德昌傈僳族“噶且”的音乐形态分析研究

《戏剧之家》２０１６年第１１（下）期　总第２３８期　德昌傈僳族“噶且’’的音乐形态分析研究　扈　滨　（四川音乐学院　四川成都６１００２１）　【摘要】德昌县是四川省傈僳族人口最多的聚居县，德昌傈僳族舞蹈“噶且”如今受到越来越多的人的关注。　原生态的舞蹈音乐近年有部分失传，对其音乐形态进行分析研究，有利于从学术上、专业上对其进行保护。　【关键词】噶且；德昌；傈僳族；音乐形态　中图分类号：Ｊ７２２．２　文献标志码：Ａ　文章编号：１００７—０１２５（２０１６）１１—００６６—０３　

一、

历史渊源　

在四川省西南的凉山州境内，德昌、会理、会东、　木里等县都有傈僳族居住，其中以德昌县最为密集。德　昌县傈僳人口有７０００多人，占全省傈僳族人口的三分之　

一。

傈僳族历史悠久，他们居住在德昌二半山上和中高　

山地带。他们能歌善舞，习俗古朴、独特和神秘。他们　居所偏僻，交通不便，故与外界交流不多，相对封闭，　其民族民间传统文化保留相对原始和完整。　长久以来，德昌傈僳族只有本民族语言而没有本民　族文字，他们族中大小事均靠口头讲述和传授。除了民　族民间故事等口头文学外，德昌傈僳族的民族民间音乐　文化也记录和见证着本民族的发展。其音乐文化包括民　歌、舞蹈、器乐等形式，这其中尤以傈僳族舞蹈最为引　人注目。　二、“噶且”概况　德昌傈僳族的舞蹈“噶且”，在丰收、节庆、婚嫁　丧葬之时都会跳起来，反映了他们从驻扎在德昌二半山　以来的生产、生活情况，也将他们民族习俗的风采展示　在众人眼前。由于服饰精美，舞蹈动作粗狂，步伐整齐　而又富有变化，使得噶且成为德昌傈僳族民族民间音乐　文化中的一大亮点，并已被列为省级非遗重点项目。　“噶且”，又称“噶切”、“刮且”，傈僳语，专　指四川省凉山州德昌县境内傈僳族的舞蹈，是每年农活　忙完，过了农历七月十五至次年的二月底，德昌傈僳族　们的一项娱乐活动。每年这段时间，傈傈人就会吹响葫　芦笙，人们会成群结对地在一起跳舞。该舞蹈是集体舞　形式，由几人、几十人甚至上百人组成舞蹈队伍，他们　或拉起一个圆圈或分成两排相对着舞蹈。队形排列有规　定，　“如：兄弟姐妹不能排在一起；辈分不相同的不能　紧挨一起。”　噶且，以脚上动作的节奏及步伐变化为特色，手上　动作较少，在舞蹈过程中还伴有队形的变换。引领舞蹈　队伍的是一个或两个葫芦笙手。葫芦笙手一般在队伍前　面或是在圆圈中间，先选择中慢速的曲调吹奏，引领舞　蹈队按照曲调的速度和节奏起跳。一首乐曲可以反复多　次吹奏，舞蹈动作跟随音乐进行，音乐不停，动作也不停。　・６６・　在噶且中，伴奏乐器仅限葫芦笙。舞者不能没有音乐而　跳舞，必须要和乐而舞，葫芦笙手也离不开舞者，吹奏　过程中，他们需要看着舞蹈队伍的动作进行吹奏，两者　缺一不可。不同的曲调配不同的舞蹈动作，一曲一舞。　三、噶且的音乐形态研究　传统噶且音乐有７２首，现存５０多首，大多热烈明快，　其中也包含了部分速度较为缓慢的乐曲。　（一）五声调式与六声调式的运用　在“噶且”音乐中，除角调式较少见以外，宫、商、　徵、羽均较为常见。有时在五声正音的基础上适当加入　各种偏音以寻求色彩的变化。　傈僳服装在引入机器织布前都是用火麻编织而成。　因此从祖辈传下来每家都会用火麻织布，当地有谚语“傈　僳女儿不勤快，傈僳男儿无衣穿”。农忙过后，傈僳妇　女便忙着用火麻织布纺衣，纺织过程中她们会跳起和纺　织有关的舞蹈忙里偷闲。《纶麻》即是反映这过程中一　个环节的舞蹈。　ｔｄ魏　

