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浅谈小说的结构问题一、谋篇布局1.结构是一个“容器”我们每天都在看、听、读，生活给我们提供的信息是如此庞大，以至有时我们会有强烈的表达欲望，想把我们的所见所闻和情绪意念写下来。
小说家也常常如此被生活所驱动，但是，要写成一篇小说，他需要一个结构。
“弱水三千，我只取一瓢饮”，小说家不可能把他欲诉之怀全然写下，而一个好的结构是一个合适的“容器”，能够把生活这条大河中的水舀起一瓢来，让它在一个有限的空间之内展示其丰富的姿态。
因此，一个好的结构有两个特点：一是能够将生活中的某些点滴事件、情绪固定下来，二是还能够充分展示生活本身的多姿。
如《半张纸》所写之事，纷繁复杂，可以写成一部长篇小说。
但是作者选择一张记录电话的小纸片作为“容器”，让生活中发生的事情，全都以电话号码的姿态凝固下来。
看上去只是一个个号码，简单而不复杂，但人生变迁的喜乐悲愁，却被它们穿结在一起。
每个号码背后都是一段故事、一番心情，但又被这个“容器”限定着，决不漫溢。
2.长与短，巧与拙长篇小说，除了在布局安排上要和短篇小说一样缜密构思，也需有一个适当的整体结构来容纳其庞杂的内容。
适当的结构方式对于长篇小说而言，不仅仅在于材料连缀成篇这么简单，而是对整个内容的表达有着深刻的影响力。
如果说短篇是一场战斗，而长篇则是一场战役。
战役是由许多战斗组成，先打什么，再打什么，颇需讲究。
否则，即使赢得一两场战斗，整个战役还是可能落败。
把一部长篇小说捏合在一起的，可能是人物、事件等显性因素，也可能是情绪、记忆等隐性关联。
两者之间并无明显的优劣之分。
像当代德国作家格拉斯的《铁皮鼓》、哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》，整体布局也仍然选用传统路数。
不过，在这种情况下，他们在细部还会下许多工夫，用微观的曲折来弥补整体弧度的单一。
二、结构的“常”与“变”1.结构的构成结构可以依赖情节的力量而构成，也可以通过情绪的勾连、材料的组织等来构成。
前一种情况，就是在情节上设置危机。
古代文学专题话本小说的基本结构作为口头文学与书面文学相结合的产物，话本从开始就与其他的文学体裁在艺术形式和思想内容上有明显的不同，也正是因为这样，话本成为中国叙事文学发展史上有重要地位的文学形式：叙事文学经历了从神话、寓言到志人志怪、传奇的发展过程，至话本才向通俗文学迈出了革命性的步伐，而且毫无疑问，在它的直接影响下产生了拟话本和章回小说，并影响了元杂剧的形式。
尤其值得指出的是，除了语言形式上使用了大量口语、白话文，为文学的发展开辟了一条全新的道路这一大胆的创新之外，话本明朗的结构体制和这种体制所彰显出来的强大艺术魅力成为这一艺术形式最能让受众接受、最受研究者关注的基本特征。
关于话本体制，大多数研究者采用四分法，即把话本分为入话、头回、正话、篇尾四个部分，这既符合文本的实际，也是科学合理的。
一、入话所谓“入话”就是话本开篇的一首或多首诗词以及诗词后解释性、评介性、过渡性的，让诗词和下面的头回或正话发生联系的那几句话。
说到“入话”的成因或源头，首先要考虑的因素应该是等待、招徕听众，肃静说话场馆环境的目的，为说“正话”取得更好的效果作铺垫等，这是从话本这种口头文学体式的明确的商业目的来看的，但作为文学艺术的支流，它与源远流长的文学传统有着千丝万缕的联系，有研究者就指出，“入话”受到《诗经》所开启的“兴”的创作手法的熏陶，也与唐代的俗讲、说话的“说押座”又直接是传承关系。
我们不妨再看远点，“赋诗言志”之传统历来是中国士人之能事，春秋时期就风行一时，当时尽管这主要用于外交，但它所产生的这种符号学意义上的移植功能让文人们发现现存的前人作品这么有用，旁征博引，于是成为后来文人惯用的手段，说入话受“赋诗言志”之影响是没有问题的。
