试论朱光潜诗境论的构成及来源

试论朱光潜诗境论的构成及来源【摘要】朱光潜吸取克罗齐直觉说、叔本华的纯粹直观、尼采的美学思想，并且结合中国传统试论王夫之的情景说构建了自己的诗境论；融合中国传统文化用“趣味”这一词构建诗境说。

但对西方美学的理解存在偏差。

【关键词】诗境论；趣味；美学；克罗齐；叔本华；尼采朱光潜美学大厦最重要的一块基石是克罗齐的直觉说。

在《诗论》中，朱光潜通过直觉说阐述艺术本质。

“各种艺术就其为艺术而言，有一个共同的要素，这就是情趣饱和的意象;有一种共同的心理活动，这就是见到(用克罗齐的术语来说，‘直觉到’)一个意象恰好能表现一种情趣。

”（1）这不仅是艺术的本质，更是朱光潜诗境的本质。

朱光潜诗境论中要求情趣和意象在直觉中融合为理想的境界。

“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰好传情，这便是诗的境界。

每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和意象（image）两个要素，情趣简称‘情’，‘意象’简称‘景’。

”（2）而只有直觉的表现就是意象的显现，所以，直觉等于意象。

一、直觉（意象）“凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界”（3）“见”诗境有两个条件：一是直觉，二是意象恰好与情趣契合。

境界须直觉，首先先区别直觉和直觉的认知方式。

对原始“知”的方式进行分类和辨别，分为直觉、知觉、和概念。

有以梅花为例，说明人们的不同的三种态度：科学的态度、实用的态度和审美的态度。

“在凝神注视梅花是，你可以把全部精神专注在它本身形象，如象注视一副梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。

这时你仍有所觉，就是梅花本身形象在你心中所现的‘意象，这种‘觉’就是克罗齐所说的‘直觉’’”。

（4）克罗齐的直觉说是精神活动的初级形式，是心灵活动创造性地综合各种模糊不清的印象、情感、感触而成意象的过程。

而朱光潜却认为“见”是主体摒除欲望看到客体形象的过程。

这却是叔本华的纯粹直观。

纯粹直观是摆脱欲望，充足理由律的认识，“是认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，在课题中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和值把握关系的那种认识方式之取消；而这时直观中的个别事物已经上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的‘认识的纯粹主体’”。

（5）叔本华纯粹直观中的理念仍是西方模仿论传统的延续。

而情趣和意象的融合，显然不符合叔本华的美学。

而朱光潜的去欲直观符合中国哲学“观”的一般意义。

而“凝神注视”的重视，让诗境论中多少带着反映论的因素。

这不同于克罗齐的主动创造的表现说，也不等同于叔本华的再现理念。

而成稿于30年代《诗论》，到1943年出版，1948年再版，中间增改很多。

其中对克罗齐直觉说中的主动创造性的认识后，论述到“诗的境界突现都起于灵感。

灵感亦无若何神秘，它就是直觉，就是‘想象’，也就是禅家所谓的‘悟’”。

（6）用悟具有主体豁然开朗之意，说明朱光潜对直觉的理解不再停留在反映论上，并以先验综合来显示直觉即表现。

而克罗齐的直觉说仅仅作为审美心理流程的一环。

朱光潜结合直觉说、布洛的“心理距离”说、立普斯的“移情”说、谷鲁斯的“内模仿”详细阐述了一项和情趣契合的过程。

二、情趣1927年，朱光潜在国内《东方杂志》上发表了《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐》，在这篇文章中，朱光潜对克罗齐推崇备至，并介绍了克罗齐1912年的《美学纲要》（尤其是第一章“艺术是什么？”）因此，最早朱光潜接受克罗齐，有两部著作《作为表现和普通语言学的科学的美学》（1902年，以下简称《美学》）和《美学纲要》（以下简称《纲要》）。

