救星和希望.然而象征人类的流浪汉,等来的却不是救星,却是痛苦和压迫——幸运儿和波卓.幸运儿是痛苦的化身,他备受折磨,任人奴役.波卓是压迫的体现,他蛮横凶狠,傲气十足.第二幕中波卓瞎了眼,求救于流浪汉,表明了作者的另一观点:命运变化无常.用剧中人的话说:"天底下没有一件事情说得定."流浪汉等待的希望是渺茫的,今天等不到,明天还是等不来,永远得不到.剧作第二幕的基本内容是第一幕的再现,加强了这种观念的直观性,要是继续写下去,第三幕,第四幕,照样还是等待,等待……痛苦加失望,悲惨加迷惘是《等待戈多》内容的突出之点.幸运儿的痛苦直接呈现在读者或观众面前,是看得见的痛苦.两个流浪汉的痛苦是通过他们的无聊,烦闷来表现的.他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上,等待着不可知的命运,忍受着生与死的折磨.在他们眼中,什么都没有意义,一切都无需去记忆,连时间概念都没有.爱斯特拉冈说:"……今天是不是星期六今天难道不可能是星期天或者星期一,或者是星期五 "第二幕中弗拉季米尔问波卓什么时间瞎了眼,波卓大发其火:"什么时候!什么时候!有一天,难道还不能满足你的要求有一天,任何一天.有一天他成了哑巴,有一天我成了瞎子,有一天我们会变成聋子,有一天我们诞生,有一天我们死去,同样的一天,同样的一秒钟,难道不能满足你他们让新的生命诞生在坟墓上,光明只闪现了一刹那,跟着又是黑暗."生存即是死亡,时间没有实在意义,是永远停滞的瞬间.为了填补这个单调的时间空白,减轻不断袭来的恐惧不安,他们总是做些机械的动作,说些无意义的话,借此证明自己可悲的存在.两个流浪汉在舞台上脱靴子,穿靴子,取帽子,递帽子,唱歌演戏讲故事,闲聊拥抱,互相谩骂,然而这一切都毫无意义.虽然满台热热闹闹,却"什么也没发生,没人来,也没人去,太可怕了".这些是他们内心痛苦的外部标志.等待戈多是萨缪尔贝克特的一部戏剧。

荒诞派戏剧如何表现荒诞首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。

一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。

典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。

马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。

马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。

马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。

马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。

马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。

马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。

马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。

马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。

马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。

原来两人面对面。

马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。

马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。

马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。

马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。

马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。

我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。

一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。

马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。

一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。

马丁先生：您就是我妻子……伊丽莎白。

马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿！好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。