“诗词的作用可以是点明主题，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情绪；也可以是抒发感叹，从正面或反面陪衬故事内容。
”二、头回在入话之后、正话之前，有的话本还插入了一个与正话的故事内容相似或相反的故事，这个部分即为“头回”，话本原著中称为“得（或德）胜头回”或“笑耍头回”。
浅谈长篇通俗小说叙事结构（3） 上文简单分析了故事叙事结构的基础理论。相信大多数人希望掌握的还是从基础理论通往实践的道路。但是理论通往实践的道路是艰难的，其中会遇到许多陷阱和沟坎。所以，对基础理论进行整理是十分必要的。 基础理论整理，其实就是玩理论。对理论元素进行随意的组合加工。这种加工初看不经意，有时意义突然间自己显现在你面前，出乎你预料。我们便做一个理论加工的尝试：
A,四构架系统 卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素。排除戏剧性因素这个不可分元素，小说叙事结构共分为五层结构。从大到小各自有自身的意义。其中这些结构加上戏剧性因素，三个一组划分，又形成另一层面的结构含义。我这里称之为构架。 其中： 卷、幕、章构成大构架。 幕、章、节构成中构架。 章，节，场景构成小构架。 节，场景，戏剧性因素构成微构架。 大构架是故事的灵魂框架，高屋建瓴，统摄整个故事的基调。 中构架是故事的骨骼肌肉，体现了故事结构设计的核心思想。 小构架是故事的肌肤气血，构成了故事戏剧情节的吸引力源泉。 微构架是故事的基因系统，决定了故事风格的个性特征。 大构架是音乐中的乐章，具有结构的完整性，独立性。成功的大构架使得小说具有完整性，不给人烂尾感。 中构架是音乐中的旋律，相对独立且完整——旋律一般是可以单独提出来传唱的。从公的中构架使得小说能让人沉浸其中，俗称沉迷。 小构架是音乐中的乐句，乐句是构成旋律的组织；是旋律的肌肤血肉。小构架是中构架的组织，也是肌肤血肉。小构架不具备完整性，却具备一定程度的独立性。就好似音乐中的乐句虽不能算歌曲，却旋律初现，已经能听出好坏来了。成功的小构架能快速的吸引读者跟踪阅读。 微构架是音乐中的小节。小节是音乐最小的结构性单位。而微构架也是故事中最小的结构性单位。微构架没有独立性和完整性。微构架是小说的细微层面。小说细腻的表达能力与之紧密相关。它也是小说从优秀飞跃为经典的决定因素。 每个构架都有三个“面”。最上级层面称为核心面；最下级层面称为操作面；中间层面称为结构面。 核心面是每个构架的核心指向。例如，在大构架中，其核心面是卷。卷的核心指向是总**。因此，大构架的核心是如何突出呈现总**。 操作面是每个构架的组合元素。例如大构架中，其操作面是章。章的核心要素是叙事线。那么，大构架是使用一个个叙事线进行操作的。 结构面是每个构架的结构体系。我们无法从操作面直接跳跃到核心指向。例如试图直接从叙事线直接开始组合卷**，这种努力多半是无用功。因为我们构思叙事线时，是一个发散性质的思维方式。叙事线虽然每个都各有独到之处，可是各个零散，互无关联。当然，拥有写作经验的我们当然可以编出其中的相互关联。可是很遗憾。如此盲目联系多半使得结构松散拖沓，**也出不来。给读者的感觉就是烂尾了…… 所以，我们需要结构面。结构面承上启下；上承接核心面，通过结构面之间的组合安排，以有机节奏指向核心面所需呈现的核心价值；另一方面，核心面下接操作面。将操作面优化组合，进行初次加工。由于操作面恰好是结构面的组成元素，因此这种初次加工相比上面直接从操作面加工成核心面的努力，就具有很大的可控性。 从以上我们不难看出。如果说“五层级一元素”结构是故事静态的结构剖析，“四构架”便是故事叙事的动态构成系统。它说明的是诸层结构如何有机结合，形成一个整体。正因此，如果说“五层级一元素”结构具有较浓的纯理论**彩，那么“四构架”系统便有一定程度的实践指导意义。 B，大构架分析