克罗齐的美学和哲学观念不是一成不变，《美学》和《纲要》相比，对直觉推动力的论述，发生了根本的变化。

克罗奇的《精神哲学》包括《美学》、《逻辑学》、《实践的科学，即经济学与伦理学》和《历史学》。

卡西尔评述：“克罗齐的哲学是一种精神哲学，它只关注艺术作品的精神属性。

”在《美学》中，美学的思想是建立在哲学理论基础上的，他将精神活动分为认识和实践，认识分为直觉和概念高低两个维度，实践分为经济活动和道德活动高低两维度。

所以，直觉是作为精神活动的初级形式的一般性的直觉，它的本质是：心灵对模糊不清的印象（感触和情感）赋予形式，即精神对印象的主动创造和综合作用，这个过程也是表现。

在这里，情感作为无形式的材质，是被心灵综合作用的被动对象。

精神是直觉的推动力，其精神概念接近于黑格尔的绝对理念，即指人的心灵又指宇宙精神。

而在1912年克罗齐著的《纲要》中，将情感作为直觉的根本推动力，提出“艺术即抒情的直觉”这个定义。

他说:“是情感给了直觉以连贯性和完整性:直觉之所以真是连贯的和完整的,就因为它表达了情感,而且直觉只能来自情感,基于情感。

”这种前后不一致使得朱光潜将克罗齐前后的直觉观混为一谈，并导致朱光潜用经验心理学的观点将精神直觉心理化、情感化。

朱光潜之所以说艺术本质（诗境的本质）是情趣饱和的意象，这是根据克罗齐的“艺术是抒情的直觉”这一论述。

而上文，笔者已经论述了克罗齐“情感”这一词在直觉中的地位的演变，即由构成直觉所需的无形式材料变成了直觉的根本动力。

朱光潜的情趣包含情和趣两方面。

而诗境说中的情偏向情感。

“一般人感受情趣时为情趣所羁绊，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复想象中留一种余波返照。

”（7）这里的情即是情感也指心情的。

在诗论第三章最后，列举6首诗，朱光潜用情感和景物在诗中分量来分析。

“情”的含义是指情感。

在单篇译文《艺术是什么》，第一句话：“所谓艺术就是把一种心情寄托在一个意象里面，心情离意象或是意象离心情都不能单独存在。

”这里心情就等于情趣也就是所谓的“情”。

所以，朱光潜的情趣这个概念偏向于情感，心情。

而《文艺心理学》第十一章，克罗齐派美学的批评中，又论述是情感这个动力将错乱无形式的意象变成有整一形式的意象。

这是由于从《文艺心理学》的初稿到发表期间多次修改，而十一章也是后来增添。

朱光潜论述“情”这个感念的变化，是克罗齐在《美学纲要》中论述的“情感”么？在《美学纲要》中，克罗齐说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真实连贯和完整的，是因为他表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。

”（8）“艺术永远是抒情的”，而“抒情”是指“灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻想形式”。

（9）因此，克罗齐的“抒情”内驱力上升到“灵魂的某种状态”，这与朱光潜所理解的有所偏差。

朱光潜在克罗齐美学批评中可以看出他将情感归结于康德式、纯心理水平的“心灵综合作用”（10）。

而在后来朱光潜因翻译《美学纲要》而写了《克罗齐哲学述评》才理清克罗齐将情感当做无形式的材料这个观点。

但“趣”在朱光潜的诗境说难道就没有一席之地？情趣，可解释为志趣志向。

《后汉书·刘陶传》：“好尚或殊，富贵不求合；情趣苟同，贫贱不易意。

”“情趣”这个词的最早出现。

魏晋清谈兴起，南朝的人物品评之风尤为浓郁，随着对人物的品评的扩展和深入，人物的诗文书画也逐渐进入了品评的领域，最明显的是梁代钟嵘的《诗品》。

但是《诗品》里并没有运用“情趣”这个词。

到了陈代，“情趣”才完成了这种转换而具有了新意。

南朝·陈·姚最《续画品·沉粲》：“专工绮罗屏障，所图颇有情趣。

”这里是指情调趣味，兴趣。

“情趣”开始诗歌书画的品评。

不过情趣并不像“滋味说”“兴趣说”盛行于古代文论中。

谈趣的兴起归功于明代的公安派，他们与宋明理趣加以对抗，提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，强调任性而发，趣源于情，尽管三袁重情谈趣，强调趣源于情，却并不曾运用“情趣”这个词。

