西方文论史
一、西方文论史的性质与学科
西方文论史是一门理论课程，属于文艺学，是文艺学的一个分支；同时也属于历史学，是历史学的一个分支。
文艺学包括五个分支：
文学理论→文学理论史
文学批评→文学批评史册
文学史
文学理论史的分支：
中国古代文论史
马列文论
西方文论
……
二、历史著作是史料与观念的统一
一部历史，是某种观念统帅的史料。对于一部历史来说，占有史料固然重要，但统帅史料的观念也很重要。如果统帅的观念是错误的或是片面的，它就可能舍去与这种观念相对立的史料，或者即使选用也会做出错误的或片面的解释。优秀的历史著作，是详实的史料和进步科学的观念的统一。当然，要达到这两者的统一，也不是那么容易的。由于历史著作都是从某种观念出发对史料的选用、剪裁、解释、评价，因此任何一部历史都只能是一家之言，不能当做绝对真理。
三、西方文论的三种形式：
西方文学理论主要有三种：第一种是在一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着文学理论，比如柏拉图的《理想国》、圣·奥古斯丁的《忏悔录》，都包含的文学理论。其中有些哲学家、美学家还专门撰写了文艺理论，如亚里斯多德写了《诗学》、尼采写了《悲剧的诞生》。第二种诗人作家著书立说谈论他们的文学见解，比如贺拉斯写《诗艺》、雨果写《<克伦威尔>序言》。第三种是19世纪以后才有的像圣·伯夫、德·桑克蒂斯、韦勒克那样的专门的文学批评家、文学理论家的文艺理论著作。这三种文学理论各有特点：使人作家的文学理论著述是他们的文学实践经验的总，对当时的创作影响比较直接；哲学美学家的文学理论是他们则的哲学美学的一个有机组成部分，比较抽象晦涩，但它依托一定的哲学思想，因而往往影响一定的文学思潮的产生和发展；文学批评家、文学理论家的论著往往是对前两种文艺理论的归纳、挖掘，使文学理论更加系统、更有深度。
四、西方文论的分期：
古代文论：古希腊的文艺理论、罗马古典主义文论、中世纪的基督教神学文艺思想、文艺复兴时期文艺思想、新古典主义
近代文论：启蒙主义文艺思想、德国古典美学文艺理论、浪漫主义、现实主义、实证主义和自然主义
现代文论：直觉主义、象征主义、现代西方心理学文艺理论、俄国形式主义、现象学与存在主义文论、英美“新批评”、结构主义
后现代文论：从结构主义到结构解构主义、解构主义、西方马克思主义文论、阐释-接受理论、读者反应批评、女权主义及性别批评理论、新历史主义批评、后殖民主义批评，等。
五、怎样学习和研究西方文论：
首先，要夯实文学理论的基础
其次，要精读文论原著。
再次，要结合西方美学史、西方艺术艺术史。，
再其次，要了解西方历史、文化（哲学、宗教、语言学等）
六、西方文论原著、教材书目
柏拉图著、朱光潜译《文艺对话录》，人民文学出版社。
亚里斯多德著、陈中梅译《诗学》，商务印书馆。
亚里斯多德、贺拉斯著、罗念生、杨周翰译《诗学·诗艺》（合订本），人民文学出版社。
布瓦洛著、任典译《诗的艺术》，人民文学出版社。
莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》人民文学出版社
康德著、宗白华译《判断力批判》，商务印书馆。
康德著、邓晓芒译、杨祖陶校《判断力批判》，人民出版社。
席勒著、冯至、范大灿译《审美教育书简》，北京大学出版社。
席勒著、张玉能译《审美教育书简》，凤凰出版集团·译林出版社。
狄德罗著、王雨、陈基发编译《狄德罗文集》，中国社会出版社。
爱克曼辑录、朱光潜译《歌德谈话录》，人民文学出版社。
黑格尔著、朱光潜译《美学》上、中、下卷，商务印书馆。
丹纳著、傅雷译《艺术哲学》，人民文学出版社。
车尔尼雪夫斯基著、周扬译《艺术与现实的审美关系》，人民文学出版社。
托尔斯泰著、丰成保译《艺术论》，人民文学出版社。
叔本华著、石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印书馆。
尼采著、熊希伟译《悲剧的诞生》，华龄出版社
伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上、中、下卷，北京大学出版社。
章安祺编订《缪灵珠美学译文集》一、二、三、四卷，中国人民大学出版社。
马新国主编《西方文论史》，高等教育出版社。
张秉真、章安祺、杨慧林著《西方文艺理论史》，中国人民大学出版社。
胡经之主编《西方文艺理论名著教程》上、下册，北京大学出版社。
伍蠡甫、翁义钦著《西方文论简史》，人民文学出版社。
朱光潜著《西方美学史》，人民文学出版社。
李醒尘著《西方美学史教程》，1994年10月第一版，北京大学出版社。
曾繁仁著《西方美学论纲》，山东人民出版社。
吴琼著《西方美学史》，上海人民出版社。
蒋孔阳著《德国古典美学》，商务印书馆。
阎国忠著《古希腊罗马美学》，北京大学出版社。
方珊著《美学的开端——走进古希腊罗马美学》，上海人民出版社。
汝信著《西方美学史论丛续编》，上海人民出版社。
朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社。
胡经之、张首映著《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社。
[英]鲍桑奎著、张今译《美学史》，商务印书馆。
[美]吉尔伯特、[德]库恩著、夏乾丰译《美学史》上、下卷，上海译文出版社。
柏拉图的美学观之探析
翟洪涛
（新乡学院, 文学院，河南，新乡，453000）
关键词：理式；本质；美；美感；文艺