于是两人紧紧拥抱在一起。

这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。

马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。

可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。

这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。

一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。

２０１９年３月湖北第二师范学院学报Ｍａｒ.２０１９第３６卷第３期ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｕｂｅｉＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＥｄｕｃａｔｉｏｎＶｏｌ.３６㊀Ｎｏ ３荒诞派戏剧研究范冬梅１ꎬ２(１.华中师范大学文学院ꎬ武汉４３００７９ꎻ２.汉口学院外语学院ꎬ武汉４３０２１２)摘㊀要:从戏剧思潮的角度看ꎬ荒诞派戏剧不仅是一个流派ꎬ它更重要的是２０世纪西方现代主义㊁后现代主义戏剧思潮整体发展的一个具有决定性意义的阶段ꎮ本文以荒诞派戏剧在国内和国外两个场域的研究发展为主要论述对象ꎬ以荒诞派戏剧的演化历程为经㊁荒诞派戏剧的代表作及内容分析为纬来综述荒诞派戏剧研究的历史成果与现状探讨ꎮ最终综合各时期的阶段成果ꎬ发掘出荒诞派戏剧的创新性研究方向ꎬ对国内研究的深度以及国外研究的整合度予以期望ꎮ关键词:荒诞派戏剧ꎻ文学流派ꎻ研究综述㊀㊀收稿日期:２０１９－０１－０５㊀㊀作者简介:范冬梅(１９８０－)ꎬ女ꎬ湖北荆门人ꎬ博士研究生ꎬ汉口学院外语学院副教授ꎬ研究方向为英美文学ꎮ中图分类号:Ｉ１０９.９㊀㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀㊀文章编号:１６７４￣３４４Ｘ(２０１９)３￣０００１￣０６㊀㊀荒诞派是２０世纪５０年代在西方戏剧领域兴起的一个资产阶级文艺流派ꎬ亦称荒诞派戏剧ꎬ其产生于法国ꎬ后来流行于欧美各国ꎬ影响至今未衰ꎮ 荒诞 一词最初来自于拉丁文ꎬ它的本义是 不和谐ꎬ不合拍 ꎮ由于荒诞派戏剧在其形成时期具有革新和勇于探索的精神ꎬ所以往往被称之为 先锋派 ꎻ又因为它具有与和传统戏剧截然不同的创作手法ꎬ因此又曾一度被称为 反戏剧派 或 反传统戏剧派 ꎮ[１]荒诞派戏剧家反对戏剧表现任何意识形态ꎬ提出 戏剧只能是戏剧 的主张ꎬ他们是想让戏剧表现超阶级㊁超时代的抽象精神状态和现象场域ꎬ在艺术观和艺术手法上ꎬ他们则接受了超现实主义和意识流小说的实践主张ꎮ他们把戏剧的所有传统要素ꎬ如动作㊁语言㊁人物性格一一去掉ꎬ用艺术的荒诞来描绘现实的荒诞ꎬ用非理性的作品来对抗理性的社会ꎮ２０世纪６０年代末期ꎬ西方荒诞派戏剧走向了衰落ꎬ但对于荒诞派戏剧的研究却从未中断ꎮ[１]正是这种独辟蹊径㊁不拘一格的创作样式使得荒诞派戏剧的魅力经久不绝ꎬ后世对其的研究可以说同步发生的ꎬ创作实践与理论总结并行发展ꎮ尽管对于荒诞派戏剧的研究视角切换频繁ꎬ正如它的创作意识一般ꎬ难以让人捕捉到其中蕴含的真实想法ꎬ抑或是作者并未透露出自身的任何经验ꎬ对荒诞派的研究也往往呈现出众说纷纭的景观ꎮ总的来看ꎬ国内关于荒诞派戏剧的研究虽不及国外历史悠久㊁学派纷纭众多ꎬ但由于荒诞派戏剧对中国现当代文学尤其是戏剧创作和理