这首乐曲为８小节的方整型　乐段，４小节的乐句结　构内均以２小节的均分原则形成周期性的结构组合。旋　律素材主要以原样或变化的重复为其基本发展原则，两　乐句的材料虽然有所不同，但同质性的对比使其具有引　申发展的特点。整体旋幅控制在８度音程以内，也更加　有利于演奏者的不断循环吹奏。笔者在收集这首乐曲时　发现，不同演奏者在演奏第二乐句中的降Ｂ时音高是有　差异的。而这种差异直接带来的就是调式的变化，有些　演奏者将降Ｂ音演奏为Ａ音，这样，该乐段为徵调式。　但如按照上述记谱来看实际已经发生转调的效果，调式　为羽调式。也许这种以十二平均律的律制来衡量其音高　是否准确的做法本身就有待商榷，因为不同律制带来的　音高差异恰恰是众多民族民间音乐的韵味所在，这便是　音乐研究　扈滨：德昌傈僳族“噶且”的音乐形态分析研究　原生态音乐的一大特征。另外，由于德昌僳僳族葫芦笙　的制作一般对定调都较为自由，所以谱例中以ｃ宫系统　的记谱方式也仅仅是一个相对音高的示意图谱，并非绝　对音高。（以下谱例记谱均采用该原则）　再如《蒿包谷》这首乐曲，第二小节的升Ｆ音可以　理解为变徵音，但由于旋法进行中变徵音出现后就没有　了徵音，因此，该片段有转入商调式的特征。笔者在搜　集该首乐曲时发现一些地区也有人声演唱该曲的情况，　演唱中的变徵音均演唱为徵音。按照笔者的理解，不同　演唱者对于音高的把握是存在差异的，而器乐演奏的音　响笔者多次采集后反复聆听，其音高均为变徵音，因此　记谱就采用变徵音。上述两例中的偏音用法也可理解为　临时的调性变化。　（二）一乐句结构　一般民间舞蹈音乐的乐句多体现为方整性、对称性　结构特征，这首乐曲则有所不同。两乐句的素材具有一　定的对比因素，结构为４＋５的非方整性两乐句乐段。第　一句２＋２的乐节中，后一小节旋律相同，第二乐句为　３＋２的乐节结构，各乐句的最后一小节旋律也相同。因此，　旋律发展运用了民间音乐中典型的变头合尾的手法。这　和西方旋律发展技法中常用的同头异尾有所不同。　以上两例有着共同的结构特征，均为一乐句结构。　另外，这两首乐曲还有一个共同的特点，乐曲的主体部　分其实在倒数第二小节已经结束于调式主音，为使结构　或乐思完整，最后一小节将前一小节重复或变化重复以　起到补充的作用，作为乐段的结束音都没有位于小节的　强拍位置，这样的旋律也更加有利于在不断反复循环中　保持其连贯性。上述两首乐曲是傈僳族人们农耕文化的　反映。　（三）方整性的两乐句或四乐句　在西方的古典音乐中存在大量的方整性的两乐句或　四乐句的结构类型，中国的民族民间音乐其实也具有类　似的特点，因为它们在结构上共同体现着平衡、对称的　普遍原则。对于绝大多数的“噶且”音乐来说，两乐句　或四乐句的结构为主要曲式结构特征。　

．　黯　

嚣　《划松柴》是模仿到山上打柴的舞蹈，《呒郎嘟嘟》　是不停地跳舞的意思。以上两首乐曲均为方整性的两乐　句乐段，其乐旬内部的结构组合也为２＋２的周期性组合　原理，旋律发展方式以重复、变奏为主。两首乐曲均为　纯五声调式，没有偏音。乐曲中上下两乐句的结束音形　成的属一主呼应关系更加明确了调式调性。　舢褥　

傈僳族早先是一个狩猎民族，在狩猎时他们会密切　关注动物的一举一动，从而产生了许多模仿动物动作的　舞蹈。《赤目地里》是模仿四脚蛇等小动物的舞蹈。这　首乐曲表面上看有三个乐句。其实乐段的主体部分只有　两个乐句，第８小节结束于徵调式的主音乐段已经结束。　其后的４小节的素材为第７、８两小节的变化重复，在结　构中起到了补充的作用。　