摘要：柏拉图认为，美的事物是对美的理式的“分有”或“摹仿；美感是主体灵魂“回忆”起美的理式时的“迷狂”；对美的理式的凝神观照是人生的最高境界；文艺也是对某种理式的摹仿；文艺创作有三个动因；创作过程中主体充满了剧烈的快感；文艺作品的结构特征是和谐；柏拉图规定文艺只能描写美和善的东西，而不能描写丑恶的东西；柏拉图不否认文艺有其快感与魔力，但更重视的是其现实效用。
柏拉图（以后简称柏氏，前427- 前347）出生于雅典名门贵族，从小受到各方面良好的教育。柏氏大约在20岁时师从苏格拉底，苏格拉底被雅典民主派处死之后，他离开雅典，开始了十年的漫游生活。其间，他结识了一些权贵名流，企图实现自己的政治理想，无奈事与愿违。后来他回到雅典开办学园，授徒讲学，企图借此改造世道人心，维护雅典奴隶主贵族的统治。柏氏是古希腊最伟大的唯心主义哲学家，他第一个从哲学高度提出和思考美学问题，建立了比较严密、系统的美学观体系。本文拟探析柏氏的美学观。
柏氏的美学观基于其哲学观。柏氏哲学观的核心概念是“理式”或“理念”。关于理式或理念，柏氏一则说：“我们经常用一个理式来统摄同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”[1](p60)再则说：“一方面我们说有多个的东西存在，并且说这些东西是美的，是善的等等。……另一方面，我们又说有一个美本身，善本身等等，相应于每一组这些多个的东西，我们都假定一个单一的理念，假定它是一个统一体而称它为真正的存在。”[2](p178-179)在他看来，理式（笔者：我们在下文只使用“理式”一词）是万物之本原，是第一性的；具体事物是由理式所产生，是对理式的分有或摹仿，是第二性的；并且，理式有从低到高不同的级别。
柏氏对美的本质的看法就建立在其“理试论”基础上。柏氏对于美的本质即他所谓“美本身”的探索，有一个比较长的过程。在《大希庇阿斯篇》中，柏氏通过考察、批判当时流行的美学观点，来探讨美的本质问题。这些观点是：美是具有审美属性的事物（如小姐、母马等），美是使事物显得美的质料或形式（如黄金、象牙），美是某种物质和精神的满足（如家里钱多、身体好、受人尊敬等），美是恰当、有用、有益，美是视觉和听觉的快感。柏氏认为，这些流行观点虽然也抓住了“美本身”的一个侧面或因素，但都是不确切、不全面的。他反复申明，他要寻找的是“美本身”，他说，“这美本身把它的特质传给一件东西，才使那件东西成其为美。”[1](p159)但“美本身”是什么，他没有给出答案。在《会饮篇》里，柏氏这样描述“美本身”：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”[1](p233)在《斐多》中，柏氏明确提出了关于美的本质的结论，即“分有论”：“我们不能不这样想：假如在美本身之外还有其他美的东西，那么这些美的东西之所以是美的，就只能是因为它们分有了美本身。”[2](p176)他并且固执地说：“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。因为这些只足以使我感觉混乱。我要简单明了地、或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的。”[2](p176-177)他还批评那些只承认有美的东西而不承认也不能认识“美本身”的人是在做梦：“如果一个人只承认有美的东西而不承认有美本身，或者即使另外一个企图引导他去认识美本身，他也还是不能跟着走，你想这样一个人是醒着呢，还是在做梦？你试想想，一个人不管是醒着或是睡着，要是把实在的摹本看成实在本身，岂不就是在做梦吗？”[2](p193)总之，在柏氏看来，美的事物之所以美是由于“分有”或“摹仿”了“美本身”即美的理式，“美本身”或美的理式是美的事物之所以美的本质。
柏氏的美感论与其灵魂不朽论和知识论相关。在柏氏看来，灵魂是不朽的，灵魂的本性是带着沉重的物体向上飞升，升到上界即神的境界或永恒真世界，所以在身体各部分中，它是最近于神灵的。每个人的灵魂，在附到人体之前，都曾经天然地、如其本然地观照过永恒真实界，认识了一切事物的本体，包括美的本体即“美本身”或美的理式，获得了一切事物的真知识。因此，虽然“我们的知识全部也不但有些在生，有些在灭，使我们在知识方面前后从来不是同样的人，而且其中每一种知识也常在生灭流转中。”[1](p229)但是人的灵魂能够把以前获得的知识回忆起来，“因为既然一切东西都是血脉相通的，而灵魂也已经学会了一切，因此就没有理由说我们不能通过对于一件事情的记忆——这个记忆我们称为学习——来发现一切其他的事物，只要我们有足够的勇气和在研究中不昏乱的话。因为一切研究，一切学习都只不过是回忆罢了。”[2](p191)但是，柏氏说：“从尘世事物来引起对于上界事物的回忆，这却不是凡是灵魂都可容易做到的，凡是对于上界事物只暂时约略窥见的那些灵魂不易做到这一点，凡是下地之后不幸习染尘世罪恶而忘掉上界伟大景象的那些灵魂也不易做到这一点。剩下的只有少数人还能保持回忆的本领。”[1](p109-110)这些少数人，当然就是柏氏那样的精神贵族了。在柏氏看来，回忆既是认识的形式，也是审美的形式。柏氏一则这样描述审美过程：“有这种迷狂（笔者：指他所谓爱情的迷狂）的人见到尘世的美，就回忆起上界真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外。”[1](p109)再则这样描述审美过程：“一个人如果不是新近参加入教典礼，或是受了污染，他就很迟钝，不易从观照人世间叫做美的东西，而高升到上界，到美本身。……至于刚参加入教典礼的人却不然，如果他见到一个面孔有神明相，或是美本身的一个成功的仿影，他就先打一个寒颤，仿佛从前在上界挣扎时的惶恐再来侵袭他；他凝视这美形，于是心里起一种虔敬，敬它如敬神；如果他不怕人说他迷狂到了极点，他就会向爱人馨香祷祝，如向神灵一样。当他凝视的时候，寒颤就经过自然的转变，变成一种从未经验过的高热，浑身发汗。因为他从眼睛接受到美的放