论研究的影响难以忽视ꎬ国内的研究反而展现出了更大的空间ꎮ正所谓旁观者清ꎬ国外尤其是欧美各国对于荒诞派戏剧的研究虽然更为本土化ꎬ但派别学说林立ꎬ不够系统ꎬ时常是散见于各家著作之中ꎮ从这一点上看ꎬ于国内研究是一个不可多得的契机ꎮ荒诞派戏剧在中国的传播时间虽不长ꎬ但几经波折ꎬ研究重点变幻不定ꎬ呈现出了鲜明的阶段化特征ꎮ因而本文对于国内的荒诞派戏剧研究主要集中在不同的研究阶段ꎬ深入分析不同阶段的研究内容与特征ꎬ对我国学者的研究成果作一个概括性的总结ꎬ以中国的视角来重新审视这一反戏剧的戏剧文学ꎮ但同时不可否认的是ꎬ国外对于荒诞派戏剧的研究更为贴近西方创作的历史背景和思想土壤ꎬ也使得他们的理论研究更为１深刻且实际ꎬ但由于组织化不够深入ꎬ因此本文对国外研究的论述重点大多集中在各家各言ꎬ以不同学者的视角来对国外荒诞派戏剧的研究进行条分缕析的综述ꎮ一、国内关于荒诞派戏剧的研究国内对于荒诞派戏剧的研究主要是集中在对剧作品的译介与传播的研究上ꎬ而很少有本土创作的符合西方荒诞派范式的戏剧作品ꎮ荒诞派戏剧在国内的译介㊁传播与研究大致经过了三个时期:即文革前期的简单介绍或纯粹批判ꎻ文革后渐渐回归理性ꎬ产生了翻译热潮ꎻ另外就是９０年代以来ꎬ外国作品传入中国备受青睐ꎬ对中国戏剧创作也产生了诸多深远影响ꎮ[３]围绕着荒诞派戏剧的研究不仅在数量上日趋增长ꎬ在质量深入分析上也呈现出百家争鸣的情景ꎬ对荒诞派戏剧的批判也转为基于时代背景的细致分析ꎬ产生了诸多学术论述佳作ꎬ如廖星桥的«法国当代文学论»㊁刘强的«荒诞派戏剧艺术论»等ꎮ１.直观的阐释与批判荒诞派戏剧的创作与其在中国的传播几乎是呈同步性的ꎮ但文革前对于荒诞派戏剧的研究几乎称不上是研究ꎬ只是简单的引入和介绍ꎬ而且数量稀少ꎮ在比较有代表性的戏剧刊物上ꎬ对于荒诞派戏剧的介绍和解读则更是微乎其微ꎬ其中最主要的应是中国戏剧家协会研究室编辑出版的«外国戏剧资料»ꎬ在这些文章中ꎬ介绍的重点对象也就是荒诞派的几个代表人物ꎬ如贝克特㊁尤内斯库和㊁阿尔比等人ꎮ一般认为ꎬ１９６２年程宜思发表于«人民日报»的«法国先锋派戏剧剖视»一文是最早在中国对法国荒诞派戏剧进行介绍的作品ꎮ文章对于荒诞派戏剧的立场认识上出于批判的眼光ꎬ认为荒诞派戏剧的产生与传播是走入了 歧途 ㊁ 绝门 ꎬ完全是 颠倒是非 ꎬ是一种 腐朽 的戏剧样式ꎬ这也奠定了文革时期对荒诞派戏剧的研究大多是流于表面的简单介绍或带有批判眼光的研究基调[３]ꎮ再如同期的董衡巽的«戏剧艺术的堕落 谈法国 反戏剧派 »一文ꎬ同样地对荒诞派剧作家持以批判的态度ꎬ体现了传统戏剧的坚定立场ꎮ后来在文革时期对于荒诞派的研究几乎处于停滞状态ꎬ这也就造成早期国内对荒诞剧的研究其实并不发达ꎬ只是昙花一现ꎬ而且也没有十分突出且理性的研究成果ꎮ２.翻译研究与译介传播随着文革的结束ꎬ我国的文艺研究呈现出了崭新面貌ꎬ荒诞派戏剧逐渐为人所知ꎬ尤其是在翻译传播上迈向了一个更高的阶段ꎮ除了老牌刊物«外国戏剧资料»外ꎬ其他刊物诸如«戏剧艺术»㊁«戏剧»㊁«外国文学研究»等刊物也开始转入对荒诞派戏剧的译介与传播ꎬ在艺术立场和思想观念的审视上也更加趋于合理公正ꎬ不再是文革之前和文革时期的单一批判ꎬ研究领域也在逐步扩大ꎬ而不是仅仅局限于作家作品的阐释ꎮ袁可嘉在１９７９年４月发表在«文艺研究»上的«象征派诗歌 意识流小说 荒诞派戏剧 欧美现代派文学述评»一文ꎬ是８０年代国内对荒诞派戏剧研究中比较成熟的论著ꎬ使得国内对荒诞剧的认识更为全面ꎬ荒诞派并非是空穴来风的文学创作ꎬ也不是一个两个人独立的文学操作ꎬ而是艺术渊源深厚莫测的㊁应该与正统文学比肩相对的文学流派ꎬ其产生有特定的历史因素与艺术源泉ꎮ尤其是改革开放以后ꎬ西方文学的大量涌入使得国内文坛与研究领域焕发了新的生机ꎬ更多的学者也投入到了对荒诞派戏剧的翻译与研究上ꎬ几乎是掀起了一阵 