仗马之鸣_1950—60年代悲剧观念的“说”与“写”

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仗马之鸣：１９５０一６０年代悲剧观念的“说”与“写”木

王本朝［提要］１９５０删年代，当代文学界曾经发生了一场关于悲剧观念的讨论。当悲剧在特定时代成了创作禁区和理论禁忌的时候，有关悲剧的讨论和创作无疑就成了仗马之鸣，在其背后也隐含着当代文学与社会政治的复杂关系。虽然作为文体形式的悲剧被排挤在文学主流之外，但作为审美意识的悲剧却依然渗透在小说、诗歌和戏剧等不同文学样式之中，并成为一种潜在的美学经验。悲剧的言说与写作的限度既呈现了当代文学窘迫而逼仄的创作生态，也显现了当代文学不同价值诉求的困惑与矛盾。［关键词］当代文学批评悲剧观念说与写仗马之鸣审美意识［中图分类号］１２０６．６［文献标识码］Ａ［文章编号］１０００—１１４Ｘ（２０１３）０６一０１５４—０７

１９５０—－６０年代，中国当代文学批评界曾经发生了一场关于悲剧的讨论。虽有学者认为它确立了社会主义的悲剧概念，并成为“我国文学理论的重大突破”④。事实上，问题虽然被提出来了，但并没有得到积极而普遍的回应，讨论也没有深入下去，但它却在当代文学史上留下了不可抹去的履痕，值得重新考察和反思。今天我们所关心的主要不是它在悲剧理论上的建树和悲剧创作上的贡献，而是当悲剧成为创作禁区和理论禁忌之时，一些作家和理论家却发出仗马之呜②，提出并讨论悲剧的价值和意义，在创作中不断探索和表现悲剧意识。“悲剧问题的讨论”并非完全如有的学者所言是“真实性讨论的一个组成部分”，“真实性是衡量悲剧的一个基本尺度”＠。事实上，悲剧诉求及其限度关涉到文学内容和价值选择，敞露出当代文学生存的境遇和困境。

一、仗马之鸣：悲剧观念的言说

木本文系国家社科基金重点课题“中国现当代文学制度史”（项目号１１ＡＺＤ０６４）和教育部新世纪优秀人才支持计划项目“２０世纪中国文学生产方式与文学意义和形式”（项目号ＮｃＥＴ一１０—０６６１）的阶段性成果。