射体，因它而发热。”[1](p111)由此看来，审美不只是对尘世即现实中美的事物的感知，而且是主体灵魂通过感官对尘世即现实中美的事物的感知而回忆起上界的“美本身”即美的理式的过程，美感则是主体灵魂“回忆”起上界的“美本身”即美的理式时的“迷狂”。
柏氏还把对“美本身”或美的理式的凝神观照作为人生的最高境界。作为奴隶主贵族阶级的思想家，柏氏是极端鄙视劳动阶级及其所从事生产劳动的。在他看来，真正幸福的、最值得过的生活，就是对“美本身”或美的理式的凝神观照。在《会饮篇》中他这样说：“这种美本身的观照是一个人最值得过的生活境界，比其他一切都强。如果你将来有一天看到了这种境界，你就知道比起它来，你们的黄金，华装艳服，娇童和美少年——这一切使你和许多人醉心迷眼，不惜废寝忘餐，以求常看着而且常守着的心爱物——都微不足道。请想一想，如果一个人有运气看到那美本身，那如其本然，精纯不杂的美，不是凡人皮肉色泽之类凡俗的美，而是那种神圣的纯然一体的美，你想这样一个人的心情会象什样呢？朝这境界看，以适当的方式凝视它，和它契合无间，浑然一体，你想，这对于一个凡人是一种可怜的生活吗？”[1](p234)。柏氏认为，这种对“美本身”凝神观照的境界，是经过逐级提高的审美认识，即经过美的形体、形体美的形式、心灵的美、行为制度的美、各种学问知识的美，最后才达到的。这种对“美本身”或美的理式的凝神观照，其实就是哲学沉思。这种福分，当然也只有像他那样的精神贵族才能享有的。
柏氏对文艺的本质的看法也是建立在其“理试论”基础上。如果说现实中具体事物的美是对美的理式或“美本身”的“分有”或“摹仿”，美感是主体灵魂通过感官对现实中美的事物感知而“回忆”起上界的美的理式或“美本身”时的“迷狂”；那么，在柏氏看来，文艺则是通过对现实中根源于理式的具体事物的摹仿而摹仿其理式，因此文艺和理式的距离更远。他以床为例说道：“床不是有三种吗？第一种是自然中本有的，我想无妨说是神造的，因为没有旁人能够制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[1](p62)他认为，神制造了
“床之所以为床的”的理式，即“床的真实体”；木匠按照床的理式了制造了个别的床，即“近似真实体的东西”；画家只摹仿个别的床的“外形”，和“真实体”即床的理式隔着三层。其他艺术家也是这样。柏氏把艺术摹仿比做照镜子，在表面上好像能制造一切事物，其实只是以影像骗人，并没有什么真知识。柏氏还从另一个角度来说明他的这种观点。他把技艺分为三种：应用，制造，摹仿。他认为，应用者对于一件东西的知识比制造者可靠，制造者之所以对一件东西的好坏有正确见解是由于他请教于应用者。而摹仿者对于他所描写的题材是否美好的问题，既不是从应用方面得到知识，也不是由于请教应用者，因此他没有什么知识可言[1](p69-70)。他这样说：“在我看，他(笔者：指艺术家)如果对摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所摹仿的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”[1](p65)因此，他认为“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只能得到影象，而不曾抓住真理。”[1](p68)总之，在柏氏看来，文艺只摹仿事物的外形或影像，和理式的距离更远，不能给人以知识和真理；因此，艺术美低于现实美。
柏氏对文艺创作的动因和特征有着深刻而独到的见解。在《会饮篇》中柏氏一则说：“一切人都有生殖力，都有身体的生殖力和心灵的生殖力。到了一定的年龄，他们本性中就起一种迫不及待的欲望，要生殖。这种生殖不能播种于丑，只能播种于美。男女的结合其实就是生殖。这种孕育和生殖是一件神圣的事，可朽的人具有不朽的性质，就是靠着孕育和生殖。……凡是有生殖力的人一旦遇到一个美的对象，马上就感到欢欣鼓舞，精神焕发起来，于是就凭这对象生殖。如果遇到丑的对象，他就索然寡兴，蜷身退避，不肯生殖，宁可忍痛怀着沉重的种子。所以一个人孕育种子到快要生殖的时候，遇到美的对象，就欣喜若狂，因为得到了它，才可以解除自己生产的痛苦。”[1](p227-228)再则说：“世间有些人在心灵方面比在身体方面还更富于生殖力，长于孕育心灵方面特宜孕育的东西。这是什么呢？这就是思想智慧以及其他心灵方面的美质。一切诗人以及各行技艺中的
发明人都属于这类生殖者。……每个人都宁愿与其生育寻常肉体子女，倒不如生育这样心灵子女，如果他们放眼看一看荷马，赫西奥德以及其他大诗人，欣羡他们所留下的一群子女，自身既不朽，又替它们的父母留下不朽的荣名。”[1](p230-231)这两段话即使经过删节还是很长，但不得不引。这里，柏氏用生殖来比拟文艺创作，认为：文艺创作有两个动因，一个是由美的事物而产生的强烈的创作欲望，另一个是对不朽的荣名的追求；创作过程是主体生殖（创作）欲望的实现、沉重痛苦的解除、不朽荣名的确立，因而他们“欢欣鼓舞，精神焕发”、“欣喜若狂”，简言之，创作过程中主体充满了剧烈的快感。