浅谈“小说的结构” 构思一部小说时，一段文字可以跳过，一个情节可以忽略，一个配角可以不管，但是，我们总是跳不过书的布局。 如果你的小说要描写一座高楼大厦，那你就是杰出的工程师；如果你的小说要叙写一场战争，那你就是杰出的军事家；如果你的小说要策划一场阴谋，那你就是伟大的“阴谋家”…… 小说写作的快感，会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、某个绝妙精当细节的出现……而令人抵达颤栗的仙境！ 布局虽然可以千变万化，但归结起来不外乎以下三条： A、从故事出发；B、从人物出发；C、从心灵出发。 （1）、从故事出发-——情节的铺排： 网络文学，以讲故事为主，凡是各站的佼佼者，都可谓讲故事的高手。关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事更加精彩迷人、更含有寓意和张力，古代小说为我们做了榜样--勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、水穷云起、余波再振……代表性的还有外国的莫泊桑，比如《项链》； （2）、从人物出发-——人物的放飞： 写人物可分为两种，一种写人物的命运，一种写人物的性格。如果说写故事的小说有一个基本故事的话，那么写人物为主的小说的故事可能是松散的，各有各的故事，但是他们由人物的性格联系在一起。如沈从文的《边城》； （3）、从心灵出发-——心灵碎片的飘扬： 以人物的心灵作为重心的构思，是现代主义小说的惯用伎俩。小说家要通过心灵的阐释，把那些“羊群”赶向散漫无边的天际。如伍尔夫的《墙上的斑点》。 下面具体谈谈小说的结构形态： 一、双拱： 提到这种结构，我们就会想到托尔斯泰的《安娜"卡列尼娜》。 它有两条线索，一是安娜与沃伦斯基，二是列文与吉娣。怎样把两条线连起来呢？作家设计了“亲属关系”。当然，最重要的还是两条线之间的对比关系。 二、串联： 这种结构，从外观上看似乎是由一个又一个的板块组成的，但是中间有一根神经把它们串联了起来。 如《水浒》：108将大多有一个精彩的乐章，但是谁也不是“全程”人物。一个人物闪耀一时，另一个人物粉墨登场。怎样串联呢？那就是“逼上梁山”的共同命运。
论四大名著的叙事结构“四大名著”是我国古小说经典，代表古小说的最高成就。
结构是对作品内容的组织和安排，是文学作品的重要形式要素之一。
叙事结构，就是对叙事文本人物、情节、环境等的总体安排，或者说是对叙事文本情节的整体性构架与设计。
其目的是构成完整的叙事图画以完成叙事主旨的表达。
关于《水浒传》的叙事结构，古今中外的研究者都有不同的看法：从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思；从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责；凡此种种，不一而足。
这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。
《水浒传》是“联缀式”结构，其特点“类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位，但局部之间又紧密勾连，过渡略无人工痕迹，使你不知不觉之中转换空间。
然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局”。