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万方数据进入共和国时代之后，文学发生了诸多变化，如政治意识的凸显和体制力量的强化等等。文学观念也发生了大变化，如从人的文学到人民的文学的转变。曾经在现代中国文学里占据着重要地位的悲剧意识，被以欢乐和颂歌为基调的喜剧意识所替代。文坛充满着莺歌燕舞的革命乐观主义之风，如同胡风所说，选材和立意“一定是光明的东西，革命胜利了不能有新旧斗争，更不能死人，即使是胜利以前死的人和新旧斗争，革命胜利了不能有落后和黑暗，即使是经过斗争被克服了的落后与黑暗”④。重提悲剧观念的是老舍。老舍１９４９年１２月才从美国回到国内，１９５４年被推选为全国人大代表。还陆续写作了《龙须沟》《西望长安》《茶馆》和《全家福》等１４部戏剧，成了社会现实的“歌德派”⑨。１９５７年３月１８日，他却发表了《论悲剧》一文。认为解放后“讽刺剧”的境遇虽说不被待见，但“到底有了讽刺剧和对它的争论”，“运气总算不错”。相比而言，悲剧“可真有点可悲”，既“没人去写”，“也没人讨论过应当怎么写，和可不可以写”㈣。于是，提出了悲剧的“写”和“说”的问题。在老舍看来，因为现实里没人去写悲剧，自然也就谈不上写得怎么样了，要讨论的只有“可不可以写”了。古老的“命运悲剧”因为不再相信“宿命论”，也就不用照着“老调儿”去写了，后来表现“人物（并不是坏人）与环境或时代的不能合拍，或人与人在性格上或志愿上的彼此不能相容”，“不可免地成悲剧”，也就是社会悲剧和性格悲剧，“今天我们是可以还用这个办法写悲剧呢，还是不可以呢？”也“还没有讨论过”，“这只是未曾讨论，不是无可讨论”ｕ。他反问是不是人们以为当时社会“没有了悲剧现实”，“不必多此一举去讨论呢？”，他的感受是：“在我们的社会里，因为人民生活的逐渐改善和社会主义的建设等等，悲剧事实的确减少了许多，可是不能说已经完全不见了。”是不是人们不喜欢悲剧呢？因为没有新的悲剧出现，也就无从“知道了”。他还认为，《刘胡兰》和《董存瑞》“不能算作悲剧”，它们所“歌颂”的杀身成仁、视死如归的“英雄人物”，虽牺牲了生命，却“死得光荣”。如果这也算作是悲剧，悲剧的范围就要扩大。当然，老舍所持的标准主要是西方的悲剧传统，虽然“不必事事遵循西洋，可以独创一格”，如“先悲后喜”的传统大团圆，但都需要进行深入的讨论⑧。面对悲剧被遮蔽或者说被冷淡，老舍发出了“为什么我们对悲剧这么冷淡呢”的疑问。老舍也有自己的顾虑，于是有了声明式的表态，他并不想提倡悲剧，实际上也用不着他去提倡，因为“二千多年来它一向是文学中的一个重要形式。它描写入在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运”，“具有惊心动魄的感动力量”，他只是“因看不见而有些不安”，感到“这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人费解，特别是在号召百花齐放的今天”⑨。他自己“并不偏爱悲剧，也不要求谁为写悲剧而写悲剧”，也不是出于文体保存的愿望，“古代有过的东西，不必今天也有”。之所以重提悲剧，是因为“悲剧”“足以容纳最大的冲突的作品”，“有很大的教育力量”，“取用悲剧形式是为加强说服力，得到更大的教育效果”凹。显然，老舍有意掩盖了自己的真实想法和审美立场，将倡导悲剧的意图落在了实现文学的教育作用，发挥文学的社会功能上面。不免给人一种此地无银三百两的印象，当然，他的遮遮掩掩也是情有可原。在一个只需要歌功颂德的时代却去呼唤悲剧的写作，如仗马发出嘶鸣之声，是需要很大勇气的！老舍以“设问”方式，分别从悲剧文体、悲剧现实、社会读者以及悲剧价值等方面指出了悲剧的重要性和必要性。也许他预感到问题的敏感和现实的复杂，为了规避或者说降低难以预料的风险，他自己在提出问题的同时又尝试解决问题。表面上是对文学悲剧形式的追问，实际上是对社会现实的质询和反思。悲剧现实虽然存在，但人们并不关注悲剧的写作。老舍的质问既是对