柏氏还在《伊安篇》和《斐德若篇》中谈到文艺创作的动因和特征问题。在《伊安篇》中柏氏说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心里都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。……因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感、不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗人或代神说话。”[1](p9)在《斐德若篇》里柏氏说：“第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发他，引他到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，则他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自已妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”[1](p103)这里，柏氏谈到，文艺创作是由灵感所激发、支配的而不是凭技艺的活动，灵感是创作的动因；创作过程中主体陷于“失去理智”的、“兴高采烈神飞色舞”的迷狂状态（这是灵感的外在表现），简言之，创作过程中主体充满了剧烈的快感。当然，柏氏也认识到知识和技艺对创作的重要性；他说，在修辞方面若想做到完美，要有三个条件：第一是生来就有语文的天才；其次是知识；第三是练习[1](p138)。我们知道，“练习”就是一种技艺活动。但从总体上看，在文艺创作上，柏氏还是重视灵感、天才而轻视理智以及与之相关的技艺、知识的。
柏氏关于文艺作品结构及其特征的思想基于其政治理想。柏氏的政治理想是：社会各个阶层各安其位，各尽本分，该统治的统治，该服从的服从，从而到达和谐，实现其所谓“正义”。在此基础上，柏氏继承古老的“和谐论”，并把它运用到作品结构上。柏氏认为，能否分辨和谐与紊乱是人与动物的区别。他说：“一般动物在它们的运动中辨别不出秩序和紊乱，也就是辨别不出节奏或和谐，但是我们人类却不然。”[1](p258)在《斐德若篇》中，柏氏谈到了文章结构的和谐问题：“每篇文章的结构应该象一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中断，有四肢，部分与部分，部分与整体，都要各得其所，完全调和。”
[1](p130)那么，怎样使文章结构达到和谐或“完全调和”呢？他认为有两个法则：“头一个法则是统观全局，把和题目相关的纷纭杂乱的事项统摄在一个普遍概念下面，得到一个精确的定义，使我们所要讨论的东西一目了然。”[1](p132)“第二个法则是顺自然的关节，把全体剖析成各个部分，却不要象宰割夫一样把任何部分弄破。”[1](p132)这里，“头一个法则”侧重统一性，“第二个法则”侧重有机性。可见，所谓和谐，就是各组成部分的有机统一，而这乃是文艺作品的整体结构特征。
关于文艺题材的问题，柏氏在《理想国》卷二至卷三中做了详细规定：哪些能写，哪些不能写。最后，他总结说：“我们是否只监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗呢? 还是同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画，建筑物以及任何制品之中，摹仿罪恶，放荡，卑鄙和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业呢？……我们不是也应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年像住在风和日丽的地带一样，四周一切都对健康有益。”[1](p55-56)在《理想国》卷十中，他这样说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入过境。”[1](p77)此外，柏氏还特别对音乐的题材范围做了规定[1](p51-52)。可以看出，柏氏从对统治阶级后代的教育出发，严格限定文艺
只能描写“善的东西和美的东西”（包括自然美），只能颂神和赞美好人，而不能描写丑恶的东西；这对于文艺题材的多样化和文艺发展是极为不利的。
关于文艺的社会功用问题，是柏氏最牵肠挂肚的。柏氏从维护奴隶主贵族统治的政治立场出发，在文艺的快感与效用问题上，他虽然也不否认文艺有其快感与魔力，但更重视的是其现实效用。他就是用现实效用这个原则，来严格检查当时文艺作品并制定法律的。比如，荷马史诗写“神可以造祸害，英雄并不比普通人好。”[1](p41)在他看来，“这类故事既大不敬，而且也不真实。”[1](p41因为“神不是一切事物的因，只是好的事物的因” [1](p26)荷马史诗写“许多坏人享福，许多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不让人看破，公正只对旁人有好处，对自己却是损失。”[1](p42)在他看来，这也是“关于人这个题材在最重要的关头都犯了错误” [1](p42)他认为，悲剧满足人的“感伤癖”或“哀怜癖”，他说，“等到亲临灾祸时，这种哀怜癖就不易控制了。”[1](p75)喜剧迎合人的“本性中诙谐的欲念”，他说，“让这种欲念得到满足，结果就不免于无意中染到小丑的习气。”