这词被朱光潜用于诗歌的本体论中，很明显是受克罗齐直觉说的影响以及结合中国古代诗论以及诗歌鉴赏经验。

趣可以指理趣、禅趣、谐趣等。

显然朱光潜的“趣”是指谐趣和禅趣（静趣）。

（一）谐趣。

朱光潜在论述诗歌起源时，说到诗歌与谐趣的关系。

谐就是说笑话，谐趣定义为：“以游戏的态度，把人事和物态的丑拙和乖讹当做一种有趣的意象去欣赏。

”（11）谐趣的特色有三点：1.就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的。

“谑而不虐”2.就谐趣情感本身说，它是美感的而也不尽是美感的。

它是美感的，因为丑拙鄙陋乖讹在为谐的对象时，就是一种情趣饱和独立自足的意象。

它不尽是美感的，因为谐的动机都是道德的或实用的，都是从道德的或实用的观点。

3.就谐笑者自己说，他所觉到的是快感而也不尽是快感。

它是快感，因为丑拙鄙陋不仅打动一时乐趣，也是沉闷世界中一种解放束缚的力量。

不过可笑的事物究竟是丑拙鄙陋乖讹，是人生中一种缺陷，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。

而朱光潜说：“凡诗都难免有若干谐趣”，在戏剧和悲剧中都有谐趣。

在举蔡琰的《悲愤诗》和杜甫的《新婚别》为例，都是作者“痛定思痛”，都是远离功利、实用，与现实拉开一定距离，将所写意象看成有趣的意象，而诙谐促成诗的胜境在于“至性深情”“理胜于情者往往流于纯粹的讽刺”。

（12）（二）禅趣（静趣）。

在谈论中西诗在情趣上的差异时，朱光潜认为对中国诗歌影响较深的一是道家学说，二是佛学，“佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理和根底。

”‘禅趣’中最大的成分便是静中所得于自然的妙悟”（中西诗在情趣上的比较），朱光潜认为陶渊明、苏轼、王维、谢灵运的诗歌是受佛教影响的“禅趣诗”。

禅趣的实质是静趣。

三、情景交融朱光潜的诗境说潜在地受到中国传统试论观念影响。

中国试论经常情景对举，已情景交融为诗歌的佳境。

明朝谢榛《·卷三》云：“景乃诗之媒，情乃诗只胚，合而为诗。

”（13）王船山又云：“情景名为二而实不可分离。

神于诗者，秒合无垠。

巧着则有情中景，景中情”。

四、诗境论的二元性——诗的主观与客观在《诗论》中，朱光潜论述：“情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是关照得来的，起于外物，有形象可描绘的”而主观的情趣如何跨越鸿沟到达客观的意象，是象征幻想的阿波罗照耀在象征情欲本能和苦痛的狄俄尼索斯。

“诗是情趣的流露，或者所，狄俄尼索斯精神的焕发。

但情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的关照和熔化洗炼的功夫，他必须受过阿波罗的洗礼”（14）就诗境论的二元性与尼采酒神艺术中酒神与日神的二元性在关系上有着相似之处。

可在本质上，两者是否相同？尼采的酒神精神代表着人类的艺术本能，象征人类的痛苦和迷醉，情欲的放纵和生命的体验；而酒神的意义永远是在与日神精神矛盾冲突中显现确认的。

两者都是来自于自然的艺术本能，两者互为冲突却并行不悖，在冲突中给对方以新生机，在“艺术”的名义下显示出一种调和。

尼采认为，艺术形成时，酒神克服了个人意志、欲望，在形象中得到解放。

其实质就是推重艺术中所表现的人类生命体验的普遍性。

而朱光潜的诗境论中，情趣倾向于诗人自己的个人情趣，这是从经验心理学的立场对个人特殊感悟的强调，以及对艺术和审美的本体论基础的忽视，而这恰好符合中国传统试论的总体精神。