荒诞热 ꎮ[４]但在翻译的准确度上仍存有不少错误ꎬ特别是在人名的译介上往往难以有定论ꎮ而且在对荒诞剧作的翻译广度上显然存有不足ꎬ主要是对贝克特㊁尤内斯库的作品译介较多ꎬ且对作品的研究也较为单一ꎬ往往是集中在具有代表性的«等待戈多»㊁«秃头歌女»等作品上ꎻ而对于阿达莫夫等戏剧先锋的作品译介和研究则往往处于空白状态ꎮ３.理论延伸的新阶段进入２０世纪９０年代ꎬ我国对于荒诞派戏剧的研究已经不再把翻译与传播工作放在首位ꎬ而是转向了对作家作品㊁研究方法技巧以及研究视域的开拓上ꎬ产生了一个研究的新阶段ꎮ在研究视角上ꎬ国内学者对于荒诞派的语言特色进行了充分挖掘ꎬ比如于冬云的« 反戏剧 如何反戏剧 从尤内斯库的话语方式谈起»ꎬ揭示了反传统主义戏剧在语言上的无逻辑ꎬ其丧失了传统戏剧的特色ꎬ几乎不需要任何精细打磨ꎬ没有什么长篇大论ꎬ仅仅限于只言片语ꎮ剧作家们看来ꎬ人生的荒诞化必然会使语言失去其本身的意义ꎮ他们使台词荒诞化ꎬ成为一种具有直喻功能的戏剧因素ꎮ再者如王琼的«略论荒诞派戏剧的艺术形式 彻底的陌生化»一文ꎬ主要是２从语言解构的角度来审视戏剧文本ꎬ指出其台词常常失去意义和逻辑性ꎬ人物的对话是内容空洞㊁陈词滥调ꎬ或是语无伦次㊁莫名其妙ꎬ甚至是一连串没有意义的语音ꎮ剧作家还喜欢大量减少台词ꎬ使得剧作表演中常常出现沉默的局面等等艺术探索ꎮ杨丽的«品特的戏剧语言»㊁张化新的«语言功能荒诞化处理的非荒诞化效果 读<等待戈多>»㊁刘丽梅的«传统语言的失语 略论荒诞派戏剧的语言»㊁鞠维光的«荒诞派戏剧语言传统功能的失落和审美功能的创新»等当代研究著述都从不同角度对荒诞派戏剧的语言特色进行了探讨与分析ꎮ对于荒诞派戏剧来说ꎬ情节是最不具理性意义的部分ꎮ情节的构造没有任何矛盾冲突ꎬ一般来说ꎬ戏剧都有情节的矛盾冲突和高潮ꎬ但是在荒诞派的场域中ꎬ任何的冲突都是不存在的ꎬ几近于无声地演出ꎮ高子文的«<秃头歌女>:荒诞派戏剧的叙事策略»以尤内斯库的经典作品为例ꎬ虽然指明了荒诞派戏剧在情节设置上如同马丁 艾斯林所说的无理性㊁无逻辑ꎬ但同时为作品辩护ꎬ指出情节背后的创作技巧与深层蕴意ꎬ无意识的情节铺排恰恰是作者的匠心之举ꎮ荒诞派戏剧的价值不仅在于它表现了人类存在的无意义的意义ꎬ还在于它为存在主义哲学找到了 戏剧形式 ꎮ[５]如王福和的«存在主义哲学的图解 论荒诞派戏剧»ꎬ从哲学角度对荒诞派戏剧的产生背景与哲理来源进行了阐释ꎬ严泽胜在«外国文学研究»上发表的«荒诞派戏剧的后现代审美特征»ꎬ也十分客观地审视了荒诞派戏剧的艺术美感ꎬ对以往认为荒诞派戏剧是以丑审美的观念进行了一定程度上的颠覆ꎮ另一个显著的研究方向是关于 人 的研究ꎮ众所周知ꎬ人物是文学作品中难以分离的要素ꎬ而以人物作为戏剧的中心在荒诞派这里遭到了前所未有的颠覆ꎮ人与社会㊁与物质㊁与他人的关系甚至是人与自身的关系ꎬ都呈现出一种荒谬的疏离感ꎬ荒诞剧中的人物是社会中无意义的存在㊁是物质文明的受支配者㊁是与他人关系中的从属者ꎬ在人与自我的关系上ꎬ人类对自身的定位产生了前所未有的迷茫ꎬ因此最终变成了非我ꎬ对世界的荒诞和不确定深入内心ꎮ张亚娟㊁刘琼的«荒诞派戏剧<等待戈多>之角色意义»就从作品入手ꎬ深入分析了戈多这个不知存在与否的角色ꎬ挖掘了文中角色所代表的特殊意义ꎮ欧炫佑的« 戈多 是谁 <等待戈多>意象浅析»ꎬ魏建立的«解析<等待戈多>中的对立人物关系及深层含义»ꎬ肖敏㊁曾于芳的«爱德华 