[1](p76)鉴于此，柏氏说：“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里，因为他有两点类似画家，头一点是他的作品对于真理没有多少价值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。这就是第一个理由，我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”[1](p75)但是，作为一个曾经爱好并熟谙文艺的人，柏氏也深切地感到文艺的快感和魔力以及大众对文艺的爱好，因此他对文艺的态度又有所保留。他说：“我们也可以允许她的卫护者，就是自己不做诗而爱好诗的人们，用散文替她作一篇辩护，证明她不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。我们很愿意听一听。因为如果证明了诗不但是愉快的而且是有用的，我们也可以得到益处了。”[1](p78)
柏氏主要的美学观大致如此，细枝末节就不赘述了。
[参考文献]
[1]朱光潜著《朱光潜全集——文艺对话集》卷12,1991年6 月第一版，安徽教育出版社。
[2]北京大学哲学系编译《古希腊罗马哲学》，1961年5月第一版，商务印书馆。
外美史名词解释 1、意大利学院派： 1590年，意大利画家卡拉契兄弟创办了著名的波伦亚学院，旨在传承文艺复兴大师的传统，总结前人经验，培养年轻的美术家，并制定艺术法规，强调绘画标准, 避免样式主义和卡拉瓦乔的影响。由于这种办学原则明显缺乏创新精神，带有折衷主义的特点。故而题材较狭窄，多描绘宗教与神话，在技法上重素描轻色彩。可是对以后的古典主义美术的发展奠定了基础。 2、折衷主义： 这是17世纪意大利学院派美术的基本特色。主张绘画应有的最高标准是：米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、格累乔的典雅与风韵、威尼斯画派的色彩等等。这种企图培养新的艺术人才的办学思路与模式明显是综合了各家之长的折衷主义。 3、卡拉瓦乔主义： 17世纪由于卡拉瓦乔在当时欧洲画坛的巨大影响，吸引了相当多的敬慕者与追随者，他们的作品深受其艺术感染，无论是题材范围、画面明暗对比、人物写实手法等，多倾向于卡拉瓦乔的现实主义风格，故被称为卡拉瓦乔主义。 4、意大利地方画派： 17世纪意大利的现实主义画坛除了最具影响的卡拉瓦乔之外，还有颇具实力的有现实主义倾向的地方画派和画家：如热那亚画派（代表人物是斯特劳斯）、曼图亚画派（以多菲奇为代表）、那不勒斯画派（萨·洛撒为代表），另外还有威尼斯画派、佛罗伦萨画派和罗马画派等。 5、巴洛克艺术： 17世纪流行的艺术风格之一。这种风格最早产生于意大利的罗马，曾弥漫于欧洲的天主教国家。“巴洛克”这个派生词的由来说法不一：一说来自葡萄牙语或西班牙语，意指不圆的珠子；一说来自意大利语，有任意奇特、怪诞或推论上错误的含义。这个带有贬意的称呼是18世纪的古典主义理论家对这种艺术倾向的蔑视。 6、荷兰小画派： 17世纪的荷兰除了哈尔斯与伦勃朗这样伟大的现实主义绘画大师以外,还涌现了一批出色的画家。他们被称为“荷兰小画派”的原因有二：第一是画幅较小，适宜于市民阶层装饰居室；第二是不表现重大的社会题材，特别注重对生活细节的描绘，迎合了市民阶层的审美趣味。代表画家有：格拉尔德. 特鲍赫、皮特. 德. 霍赫、和加布里尔. 梅蒂绥等。 7、团体肖像画： 17世纪的荷兰美术除了单幅肖像画外还盛行团体肖像（群像）画，订件者往往要求画家对每个人都给以平等的表现机会，这就会使画家不能安排中心人物和一定的情节来统一画面与构图。但是，天才的肖像画家哈尔斯却突破了传统的呆板、平整的布局，尽量将人物安排的错落有致，营造出一种极其热烈的气氛。代表作品如《圣乔治射击手连军官的宴会》等。 8、西班牙“黄金时代”： 17世纪上半叶，西班牙美术人才辈出并出现了一个“黄金时期”（1560-1700）。他的繁荣主要得益于三个条件：一是西班牙文学的有力影响（文学家塞万提斯和戏剧家维加）；二是地方画派中现实主义力量的存在和发展；三是意大利卡拉瓦乔艺术的影响。这个时期西班牙绘画的艺术特点是反映生活、表现时代和民族精神。代表画家有里韦拉、苏巴兰和委拉斯贵支。 9、“波德格涅斯”： 17世纪西班牙的塞维利亚城流行的一种画风（即西班牙的卡拉瓦乔主义）。波德格涅斯这一名词含有小酒店和小饭馆之意，由于古典主义的理论家们瞧不起描绘下层人民生活的风俗画，于是以嘲弄的口吻把这类作品通称为“波德格涅斯”的绘画。委拉斯贵支就曾受到过这种画风的影响。作品有《卖水的人》、《早餐》、《音乐师》等。 10、罗可可： 18世纪上半叶，法国出现的一种新的艺术样式。那种对岩洞、贝壳、钟乳石的模仿手法，被称为罗可可风格。它从巴洛克艺术的背景中演变出来，同时又反对巴洛克的豪华壮观，既繁华纤秀、浮华做作、矫揉妩媚，又愉悦亲切、轻快优雅，可
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