《西游记》前11回，既有以人物传记为主的链状结构，如孙悟空、唐僧等人的身世经历，为后来的取经之旅作人物交代；同时，它也是以孙悟空的大闹天宫与唐僧的西天取经为重点的双峰并峙结构。
在前11回，我们看不出这双峰孰高孰低，它们共同的走向是西天取经之路。
后89回，《西游记》同《水浒传》结构颇为相似，都是以某一终极目的为指归的单线结构，唐僧师徒西天取经，历经九九八十一难，一难接着一难，最终到达灵山，取得真经。
由于《西游记》作为游记小说的特点，人物的流动性决定了它主要是采取链状的直线叙事。
小说主要采用了环状叙事、伏笔、对称叙事等情节处理方式。
首先，在直线叙事中增加环状叙事。
具体做法是，在长度为两到三回的情节之前常冠以一回主题上有关联而结构上却相对独立的章节。
小说中最典型的例子在第53回到第55回。
这三回事实上叙述了三个故事，一是唐僧师徒误饮子母河水而怀孕，二是西梁国女王要招唐僧为夫，三是毒敌山的蝎子精强逼唐僧成亲。
三个故事独立成章，构成取经路上的三难，但情节上互为因果，结构上可视为一个整体。
古代文言小说是中国文学宝库中的重要组成部分，具有丰富的内涵和独特的艺术风格。
在这些小说中，情节的发展和结构设计是关键要素之一，它们为读者呈现了一个精彩纷呈的故事世界。
古代文言小说的情节发展常常以人物冲突驱动，通过矛盾的碰撞和解决来逐步展开。
一般来说，小说中的主要情节包含起、承、转、合四个部分。
起即展示故事的开端，承即引出冲突和发展情节，转即达到高潮，合即展示故事的结局。
情节在小说中的发展常常受到时间和空间的影响。
古代小说特有的叙事风格常常会穿插过去和现在，在情节发展中穿梭时空。
同时，空间的设置也对情节的展开起到了重要的作用。
比如在《红楼梦》中，它通过细致的空间描写，使得情节得以在大观园、荣府等不同的场景中展开。
情节的发展还常常涉及到人物的心理和情感变化。
在古代小说中，人物的内心世界被赋予了较大的关注。
通过细腻的描写和对话，读者可以深入了解到人物的情感变化和内心的纷扰。
这种对人物内心世界的揭示，不仅丰富了情节的展开，也为读者提供了更多的思考空间。
除了情节发展外，古代文言小说中的结构设计也是其独特之处。
结构设计是指小说整体上的布局和组织方式。
在古代小说中，常常采用了回环式的结构，即以一个主线故事为基础，逐渐展开多个分支故事，然后再逐渐将这些分支故事收束在一起。
这种结构设计使得整个故事具有了一种回旋的感觉，读者仿佛置身于一个错综复杂的迷宫之中。
此外，古代小说中还常常使用象征手法来构建情节和展示主题。
比如在《西游记》中，孙悟空的旅程可以被视为一种寻找真我和超越自我的象征。
情节在这个象征的框架下展开，同时也揭示了小说的主要主题。
总之，古代文言小说中的情节发展和结构设计是其独特魅力的重要组成部分。
情节发展通过矛盾冲突的碰撞和解决，以及对时间、空间、人物心理和情感的描写来展开。
而结构设计则常常以回环式的方式布局故事，并使用象征手法来构建情节和展示主题。
这些特点使得古代文言小说成为了一种富有韵味和思想深度的文学形式，具有全球影响力。
文学鉴赏,列出全书结构框架和内容概括篇一《红楼梦：一场豪门里的青春悲喜剧》要说这《红楼梦》，那可真是文学界的一大宝贝。
我还记得第一次翻开这本厚厚的书，那感觉就像打开了一个装着无数秘密的大宝箱。
那是个慵懒的周末下午，阳光透过窗户洒在我的小书桌上，我百无聊赖地翻找着书架，最后目光落在了那本有着古朴封面的《红楼梦》上。
怀着好奇，我开始了这场奇妙的阅读之旅。
从全书结构框架来看，《红楼梦》就像是一幅精心绘制的巨大画卷。
以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的爱情悲剧为主线，穿插着贾府这个豪门家族里的各种人物关系和复杂事务。