～　一～　一　～　一……～一…　…………　一　嬲．舅　

德昌傈僳族的婚礼盛大，热闹，至今保持着原汁原　味的民族风情。其婚礼中的《领亲舞》由葫芦笙手吹奏《领　亲调》伴奏，《领亲调》情深意长，曲调耐人回味。该　曲是具有起承转合性质的四乐句结构，每句均为４小节　方整性结构，第一句结束于属音（商），第二旬落于主音，　第三句具有引申发展的特点，依然结束于属音（商），　最后一句结束在主音（徵）上。　舞蹈音乐总体在结构上的特征应该（下接第７０页）　

・６７・　《戏剧之家》２０１６年第１１（下）期　总第２３８期　演奏曲目时需要抓住作品的时代背景和演奏风格。古典　主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、近现代音乐与现代音乐，　每个时期都有它的特点与演奏法。在不同曲目、不同乐章的　音乐形象表现上，也有不同的演奏法来诠释。在演奏中，可　以有自己的理解，但要基于一定的背景和知识，不能一味盲　目遵从自己的想法。　《骑士》的第四乐章是全曲最富有性格的一部分，在音　乐形象上和题目最为相应相和。它包含两个最为主要的音乐　形象，主部主题的形象很激烈，充满力度感，而副部主题的　音乐形象则是轻快活泼的，似是幽默似是轻笑。　

（上接第６７页）　

由于作品性格突出的特点，所有在演奏时对演奏者就提　出了更高标准的要求。一提琴在演奏主部主题时应该多用弓　根部分演奏，在强弱力度上，要严格遵从谱面标记，这样才　能凸显对比效果所展现的形象特征。而在副部主题演奏时，　演奏要趋于流畅，注意四十六节奏的准确性和颗粒性以及左　右手的配合与协调问题，用心的展现其更为轻松的氛围。　（四）演奏中独奏声部的展现　在演奏中，时常会有独奏声部演奏类似华彩的炫技片　段，这也需要演奏员着重练习。这些片段大多都由第一小提　琴完成，也有部分段落出现在其他声部。这种高级炫技的部　分充分展现其乐器独特的音色和演奏者华丽的演奏技巧。　三、结语　上述内容就是笔者在研究弦乐四重奏《骑士》时的心得，　弦乐四重奏的训练过程是辛苦的，但所获得的体会和在专业　上的进步是宝贵而又值得珍惜的，它就像打开了一扇崭新的　大门，在收获共同成长的伙伴过程中，也更加体悟古典音乐　的魅力与伟大。　笔者希望通过这些研究和建议，让更多人了解弦乐四重　奏，让更多的演奏者参与到弦乐四重奏中来，演奏更多经典　之作，体会重奏的魅力。同时，对于海顿作品《骑士》，笔　者希望通过分析它的曲式，带给演奏者直观的感受，对作品　的整体把握和方向上有更深层的了解，使得演奏更加成熟。　

以方整性，对称性为主，因此在德昌傈僳族的“噶且”　音乐中两乐句或四乐句的乐段结构是常见的曲式类型。　由于舞蹈表现内容或者动作习惯的差异，非方整性、不　对称的曲式结构也时有出现，例如一乐句的非典型乐段。　旋律发展方面一般以较为短小的乐节结构素材为发展的　基础，常用重复、变化重复或变奏的手法。　“噶且”音　乐一般用一把葫芦笙作为伴奏乐器，音乐的旋律较为朴　实，旋幅一般不超过一个八度，节奏以四分音符、八分　音符为主，速度以中速为主。音乐的速度一般由舞蹈类　型所决定，舞蹈的起始也较为自由，一般没有统一的律　动点预示，舞者随乐而舞，演奏者随舞而奏，两者相辅　相成。调式方面一般以五声性旋律为基础，偶尔加入的　变徵音或闰音常常带来转调的效果。　四、结语　德昌傈僳族脱离本民族群体４００多年，加上之前的　居住条件，其民族民间文化受到外界影响较小，独特的　民族特色得以相对完整地保存。舞蹈“噶且”及其音乐　是德昌傈僳族的民族精神和文化内涵的体现，对其音乐　形态进行分析和研究对傈僳族音乐文化的价值研究有促　进作用，有利于其音乐文化多元价值的挖掘，对其音乐　文化的传承和发展有着重大意义。　注释：　・７０・　①《德昌傈僳族民间民俗故事》１５页，中国文史出　版社，２００７年版。　（　方整性一词来源于欧洲古典音乐中的曲式概念，　特指乐段中的每一乐句均为４小节或８小节的长度。