《西方文论史》考试复习 名词解释： 1、悲剧 “悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章） 2、“卡塔西斯”作用 亚里士多德关于悲剧审美效果的中文音译，朱光潜译为净化，罗念生译为陶冶。净化，指通过悲剧观赏，使过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，从而恢复和保持心理健康。陶冶指的是通过悲剧欣赏，使过分强烈的情绪得以疏导，过弱的情绪得以激发，使情绪强弱适度，以有利于身心健康。综上，可以解释为通过悲剧观赏，使情绪强弱适度，有利于身心健康。 2、崇高的含义 文章风格的审美性质，如高洁、深沉、不同凡响的意味，激越的热情、豪迈的气概、高超的文采等。 ! 3、启蒙主义 启蒙，“启迪”、“照亮”之意，启蒙主要指要用近代科学的理性光辉照亮民众头脑，启迪民众心灵，以建立自由化的理想王国，故称启蒙运动。 4、德国古典文艺美学 18c末19c初，德国先后出现了一批著名的美学家和文艺理论家，如康德、席勒、费希特、谢林和黑格尔等，他们开创了西方近代美学的高峰时期，史称德国古典文艺美学。 5、天才 康德认为，“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”；“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”特点：独创性、典范性、自然性、不可模仿性。 简答，论述（柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔） 1、) 2、评价柏拉图 唯心主义诗学的奠基人：提供了重要的诗学概念：理式和灵感；艺术不同于技艺；艺术是自然的模仿；艺术的审美教育作用；艺术的政治功用；艺术内容的重要性；对话体写作泽及后世；审美经验积淀的重要性；美的普遍性等。不足：神秘性；贵族性；否定模仿的艺术；否定艺术主动性和创造性；否定俗世情感等。 3、柏拉图的艺术本质论 A、模仿的艺术：理式的模仿的模仿和影子的影子。启示：最早喻艺术为镜子，开镜子说之端；在否定的意义上强调艺术要真实。 B、回忆的艺术：艺术是人们对前世审美经验的回忆。其重要性：艺术与技术不同；艺术是灵感的创作；暗含了审美经验积淀的思想。 4、康德关于美的分析 A、质上看，美是无功利的快感； B、量上看，美是不凭借概念而普遍令人愉快的； ·
第一编古代文论 西方古代文论概述 时期界限：从古希腊、罗马、中世纪直至文艺复兴。 发展脉络：“二希精神”（“希腊精神”和“希伯莱精神”） 英国批评家马修?阿诺德《文化与无政府状态》：“希伯莱精神和希腊精神，整个世界就在它们的影响下运转。在一个时期世界会感到一种力的吸引力更大，另一个时期则是另一种力更受瞩目。世界本应在这两极之间取得均衡，只是事实上又从来不曾做到过。” 古希腊（罗马）：希腊精神主导——欧洲中世纪：希伯莱精神主导——意大利文艺复兴：希腊精神的涅槃重生 第一章古希腊的文艺理论 古希腊文论大体发源于公元前6世纪，极盛于公元前5世纪到4世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代，这也是西方文论发展史上最富于原创力的时代。 柏拉图著作甚丰，有近三十篇对话流传至今，其中《伊安》《理想国》《法律》《斐德若》《会饮》等篇直接与文艺理论相关。亚里士多德的主要文论著作是《诗学》和《修辞学》。第一节古希腊早期的文艺思想 毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 赫拉克利特的“对立和谐”理论 德谟克利特的模仿说 苏格拉底的模仿说与功用说 第二节柏拉图的文艺思想 柏拉图的生平和时代 柏拉图的文艺观 柏拉图文艺思想中的积极因素 柏拉图文艺思想对后世的影响 第三节亚里士多德和《诗学》 亚里士多德的生平、著作 《诗学》的方法论 《诗学》中的一般艺术原理 对《诗学》的评价 第一节古希腊早期的文艺思想 一、毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 毕达哥拉斯的基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”。因为万物都能用数去计算，所以认识世界就是认识支配世界的“数”。 1、“美是和谐统一” “音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 音调的高低与琴弦的长度有关，音乐是否协调与发音体的体积比例有关。 2、“小宇宙”与“大宇宙”的和谐统一 人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的
外国美术史口诀 Document serial number【KK89K-LLS98YT-SS8CB-SSUT-SST108】
中国美术史试题1 一、填空题（40分） 1、中国美术的起源和萌芽时期是时代的美术。 2、青海大通孙家寨出土的《》，堪称马家窑文化彩陶艺术之杰作。 3、我国迄今发现最古老的壁画墨迹，是辽宁牛河梁遗址出土的壁画残块 4、我国先秦时代的青铜器，分、、、等四类。 5、东汉时代的画像石以山东嘉祥的为代表。 6、中国现存最早的砖塔是河南等封的。 7、刘宋时画家陆探微创造了“”的清秀绘画形象，而张僧繇则因其创造的形象独具风格，被称为“”。 8、唐代画家王维以诗入画创“”山水，书写文人情怀。王洽画松石山水则疯癫狂放，创“”之法。 9、我国着名的四大石窟指的是、、和石窟。 10、唐代工艺品中成就最为卓着的首推，殉葬的和驼、动物是其中的精品。 11、论者评宋初两大山水画家谓：“之画，近视如千里之远，之笔，远望不离坐外。” 12、南宋画家梁揩擅绘洗练放逸的“”，开启了元明清写意人物的先河。 13、元代永乐宫三清殿壁画的作者是民间画工等，而纯阳殿的壁画构图则是采用了 的表现形式。 14、明代“派”的代表画家时和。 15、明末画家陈洪绶19岁时创作的，其中以为最佳。 16、清初“四僧”指的是、、、。 17、“扬州八怪”大致分三类，其中一类是丢官后来扬州的文人，如、等人。 18、清代三大木板年画产地是、、。 19、近代画家任伯年注重文人画与民间美术结合，创造了的新画风。 20、“从来没有一个画家像他这么努力与绘写社会生活……”这是郑振铎对《点石斋画报》的主要执笔人的评价。 二、单项选择题（将正确答案代号填在题后的括号内）（10分） 1、马王堆汉墓帛画描绘的主题思想是（）。 A、天地神话 B、引魂升天 C、墓主生活 D、仙人出行 2、已知最早的纸本绘画《地主庄园图》出土于（）。 A、吐鲁番晋墓 B、昭通霍氏墓 C、安丘冬寿墓 D、酒泉丁家闸墓 3、描绘宫中嫔妃生活哀怨的作品是（） A、虢国夫人游春图 B、捣练图 C、挥扇仕女图 D、簪花仕女图