它像一个繁茂的大树，各个分支情节相互交织。
比如那众多丫鬟们的故事，她们性格各异，有泼辣的晴雯，伶俐的平儿，还有憨厚老实的袭人。
每一个角色都仿佛是一颗独特的星星，在贾府这个大天空中闪烁着自己的光芒。
内容上那更是五花八门，精彩纷呈。
就拿贾宝玉和林黛玉的感情来说吧。
这两人那是天天在一块打闹、斗嘴，可心里又都对彼此有着特殊的情感。
记得有一回，林黛玉葬花，那场景仿佛还在我眼前。
她拿着小锄头，在那落花纷飞的园子里，小心翼翼地把花瓣埋进土里。
嘴里还念叨着那些让人揪心的诗词，那神态，那动作，真是把一个敏感又多情的少女刻画得入木三分。
再看那王熙凤，那可是贾府里的当家辣子。
管理着一大家子的事儿，没点本事可不行。
她那泼辣的性格和精明的头脑，让人又佩服又害怕。
有一次审尤二姐的事儿，她那犀利的眼神，果断的手段，把个尤二姐搞得没了活路，也让人看到了她在贾府里的威严和狠辣。
读《红楼梦》就像走进了一个五彩斑斓的世界，感受着那些人物的喜怒哀乐，仿佛自己也成了贾府里的一员。
这部书里的故事，就像生活中的酸甜苦辣，让人回味无穷。
篇二《西游记：奇幻冒险的欢乐与传奇》说起《西游记》，这可是家喻户晓的名著啊。
我对它的记忆那是从很小的时候就开始了。
小时候，每次暑假电视里播放《西游记》电视剧，我就像着了魔一样，守在电视机前，一集都不肯错过。
从全书的结构框架来讲，《西游记》就像是一场充满奇幻冒险的漫长旅行。
在宋元讲史话本粗拙而浑朴的母体之内，中国古典长篇小说孕育躁动着。历经两代的胎教之后，她一朝坠地，呼出了惊世骇俗的奇声异响。自元末经明初至清末几世纪间，文坛上相继问世了《三国演义》、《水浒传》、金瓶梅、西游记、红楼梦、儒林外史、官场现形记等一大批巨著。这些作品不仅内容上反应了中国封建时代后期极其恢宏浩瀚的社会生活，艺术上也风姿卓越。 美国美学家乔治 桑塔耶拿曾经说过：“形式的美，不论在人为的事物上或自然的事物上都是最后才被发现或赏识的。肯定它需要时间，欣赏它需要知觉的缜密和素养。”古典长篇的结构就是这种形式美的重要内容，是文学艺术发展到更自觉阶段的产物。本文就是想从古典长篇小说结构的基本类型及其成因两方面作一浅显的探讨。 一、 古典长篇结构基本类型 统而观之，古典长篇小说大体上存在着链型、串珠型、辫型、团块型、羽型等几种结构类型。 1、 链型结构，水浒传、儒林外史、官场现形记、等均属此类。链型结构的人物与情节安排 主要是单线进展，每个人物、情节单位既有相对的独立性，有一环扣一环，相互勾连。 其以主要任务为纲，次要人物为目，纲举目张。主要人物几乎都有相对独立的几回书，在这几回书中，此人物始终处于舞台中心，以其活动作为情节发展的主线，连续几个波澜，一气呵成一个完整的艺术形象。在此，虽也写其他人物，但都处于从属地位，为这个中心人物服务。如水浒传里，从第二十三回“横海郡柴进留宾，景阳冈武松打虎”，到第三十二回“武行者醉打孔亮，锦毛虎义释宋江”，整整十回都写武松，其中虽也写了柴进、张青、孙二娘、施恩、孔亮等英雄，但这些次要人物都是为丰满武松形象服务的。此外如林冲、石秀、宋江等主要人物都是如此。这一主要人物的几回书一旦完毕，他就由中心人物降为次要人物，并逐渐隐去，如同现代电影手段中的化出。下一主要人物又随即化入，占据了舞台的中心。如史进事毕前引出鲁达，鲁达事毕前引出林冲等故事情节就在这仿佛接力赛跑中的彼此传递下逐步进展。总的轨迹犹如一条环环相扣的锁链。 儒林外史亦是如此。才从周进到范进到严贡生再到严监生……的进展序列，每个中心人物都有相对独立的几回书，而在其活动的同时，又引出一些次要人物。以邃公孙的几回为例，从第八回“王观察穷途逢世好，娄公子故里遇贫交”，到第十四回“邃公孙书房送送良友，马秀才山洞遇神仙”，始终写邃公孙，同时也辅之写娄三、四公子、杨执中、牛布衣、陈和莆、鲁编修父女等一系列次要人物。