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万方数据作家责任的拷问，也是对文学价值的反思。重提悲剧问题，其用意是为了重建文学的价值和力量。老舍认为悲剧“具有惊心动魄的感动力量”，表现社会的矛盾冲突和人物的命运等说法，并没有多少理论的深度和高度，也缺乏理论的原创性和系统性，他对悲剧的理解不过是如同鲁迅强调文学应“直面人生”，以及《摩罗诗力说》所说的“撄人心”而已，特别强调文学的审美价值和社会力量。继老舍文章之后，就有人作了呼应。彭鼎认为社会主义社会也有悲剧的现实，悲剧乃是人的主观与客观的矛盾所造成的，人的主观和客观的矛盾，不但在今天的社会主义社会里，就是将来的共产主义社会里也还将存在，所以，社会主义当然还有悲剧⑩。胡铸在《悲和悲剧》一文里，对悲剧的有关理论，特别是悲剧根源、悲剧冲突、悲剧主人公和悲剧效果等进行了理性的思考。认为悲剧并非是阶级的产物，社会主义依然还有悲剧，“当剥削阶级被消灭了，受制于它的各种剥削阶级的意识仍存在于不少人的头脑中，还未随其阶级而走向灭亡，在这样的情况下，悲剧根源仍然存在”，“即使到了共产主义”，“悲剧的可能性仍是存在的。只要有社会，有人，就免不了要有矛盾、斗争，也就有失败的痛苦，因此也就有悲剧”凹。老舍重提悲剧虽没有引起文学界的普遍共鸣和兴趣，风生水起，但却如不竭的溪流时断时续。６０年代初，悲剧问题又再次被提了出来。１９６１年，王西彦以“细言”为笔名在《文汇报》上发表了《关于悲剧》，认为悲剧已经消失了，“在这个唱赞歌的时代里，我们可以歌颂的事物是太多了，即使也有应该揭露、批评的现象，也不能把它作悲剧来处理。悲剧这种样式，在我们的文学艺术的园地里，应该是已经死亡或即将死亡的东西”凹。１９６１年，作为国家领导人的陈毅也在戏曲编导工作座谈会上也发表讲话，提出戏剧要给人“愉快”，给人“艺术上的满足”，“不是作为政治课来上”，“即使是悲剧，也给人以艺术上的满足”够。所以，“悲剧还是要提倡”，“悲剧对我们青年人很有教育意义”，但“不要搞成团圆主义”，因为“实际生活中也不都是完满的结局”，“也并不都是美满的”＠。一年以后，陈毅指出：“我们总是不愿意写悲剧，说是我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿造悲剧，天天在那儿演悲剧”。于是，他反问：“我们为什么不可以写悲剧呢？”，“悲剧的效果往往比喜剧大，看悲剧最沉痛。沉痛的喜悦，是比一般的喜悦更高的喜悦”∞。这里，陈毅所说的主要是作为戏剧样式的悲剧对当代社会的艺术效果和教育意义。老舍、胡铸和陈毅都谈到了悲剧与社会时代的关系，自然也就引出了社会主义的悲剧问题。悲剧之于社会主义具有重要的教育意义和社会价值，但文学是否敢于涉足和表达社会主义时代的悲剧现实呢？这却又是一个非常敏感的问题。

二、隐含的美学：悲剧意识的书写对悲剧的言说和写作，主要牵涉到三个相关的命题，一是社会生活是否有悲剧的发生？二是作家们是否有悲剧的体验和艺术感受？三是当代文学生产体制是否允许和接纳悲剧的创作？毋庸置疑的事实是：社会现实里有悲剧的发生和存在，作家也有悲剧性体验，但悲剧创作并不被文学体制所承认和接纳。如穆旦就拥有丰富的悲剧性体验，１９５６年写作了《妖女的歌》，说“妖女索要自由、安宁、财富”，“我们就一把又一把地献出”，“丧失的越多，她的歌声越婉转”，“终至‘丧失’变成了我们的幸福”⑩。在丧失了自由、安宁和财富却获得了“幸福”，这样的“幸福”也就是虚伪和空洞的幸福，自然也就失去了任何幸福的价值和意义。１９５７年，他又写作了《葬歌》，在“蓝”色的“天空”下，“温暖”的“日光”和“鸟”的“歌声”里，却要与“过去