二十世纪西方文学教学大纲 （20th-Century West Literature） （供四年制汉语言文学专业2015级试用） 课程编号：11291390 总学时数：32 学分数：2开课单位：文学院 课程的性质与任务 本课程为四年制本科汉语言文学专业外国文学后继课程。 本课程主要讲授二十世纪以来西方文学发展的概况，了解世界现当代文学在内容上的变化及文学手段的革新。重点讲授现代主义文学重要思潮、流派、代表作家及重要作品。 学习本课程的目的是让学生能运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点、方 法去分析、评价复杂的文学现象。扩展知识面，开拓视野。同时总结借鉴西方文 学发展的经验教训，更好的探索民族文学发展道路。学习本课程，还能适应中学 文科教学的需求，并能为从事一定的文化科研工作打下基础。 本课程教学以教师讲授为主，辅之以学生自学。 本课程为学期课程，考核形式为考查。 大纲内容与基本要求 绪论 一、学习二十世纪西方文学的目的和意义 二、教学基本方法和要求 三、教材和教学参考文献的介绍和使用 教学要求： 通过教学，使学生明确本课程的研究对象和任务，充分认识本课程学习的重 要意义，掌握科学的学习方法，树立正确的学习态度。 第一章二十世纪西方社会概况和文学发展的基本格局 第一节二十世纪西方社会概况 1、资本主义的的高速发展与世界工场的形成 2、世界两次大战对人类传统价值观的剧烈冲击 3、民族文化的多元发展与世界经济一体化矛盾 第二节二十世纪外国文学发展概况 1、二十世纪外国文学基本特征 2、二十世纪西方三大文学主潮之间的联系及影响
3、二十世纪文学与十九世纪文学的基本关系 教学要求： 一般性了解二十世纪社会概貌，外国文学多元发展的局面。重点了解三大文学思潮之间的联系，现代主义文学基本特征及世界性影响。 第二章二十世纪社会主义文学 第一节二十世纪俄苏文学与社会主义文学概述, 1、俄罗斯文学创新和争夺话语权时期 2、白银时代的诗歌创作 第二节红色三十年代文学 1、社会主义现实主义的变调 2、高尔基的文学创作 3、肖洛霍夫的文学创作 4、“解冻文学”、“回归文学”、“战壕真实”派文学 第三节帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》 教学要求： 一般性了解二十世纪无产阶级文学的基本特征和重要作家作品。重点掌握这一时期无产阶级文学中与阶级意识和人道主义的复杂关系，掌握社会主义文学与现代主义文学在艺术性上互相渗透的特征。 第三章二十世纪现实主义文学 第一节二十世纪欧美现实主义文学概述。 1、法国现实主义文学概况 2、德国现实主义及托马斯〃曼、雷马克、布莱希特等人的创作 3、美国现实主义及欧〃亨利、斯坦贝克、索尔〃贝娄、塞林格等人的创作第二节罗曼〃罗兰 1、生平与创作 2、《约翰〃克利斯朵夫》的人物形象 3、长河小说的特征 第三节海明威与《老人与海》 1、《老人与海》与美国精神 2、作品的象征意蕴 3、“迷惘的一代” 4、冰山原则，语言的“电报体”风格 教学要求： 一般性了解二十世纪西方现实主义重要作家和作品创作。现实了解现实主义
西方文论史 一、名词解释（4*5分） 二、简答题（4*10分） 三、论述题（2*20分） 一、名词解释 1、柏拉图——理式 万事万物有一个本源，这个本源就是理式，理式最初是起源于神的，是由神创造出各类事物的共相。 2、文艺复兴 主要指古希腊罗马古典学术的复活和再生，用古希腊罗马的世俗的人文科学（如修辞学、哲学等）以及近代的科学技术，来取代神学。它看似是复兴古典学术，实际上体现了新兴资产阶级的文化思想。最早是意大利艺术家提出的，取得成就也是意大利最高。 3、启蒙运动 17、18世纪欧洲资产阶级先驱们和人民大众反封建的思想文化运动。这是 继文艺复兴以后近代人类的第二次思想解放运动。启蒙主义文艺理论是欧洲当时即将到来的资产阶级革命对新文艺的呼唤，它吸收了当时自然科学和哲学的思想成果。代表人物伏尔泰，孟德斯鸠，卢梭，狄德罗 4、叔本华——生命意志 叔本华把生命意志归结为追求生存的意志，认为宇宙的万事万物和人生的本质就是痛苦，即生存下去永不满足的欲求。要想摆脱痛苦，最根本的就是要否定生命意志，使人的认识从意志服务、充当意志的工具的关系中解脱出来。 根本彻底的解脱只有死亡，而暂时的解脱只有通过艺术。 5、尼采——权力意志 尼采的权力意志认为一切事物除了追求生存之外，更重要的在于追求力量的强大、权力扩张、追求优势求和自身超越，认为生命意志就是表现，释放、增长生命力本身的意志，是一种积极乐观的哲学。 6、精神分析——原型或原始意象 集体无意识和族类记忆，通过一定的形式表现出来，就是“原型”或“原始意象”。 荣格认为原型的最初形式是人们对于某种情境所作出的反应，当这种情境反复出现，就逐渐印刻在人们的心理结构中。在遇到同样的情境时，人们就会做出相同的心理反应，这种特定的心理模式就构成了原型。所有原型加起来就构成了集体无意识。艺术作品就是通过原型和原始意象来表现集体无意识的。 7、本雅明——“灵韵”说 “灵韵”的概念是作为艺术品和艺术复制品的对立特性提出来的，本雅明认为，艺术作品原则上是可以复制的，但是技术复制是现代社会的新产物，对原来的艺术品有伤害，它伤害的就是艺术作品所特有的“灵韵”。“灵韵”包含两层含义：灵韵代表艺术作品的独特性，不可复制性；灵韵指的是艺术作品与观众之间的一种距离感。