阿尔比戏剧中中产阶级男性形象探析»ꎬ顾晓燕的«浅析尤奈斯库的荒诞戏剧中 人的异化 问题»等著述都从不同的作品㊁不同的视域对荒诞派戏剧的人学进行了深层次研究与分析ꎮ比较突出的一个研究视点是关于作家参与的问题ꎮ在荒诞派戏剧里ꎬ作家的感受和情绪是严肃的ꎬ不显山露水ꎬ一切都是平淡与虚无ꎮ他们用一枝冷峭之笔ꎬ谱写了冰冷社会下的无意识感觉与无理性现实ꎬ不注重作者本人的感官泄露ꎮ这种作家的不参与也是国内学者研究视角的一个突破ꎬ比如周始元的« 剧作家之死 荒诞派戏剧之后的法国戏剧»ꎬ从作家角度来对荒诞派的影响进行了具体文学领地的阐述ꎬ将文学戏剧理论与社会意识形态及经济状况进行了对照ꎬ揭示出剧作家在创作荒诞剧中的限制与非限制ꎮ再如张清君的«荒诞剧作家的尴尬 论荒诞派戏剧的终结»ꎬ从荒诞剧作家创作末期入手ꎬ首先肯定了这种戏剧实践具有先进性ꎬ但又指出如何创新才是荒诞派剧作家面临的关键问题ꎬ从而对作家在戏剧创作中的参与进行了一种警示性宣告ꎮ４.荒诞派戏剧对国内作家创作的影响荒诞派戏剧虽然来势迅猛㊁去得也快ꎬ但它对当代戏剧㊁文学的影响却是长久而深远的ꎮ荒诞派戏剧极大地改变了人们头脑中对戏剧的固有观念ꎬ戏剧的表现范围被大大拓宽ꎬ其所进行的试验和开拓ꎬ加快了西方现代戏剧的变革过程ꎬ对我国的戏剧创作也打上了深刻的烙印ꎮ比如８０年代风行一时的试验剧ꎬ如高行健的«车站»ꎬ主要是塑造了主人公 沉默的人ꎬ读者不明其姓名与来历ꎬ只能通过他与其他过路乘客的对话来推测其存在ꎬ剧情也让人摸不着头脑ꎬ本来是在车站等车ꎬ但人们都等了一年多了ꎬ车还是没有来ꎮ这样的设计与贝克特的«等待戈多»如出一辙ꎬ但更具有了中国化色彩ꎬ比如在人物对白上体现了市井小民的语言特点ꎬ在情景设置上也依据了中国民众的生活程式ꎮ此外ꎬ作者还精心设计了一个副标题ꎬ即 无场次多声部生活抒情喜剧 ꎮ[６]这样的设计全然不同于传统戏剧的幕次设置ꎬ语言上也夸张离奇㊁不合实际ꎬ具有鲜明的试验性质ꎮ另３外ꎬ刘树刚的«一个死者对生者的访问»㊁孙惠柱的«挂在墙上的老Ｂ»㊁魏明伦的«潘金莲»等作家剧作在当时也产生了比较轰动的影响ꎬ足以见得荒诞派戏剧对中国戏剧创作的影响之深ꎮ这些带有文体实验色彩的作品虽然称不上是对荒诞派剧作的系统研究ꎬ但不言而喻的是ꎬ其所受到的影响是渗透于字里行间的ꎮ作家创作建立在对理论吸收纯熟自然的基础上ꎬ结合个人的创作实践与本国的创作传统ꎬ别出新意地构建了另一个中西合璧般的艺术场域ꎬ将文学与艺术更加紧密而深刻地联系起来ꎬ极大地丰富了２０世纪末我国的文学创作成果ꎮ在这个时期ꎬ也产生不少关于中西荒诞剧对比研究的一些论著ꎬ如梁渊的«从<车站>看荒诞派戏剧在中国»一文ꎬ以不同文化背景下的创作经验的糅合为出发点ꎬ阐释了荒诞技法在社会层面上的中西差异ꎻ郭继德的«中西荒诞派戏剧之比较»ꎬ从双方的创作背景㊁作家态度等方面对中外荒诞剧创作进行了较为详细的总结ꎻ杨慧的«爱德华 阿尔比与魏明伦荒诞戏剧特点对比研究»ꎬ从具体作家作品的角度对中西荒诞派戏剧的创造与发展进行了对比研究ꎬ呈现出鲜明的个性化色彩等ꎮ二、国外荒诞派戏剧研究１.