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万方数据的自己”“永别”，因为“过去的自己”成了“我的阴影”凹。《我的叔父死了》也这样写道：“我的叔父死了，我不敢哭，／我害怕封建主义的复辟；／我的心想笑，但我不敢笑：／是不是这里有一杯毒剂？”⑩亲人死了我“不敢哭”，因为伦理亲情成了封建主义，想笑又“不敢笑”，因为“笑”成了一杯毒剂。这是多么可怕的现实！又是多么悲哀的人性！沈从文１９４９年也陷入自我迷失，“‘我’在什么地方？寻觅，也无处可以找到”四。“一切和我都已游离”，“完全在孤独中。孤独而绝望”＠。它们都呈现了当代作家丰富而独特的悲剧性体验和艺术感受，这些感受和体验也转化为文学的书写，成为特定时代一道绚丽的风景。１９５７年，老舍创作了三幕话剧《茶馆》。它是一部不朽的悲剧名作，以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清末到抗战胜利后的５０年问，北京的社会风貌及其各阶层人物的不同命运。它以同情和怜悯之眼光写出了他们无可奈何的悲剧结局。老舍想用悲情和哀怜为过去的时代献祭，将悲剧历史化，意在通过否定那个时代的历史而肯定当代的历史，历史就被分为悲剧和喜剧两个不同时代，具有合理与不合理的不同成分。１９６０年代初，时任《光明日报》副刊《文学遗产》主编的陈翔鹤在《人民文学》上连续发表了《陶渊明写（挽歌）》和《广陵散》。表达了作家强烈的悲剧感受，特别是《广陵散》丰富地表现了嵇康视死如归、勇于担当的悲剧精神。小说对嵇康临别之夜与妻子的心灵碰撞和托付，ｌ临死前嵇康以一曲《广陵散》殉葬，“琴音已由低沉转向高亢，由舒缓趋于急促，这样便将鼓弹者和聆听者都一步一步地一同带到另一种境界趋去了”。整个刑场“鸦雀无声，静寂已极”，连来行刑的兵士也忘记了“杀人的任务”，仿佛是“专门为听琴而来似的”＠。《陶渊明写（挽歌）》“在平淡、有节制的文字里，表现了主人公对‘难坎坷的一生’的感慨，和对死生的旷达和超脱”四。陶渊明和嵇康都是历史上带有隐逸气质和狂狷性格的知识分子，特立独行，不为政权所容，陈翔鹤既刻画了他们处于混代的忧郁、感伤和无奈，又表现了他们对待生死的超脱态度和担当精神。小说对陶渊明和嵇康与社会政治的对抗的书写明显带有时代比附和作者自况的意图和特点，特别是在１９６０年代特定的历史语境下，陈翔鹤借助历史故事和传说的书写寄寓了丰富的现实关怀，可以说是一种“象征性叙述”。叙述的对象虽然是古代历史人物，却隐含着作家的现实感受和生命体验，延续或者说重建了知识分子与社会现实的悲剧性传统。李国文的《改选》、宗璞的《红豆》和丰村的《美丽》等表现现实生活的作品，也呈现出鲜明的悲剧意识。“改选”是一场官僚主义和形式主义的表演，在其背后隐含有政治权力，与改选之风形成鲜明对比的则是老郝默默无闻地为工人们服务，一位一心一意为大家办事。老郝之死既是对权力意志的嘲讽，也表现了生活的无奈，有着强烈的反讽色彩。小说结尾写道：“按照工会法的规定，改选是在超过人数三分之二的会员中举行的。这次选举是有效的。新的工会委员会就要工作了”锄。老郝的死并没有使体制发生任何改变，体制的力量是强大的，有它自己的运行轨迹。小说的结尾无疑充满了反讽，更凸显了老郝之死的悲剧性。《改选》最初刊发在《人民文学》１９５７年７月“特大号”的头条，编辑认为，它以内容“尖新独特”，结构“出奇制胜”见长＠。在《改选》发表一个月后，张兆和就向沈从文写信推荐，沈从文看了后，觉得它的“文字好”，但写老郝的“死”却是“做作的安排”圆。随后的文学生态发生大变化，小说被作为政治符号而受批判，作者也因此获罪，成了文学的悲剧事件。小说《红豆》以诗意化的叙述方式开篇：“天气阴沉沉的，雪花成团地飞舞着。本来是荒凉的冬天的世界，铺满了洁白柔软的雪，仿佛显得丰富了，温暖了”＠。无论是对革命与爱情的叙