《官场现形记》的结构基本仿照了《儒林外史》。 当然，这几部链型结构的作品又互有差异。《水浒传》虽逐一为英雄立传，但这些英雄被分别精雕细刻之后，不是销声匿迹，一去不复返了，在以后的某些章节里仍会出现。作品由一次次的小聚义发展到七十一回的大聚义时，“梁山好汉全伙在此”，一百单八将绿林英雄一并登台亮相，犹如千川归海，万籁皆鸣。《儒林外史》和《官场现形记》则缺乏前者的统一性和照应性。《儒林外史》的人物虽然刻画过后也间或出现，但大都是一带而过，基本上是以封闭型的链型结构的形式发展着。如鲁迅所说：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦去其去俱恉，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子……”《官场现形记》则“头绪俱繁，脚色复伙，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱只，若断若续，与《儒林外史》略同。” 链型结构通常以表现众多人物为基本特征，故又被称为“画廊式”结构。 2、 串珠型结构，《西游记》《镜花缘》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等 均属此类。在、串珠型结构情节复杂，场面繁复，但彼此并无内在、必然的联系，只是由于一个或几个主要人物的活动或见闻，才使这诸多情节，场面贯穿下来，成为一个整体。这一个或几个人物的活动或见闻就构成了全篇的统一结构线索，将诸多事件“散珠”串成一条项链。 以《西游记》为例，十二回前分别写了孙悟空的一系列活动和取经缘起以及准备过程；十二会后，开始了取经正文，相继出现所谓“九九八十一难”。八十一难中，所包含的四十一个小故事都通过取经僧徒与神佛、妖魔之间的错综关系，一波未平一波又起的展示出来。每个小故事都相对独立，如三打白骨精、三调芭蕉扇、智擒红孩儿、车迟国斗法等等。而其中，以取经人物的活动为中心线索，逐步展开情节。 《镜花缘》则通过落魄文人唐敖与妻弟林之洋、船工多久公的泛海出游，展现出一个幻想中的海外世界，逐一描绘了“两面国”、“无肠国”、“白民国”、“淑士国”、“女儿国”、“黑齿国”、“君子国”等事态民情。其中，唐敖等人的游历过程，就成了一条结构线索，以此线索将海外一系列各自独立的奇景异事贯穿下来，使之连成一体。 《二十年目睹只怪现状》则通过官场人物，洋场才子，以及医卜星相、三教九流的各种丑恶活动，广泛地暴露了封建社会末期官场为主的社会现象。本来诸多“怪现状”之间并无必然联系，但由于作品以“我”——九死一生二十一年的耳闻目睹为结构线索，就将这些独立事件组合成为一个比较统一的整体。 《老残游记》和《孽海花》与《西游记》、,《怪现状》、结构特点类似，不必赘述。 有所不同的是，《西游记》、《镜花缘》、《孽海花》的中心人物往往是活动和事件的参与者。许多事件的潜在可能性只是由于这些中心人物的参与才转化成为现实性，从而产生一系列矛盾纠葛。而《怪现状》和《老残游记》的中心人物却更多的充当旁观者和记录人，他与事件本身较少内在的联系。此类作品的统一感实则是由一个贯穿始终的中心人物的“旁证”所造成的错觉，有如外国的《天方夜谭》、《十日谈》以及我国的《豆棚闲语》。因而，从结构美学意义上看，后二者略逊于前三者。 3、辫型结构，《三国演义》即属于此类。作品展示的是以汉末至魏晋那一段合久必分三足鼎立、此消彼长，终又合而为一的历史画卷，因而，基本上采取了魏蜀吴三条线索交叉缠绕在一起的结构方式，犹如一条辫子。三条线索齐头并进，相互牵制、相互渗透，你中有我，我中有你，全无分割孤立之感。 