备受冷遇任何新生事物的出现都不是一帆风顺的ꎬ新事物面临的是陈规旧习的厚重围墙㊁因循守旧的顽固陋习㊁传统观念的重重围障ꎮ荒诞派戏剧产生之初ꎬ不仅没有得到人们的重视ꎬ甚至遭到了鄙视和冷遇ꎬ经历了最初的艰难时期ꎮ比如尤内斯库的经典剧作«秃头歌女»ꎬ它在梦游人剧场的第一场演出中ꎬ全场只有三位观众ꎬ这三位观众全都是超现实主义者ꎮ１９５０年５月的巴黎能理解尤内斯库的人几乎寥寥无几ꎬ荒诞剧受到了冷落ꎮ这种惨淡的开场并未给荒诞派戏剧奠定灰暗基调ꎬ因为这是一个伟大的开端ꎬ十年后以至二十年后ꎬ西方所有的大都会都在演出«秃头歌女»ꎮ荒诞派戏剧其实并不能称得上是一个官方的严谨的戏剧流派ꎬ它没有统一的组织或者作者群ꎬ没有纲领和意识形态的正式宣告ꎻ之所以被称为 荒诞派 ꎬ不过是这些个人自发的创作不约而同地显示出某些共同的特点ꎬ而这些特点又恰恰反映了西方世界他们所处的那个时代的精神特点ꎮ但正是这样一个最初惨淡经营的创作实践样式ꎬ在未来的文学史上却留下了浓墨重彩的一笔ꎬ时至今日ꎬ仍是文学史中不可绕开的一个重要文学流派ꎬ影响深远ꎮ１９６９年ꎬ贝克特被授予诺贝尔文学奖ꎮ瑞典皇家学院的代表将贝克特的剧作品与希腊悲剧相比ꎬ说贝克特的作品 具有希腊悲剧的净化作用 ꎻ[７]尤内斯库的作品在１９７０年被选入法兰西学院ꎬ这些事实都表明荒诞派不再是一个悖于正统戏剧文学的无意识创作ꎬ而是得到举世认可的典型性的创作流派ꎮ２.马丁 艾斯林的«荒诞派戏剧»不过ꎬ国外对于荒诞派的研究并非是从它被大众接受后才起步的ꎬ有不少学者都慧眼识珠地开始了荒诞派戏剧的研究工作ꎮ１９６１年ꎬ英国戏剧理论家马丁 艾斯林在总结荒诞派戏剧１０年的实践后出版了一部论述尤涅斯库㊁贝克特㊁阿达莫夫㊁热奈等人戏剧创作的著作«荒诞派戏剧»ꎮ第一次使用 荒诞派戏剧 一词来概括这批作家和他们的作品ꎮ由于这个词相对来说较准确地标明了这一流派的思想艺术特点ꎬ这一名称遂在西方戏剧界迅速流传ꎬ艾斯林的著作也成为了研究荒诞派戏剧的经典之作ꎮ这本理论经典主要以几位荒诞戏剧创作大师为论述对象ꎬ从荒诞派的传统㊁意义与影响来深入分析西方荒诞派戏剧的文化内涵与创作蕴意ꎻ虽然这本书只是对几位作家创作的简单评论ꎬ在理论上其实并不系统甚至趋于散乱ꎬ但由于其先导性地横空出世ꎬ使得其在特定时代具有高度的代表性与典型性ꎬ是后世学者研究荒诞派戏剧的第一手资料ꎮ３.荒诞派戏剧成熟后的国外研究荒诞派戏剧产生于西方社会历史㊁哲学思潮的土壤ꎬ因此国外对荒诞派戏剧的研究则更为深入和多元ꎮ但国外并未有系统㊁完整的论述著作ꎬ不少学者的研究成果一般是散落于各个著作中ꎬ系统性㊁组织性并不强ꎬ在研究上呈现出各执一词的景观ꎮ因此在以下的对国外研究成果的论述中ꎬ主要是针对各家之言所做出的综述探讨ꎮ首先在作家作品上ꎬ主要是对贝克特㊁尤内斯库的研究ꎬ其中还涉及到了电影等艺术领域ꎬ如美国学者艾 茂莱的«荒诞派戏剧与电影 尤金 尤涅斯库和塞缪尔 贝克特»ꎬ从最初对尤内斯库之间的对话来引入戏剧与电影的关系ꎬ将荒诞派戏剧的研究与新的领域交织在一起ꎬ体现了荒诞派戏剧的普适性特征ꎮ牛津大学曾出版了研４究贝克特的专著 «ＷａｉｔｉｎｇＦｏｒＧｏｄｏｔＡｎｄＥｎｄｇｕｍｅ.ＴｈｅａｔｒｅＡｓＴｅｘｔ.ＭｉｃｈａｅｌＭｏｅｔｏｎ.ＴｈｅＧａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎＴｏＢｅｃｋｅｔｔ»ꎬ是研究贝克特生平及其作品的严谨之作ꎮ从艺术特征上把握荒诞派戏剧也是国外研究的一个重点ꎮ语言是荒诞派戏剧特点的外化表现ꎬ尼克劳斯 盖斯纳在«语言的弱点»中从语言分析的角度得出了贝克特戏剧语言解体的多重表达方式ꎬ诸如陈词滥调㊁同义反复㊁ 电报体 等等ꎮ[８]美国学者凯瑟琳 乔治在她的专著«戏剧节奏»中ꎬ从特定要素的把握上来分析荒诞派戏剧中的艺术特点ꎬ尤其是提到了品特㊁贝克特的作品片段ꎬ从理论的高度对戏剧领域的一些微妙问题做出了阐释ꎬ将荒诞派戏剧的结构指称为一种跌宕的节奏ꎬ具有艺术的美感ꎮ在表现方法㊁艺术技巧上ꎬ荒诞派戏剧往往采用不拘一格的态度ꎮ一方面ꎬ他们既不标新立异㊁也不抱以门户之见ꎬ采用传统的白描㊁叙述等手法ꎻ另一方面ꎬ他们也会吸收时空错乱㊁自由联想等一些现代派的手法ꎮ总之ꎬ他们十分注意且擅长使形式适合于所想要表达的内容ꎬ并不介意形式所属的流派和体式ꎮ荒诞派戏剧受这种文学思潮影响深远ꎬ使得我们在戏剧作品的里面往往能一窥以萨特和加缪为代表的存在主义哲学作家创作的影子ꎮ荒诞派成为战后西方最重要的文艺流派ꎬ根本原因在于它是当代资产阶级精神危机的深刻表现ꎮ世界大战的恐怖犹历历在目ꎬ一场更无理性的核战争的威胁又近在咫尺ꎮ人们再也感受不到资产阶级上升时期那种 万物的灵长 的诗意ꎬ各种唯心主义的哲学和心理学的泛滥ꎬ 上帝已经死了 [９]ꎬ传统价值的丧失ꎬ所有这些因素都对荒诞派戏剧的兴起有着或多或少的影响ꎮ心理学的研究成果被运用于文学领域在此时已是司空见惯ꎬ如荣格的«心理学与文学»中单列一章ꎬ论述了现实与超现实的关系ꎬ深刻地揭露了这一戏剧创作流派下隐藏的心理学要素ꎬ指出其中隐含的 碎片 文化与混乱的思维方式ꎮ荣格心理学派的伊娃 梅特曼也对荒诞派戏剧中的人物进行了心理学层面上的分析和探讨ꎬ可以说荒诞派戏剧在这个意义上ꎬ生动地反映了资本主义灭亡的历史趋势ꎮ三㊁结语综前所述ꎬ荒诞派戏剧的产生与发展有其历史的㊁社会的以及哲学的根源ꎬ虽然它的形式和内容没有章法㊁疏于编排㊁构造趋于意识流ꎬ但却并非无中生有ꎮ荒诞派戏剧诞生于法国ꎬ但是它的影响却是遍布全世界的ꎮ作为一种戏剧思潮来说ꎬ它大概也只属于过去ꎮ它在艺术上和思想上都具有双面性ꎬ既反映了资本主义金钱社会的荒诞与矛盾ꎬ同时又不解决矛盾㊁发表看法ꎬ而是掩盖作者自身的解释ꎮ但在艺术上ꎬ既有情节㊁语言㊁人物塑造上的诟病ꎬ但仍然是有所创新㊁有所成就的ꎮ就目前来看ꎬ国内外对于荒诞派戏剧的研究理论都十分丰硕ꎬ在系统性上还有待加强ꎮ尤其是对于国内来说ꎬ这种舶来的戏剧文学对于中国文学的发展与研究都是具有实践意义的ꎬ站在时代的角度上看ꎬ我国对于荒诞派戏剧的研究仍然有较大的空间可以挖掘ꎮ依笔者浅见ꎬ对荒诞派戏剧进行研究分析时ꎬ应把握历史唯物主义的方法ꎬ从客观的角度对其进行全面的探讨与审视ꎬ以期在戏剧研究中获得有益成果㊁发现其蕴含的时代意义ꎮ参考文献:[１]徐曙玉.２０世纪西方现代主义文学[Ｍ].天津:百花文艺出版社ꎬ２００１:５８.[２]张清君.荒诞剧作家的尴尬 论荒诞派戏剧的终结[Ｊ].呼伦贝尔学院学报ꎬ２０１１(５).[３]陈增荣.荒诞派戏剧在中国的译介㊁研究与传播[Ｊ].戏剧文学ꎬ２０１０(５).[４]贾喜锋.早期荒诞派戏剧在中国的研究综述[Ｊ].兰州学刊ꎬ２００４(６).[５]高子文.«秃头歌女»:荒诞派戏剧的叙事策略[Ｊ].南大戏剧论丛ꎬ２０１６(２).[６]高行健.车站[Ｍ].北京:群众出版社ꎬ１９８５:８４. [７]１９６９年诺贝尔文学奖得主萨缪尔 贝克特的颁奖词[ＯＢ/ＥＬ].ｈｔｔｐ://ｗｗｗ.３６０ｄｏｃ.ｃｏｍ/ｃｏｎｔｅｎｔ/１６/０１１６/１５/３３４４４２８＿５２８３９３６０４.ｓｈｔｍｌ.[８]吴桂金ꎬ王敬群.荒诞派戏剧:语言的无力与真实[Ｊ].长春理工大学学报(社会科学版)ꎬ２０１１(８). [９]弗里德里希 威廉 尼采.快乐的科学[Ｍ].黄明嘉ꎬ译.上海:华东师范大学出版社ꎬ２００７:１９１.[１０]ＲｏｎａｌｄＨａｙｍａｎ.ＴｈｅａｔｒｅａｎｄＡｎｔｉ－ｅａｒｔｅ[Ｍ].Ｌｏｎｄｏｎ:Ｓｅｃｋｅｒ＆Ｗａｒｂｕｒｇꎬ１９７９.[１１]陈世雄.现代欧美戏剧史[Ｍ].北京:文化艺术出版社ꎬ２０１０.[１２]程小木.虚假流派的真实接受: 荒诞派戏剧 的中国之旅[Ｊ].戏剧(中央戏剧学院学报)ꎬ２０１７(１).５。