《三国演义》的结构既恢宏博大，又严密精巧。全书年代久远，事件繁杂，人物众多，头绪纷纷既要照顾历史事实，又要考虑艺术上的和谐统一，然而作者能以蜀汉为中心，以三国矛盾斗争为主体，有条不紊地展开故事情节。清代毛宗岗对《三国演义》的结构评价很高，曾有：《三国》叙事之佳直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。 后代有许多历史演义步《三国》之后尘，从结构上讲，亦可说是在编辫子，惜之杂乱无序，头绪过多，远不及《三国》结构的精巧。产生这种差异的原因是多方面的，如表现对象的不同，作家才力的差别，以及虚与实艺术观念的不同等等。 4、团块结构，《红楼梦》、《金瓶梅》即属此类。 《红楼梦》历来被认为有多条结构线索，如贾府衰败过程线索，宝黛爱情悲剧线索，等等。但孰为主线，孰为副线，始终众说纷纭，莫衷一是。主、副线索之争各拘一隅，都有某种合理性，而同时又都有一定缺憾。究其原因，就是过分源于西方小说理论中的主、副线观念，以至坠入片面性与绝对化。从《红楼梦》作品的实际来看，无论是贾府衰败过程线索，还是宝黛爱情悲剧线索，或是其他矛盾斗争线索，都是齐头并进，交织缠绕在一起的，处于你中有我，我中有你的状态，实在难分主次。鉴于此，我认为应借用话剧结构的团块模式来分析《红楼梦》。这样，既可避免徒劳无益的主、副线之争，又能使此结构分析更接近作品实际。 贾府衰败与宝黛爱情，一为主干，一为中枢神经，互相渗透，紧密地联系在一起。伴随着这两者，封建家庭内部各种矛盾斗争频频展开。“宝玉挨打”一事即可见此。此事既由于宝玉与戏子琪官交往——叛逆与封建正统的冲突；又由于贾环中伤——封建社会家庭的嫡庶之争；而贾环的中伤又起因于金钏投井之事——主、非矛盾斗争。随着宝玉生活道路这一中枢神经的运动，其他各种矛盾线索也都产生连锁反应、共振现象。“晴雯之死”则是非主矛盾、奴仆矛盾几条线索交织在宝玉生活道路这一轴线上的反应。而上述所有的矛盾斗争，无一不植根于贾府衰败过程的大主干之中。在由刘姥姥三进大观园划分开的三个立体大团块中，多条关系脉络总是聚集一处，难分你我。 《金瓶梅》由于问世较早，且为文人独创作品之开始，其结构不及《红楼梦》复杂、丰厚，但也呈立体团块状，两大块分别代表西门家族的兴衰过程。其中，主要有西门活动线索，包括对外和对内两方面，以及潘金莲与众妻妾矛盾线索。 5、羽状结构，《歧路灯》即属此类。作品写的是书生谭绍闻丧父后，受母亲溺爱，渐至为浮浪子弟引诱下水，吃喝嫖赌，无所不为，终至倾家荡产的故事。围绕着谭绍闻败家的中心线索，形形色色的人物，场面交错出现，从而展开了一幅广阔丰富的社会生活图卷。每一穿插，又各自构成独幅风俗画，有如羽毛一般。 此外尚有浮现结构，明末清初某些作家文人所作也属此类。其以几个主要人物各自的活动线索交织成作品的结构。 二、 古典长篇结构成因 1、古典长篇结构之所以具有上述各类结构，首先因为表现内容的需要，换言之，就是由于千姿百态的作品内容需要按照适于自己表现的方式来表现自己，才出现我们今天所见到的各种类型的结构体制。辫子型结构首先是为了适应军阀纷争、三国鼎立、最终三分归一统的合久必分，分久必合的内容表现需要的；如果没有贾府内外错综复杂的矛盾纠葛、人物关系、大小事件，也不会出现《红楼梦》这种立体团块式的宏构巨制；同样，《水浒传》、《儒林外史》，一个塑造众多造反英豪，一个刻画儒林种种丑态，而由于人物过多，每个人物都难以用更多篇幅去表现，这就决定两者均采用仿佛列传似的链型结构，使人物之间相互勾连、承接，此存彼去，形成不断的“接力”过程。至于平面、立体两大结构体系的形成等，也主要由于表现内容的需要。 2、中国古代文化的史学传统也制约着古典长篇结构的形成和发展，使之赋有不