何谓“荒诞派戏剧”荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美的一个反传统戏剧流派。

荒派派由英国著名戏剧理论家马丁?艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名。

荒诞派戏剧的代表人物有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫和热内等。

第二次世界大战期间，传统的道德观念、传统的美学原则受到更加激烈的挑战，法国戏剧由此得到了进一步的发展与繁荣。

其中影响最为深远的要数萨特和加缪的存在主义戏剧，特别是萨特的存在主义哲学思想及其剧作，在欧洲乃至世界各国都有很大的影响和追随者。

萨特一生创作十余部戏剧，其作品以独特的艺术风格，睿智、犀利的笔触，以及充满戏剧性危机和寓意性、哲理性的内涵而见长。

他的境遇剧强调人在一定境遇中的自由选择。

加缪的剧作表现了西方现代世界的荒诞性，以及人类命运的荒诞性。

他的《卡里古拉》和《误会》等剧告诉观众，我们所生活的这个世界是荒诞的、异己的、不合理的、非理想的，仅仅停留在西西弗斯式的清醒意识上是不够的，还应该有反抗的行动，即面对荒诞，不仅要有清醒的认识，还要藐视它，用行动来反抗它，“我反抗故我存在”。

荒诞派戏剧受到存在主义的影响，剧作家们用荒诞的、非传统的表现形式所反映的基本观点就是：人的孤独、绝望，命运的反复无常，世界的不可知和人生的无意义。

总之，“荒诞”就是荒诞派戏剧的母题。

在艺术处理上，因《等待戈多》而赢得国际声誉的贝克特往往采用闹剧的手法来表现具有悲剧色彩的主题，这是一种清晰而又痛心疾首的表现。

丑与荒诞的变奏:荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于本世纪五十年代末六十年代初。

一九五三年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。

最初这一流派还被统称之谓先锋派戏剧，到了一九六一年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书的问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。

我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。

它不仅包括荒诞派戏剧，而且包括本世纪五十年代以来西方所有的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，是这一时代占主导地位的美学范畴。

收稿日期:2002-11-16作者简介:张红军(1971-),男,南京师范大学新闻与传播学院讲师,文学硕士。

从贝克特作品看荒诞派戏剧的特征张红军(南京师范大学,江苏南京210097)摘　要:荒诞派戏剧曾在20世纪五六十年代的西方舞台上风行一时。

它致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我所进行的挣扎。

在荒诞派剧作家中,萨缪尔・贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。

他的作品表现了在一个由游戏和虚幻构成的时空破碎的世界里,人的生存的尴尬,他要人们正视活生生的现实,从不断的幻想和失望中解脱出来。

关键词:荒诞派戏剧;贝克特;特征中图分类号:I562.073 文献标识码:A 文章编号:1008-4207(2003)02-0052-03 20世纪50年代初,西方舞台上出现了一种新型戏剧品种,它既没有连贯的情节,又没有明晰的人物形象,甚至人物对话、独白也显得颠三倒四,近乎梦呓。

但它却致力于表现人为了明了人生目的,为了找到自我,抑或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。

传统的戏剧手法在这里被肢解、扭曲甚至变形,传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。

这一新的戏剧品种被称为荒诞派戏剧。

在所有荒诞派艺术家中,萨缪尔・贝克特是最独特、也是最有代表性的一位。

在他的作品里,人的灵魂的孤苦、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。

这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家最成功的作品是著名的《等待戈多》,这部作品连同他的《最后一局》、《快乐时光》一起成为荒诞派戏剧的扛鼎之作。

本文拟从这三部作品出发略析荒诞派戏剧的特征。

一、主题意义:生存的尴尬 英国作家马丁・埃林斯指出,荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷”[1](p.69)。

《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。

《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。

整个物质世界正走向零度后的死寂,所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。

荒诞派戏剧家塞缪尔贝克特简介塞缪尔·贝克特，活跃于20世纪的法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。

他是荒诞派戏剧的重要代表人物。

下面是店铺为大家整理的荒诞派戏剧家塞缪尔贝克特简介，希望大家喜欢!塞缪尔贝克特简介提起塞缪尔贝克特，相信很多人都很陌生。

而说起影片《等待戈多》，相信大部分喜爱欧美电影的人都看过这部影片。

值得一提的是，《等待戈多》的作者便是塞缪尔贝克特。

如今，在记载塞缪尔贝克特生平的书籍资料中，都详细记载了塞缪尔贝克特简介。

通过塞缪尔贝克特简介我们得知，塞缪尔贝克特是法国作家，他生于1906年，卒于1989年，享年83岁。

塞缪尔贝克特在爱尔兰首都都柏林出生，父母都是犹太人。

塞缪尔贝克特的父亲是一名测量员，母亲是一名虔诚的教徒。

塞缪尔贝克特青年时期，曾经到法国巴黎游学。

塞缪尔贝克特在巴黎生活期间，认识了爱尔兰著名作家詹姆斯乔伊斯，并担任过詹姆斯乔伊斯的助理。

1927年，塞缪尔贝克特时年19岁，他从都柏林的三一学院毕业，并且获得法文硕士学位。

次年，塞缪尔贝克特前往巴黎大学任教。

在他教学期间，还帮助爱尔兰小说家詹姆斯乔伊斯整理书稿。

1931年，塞缪尔贝克特从巴黎回到了都柏林，并在三一学院担任法语教师一职。

1932年，塞缪尔贝克特开始了漫游欧洲之旅。

1937年，塞缪尔贝克特决定从事写作，随后塞缪尔贝克特决定在巴黎定居生活。

1938年，塞缪尔贝克特发表了第一部长篇小说《莫菲》。

等到第二次世界大战结束后，塞缪尔贝克特再次回到巴黎，继续撰写文学作品。

塞缪尔贝克特在1953年发表的《等待戈多》，让他在法国文坛声名鹊起。

对塞缪尔贝克特的评价1969年，塞缪尔贝克特凭借戏剧上的不俗建树，获得了诺贝尔文学奖。

当时，诺贝尔文学奖对塞缪尔贝克特的评价是：“由于他具有新奇形式的小说、戏剧作品，使现代人从贫困的境地得到了振奋。

”从奖颁奖词来看，世人承认了塞缪尔贝克特在戏剧上的贡献，同时也肯定了他在荒诞派文学上的建树。