美国精神分析学家、哲学家和社会学家埃里希*弗洛姆曾说过：“马克思、弗洛伊德和爱因斯坦都是现时代的设计师”。而贬损他的人，将他斥为冲进人类文明花园的“一头野猪”，性泛滥的鼓动者，认为他的精神分析学完全忽视了人性中高级的和道德的方面。而事实上，弗洛伊德的精神分析学说虽然本身具有明显的局限和不足，但他成功的揭开了千百年来困惑人类的许多精神奥秘。在20世纪人类文化的版图上，弗洛伊德毫无疑问占据着一个重要的位置。 同样，《俄狄浦斯王》不仅在艺术上给后世留下了典范，而且经由弗洛伊德的精神分析阐发，更引申出了一个新名词———俄狄浦斯情结。俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己...... 弗洛伊德认为《俄狄浦斯王》所以能打动我们，并非因为因为它表现了“至高无上的神的意志和人类逃避即将来临的不幸时毫无结果的努力之间的冲突”，也非赞扬主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为。而是“也许我们每个人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的对象指向父亲，弑父娶母的俄狄浦斯向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了。”俄狄浦斯的命运有可能是我们的命运，我们潜意识欲望中具有已被压抑了的师傅扑母的本能倾向。俄狄浦斯情结是每个人在成长过程中都会经历的,但是绝大多数人都绝不会意识到这点，这不仅
外国美术史名词解释（42题） 1、拜占庭艺术：欧洲中世纪以东罗马帝国首都拜占庭为中心发展起来的基督教艺术。将西方基督教文化与东方波斯艺术融为一体，在欧洲居统治地位达1000年之久。其建筑运用拱券、穹顶，以彩色琉璃砖做装饰，内部有金色的镶嵌画。其绘画主要是非写实性的抽象艺术式样，如抑制对空间各深度的表现、热衷于线条与色彩的运用等。 2、罗马式建筑：欧洲中世纪中期的基督教建筑样式。罗马式建筑朴素、坚实，广泛采用半圆形拱券，石墙厚重，窗户小且高，内部昏暗，有高大的塔楼。代表建筑有：意大利的比萨大教堂等。 3、哥特式、哥特式建筑：欧洲中世纪后期的基督教艺术，源于法国，遍及全欧洲，代表了中世纪艺术发展的高峰。其建筑具有轻盈、纤细的结构，广泛运用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墙壁，使得内部空间宽敞、明亮。总体感觉高耸挺拔，充满强烈的向上动感。代表建筑：法国巴黎圣母院。 4、文艺复兴：文艺复兴原意是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。在欧洲的历史上，实际是指14世纪到16世纪欧洲文化思想发展中的一个时期，其实质是以新兴资产阶级的人文主义为出发点的伟大的思想解放运动。最先萌芽于南部的意大利，随后推及北部的尼德兰和中部的德国地区。 5、人文主义：欧洲文艺复兴时期代表新兴资产阶级文化的主要思潮，是与基督教神权及其禁欲主义相对立的，基本内容是他的世俗性。人文主义的思想家和艺术家崇尚科学、颂扬人的力量，高扬人与自然的美。 6、达芬奇：意大利文艺复兴三杰之一，著名的科学家、工程师和画家，他将艺术与科学完美结合，发明了“渐隐法”（用模糊的轮廓与柔和的色彩使一个形状融入另一个形状之中），成功地表现出人物微妙的内心活动，作品含蓄，充满哲理思考。代表作有《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》等。 7、米开朗基罗：意大利文艺复兴三杰之一，著名的雕刻家、画家和建筑师，他的作品充满英雄主义、被压抑的力量与悲壮的激情，充分发挥了人体的表现力。雕塑名作有《大卫》《摩西》，绘画有《创世纪》和《最后的审判》，建筑有圣彼得大教堂的穹顶。 8、拉斐尔：意大利文艺复兴三杰之一，其作品优雅、秀美，笔下的人物具有温和、高贵的气质，尤其以描绘圣母的形象著称。他所确立的美的样式成为后来学院派的标准之一，代表作有《雅典学院》《西斯廷圣母》等。 9、威尼斯画派：意大利文艺复兴后期以威尼斯为中心形成的著名画派。十分强调色彩的运用，画面绚丽，宗教题材作品中的人物完全世俗化了，具有享乐主义的情调。代表画家有贝利尼、乔尔乔纳、提香、委罗内塞、丁托列托等人。 10、提香：意大利文艺复兴时期威尼斯画派的巨匠，其作品色彩强烈，笔触奔放，画面响亮，洋溢着生命的活力。他首度挖掘出油画语言的全部可能性，使画布油彩成为以后西方艺术的主要媒介，因此被称为西方油画之父。代表作有《乌尔宾诺的维纳斯》《圣母升天图》等。 12、巴洛克：巴洛克艺术产生于17世纪的意大利，后流行于全欧洲，其主要特征有：1、服务于
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
外国美术史名词解释（ 42 题） 1、拜占庭艺术：欧洲中世纪以东罗马帝国首都拜占庭为中心发展起来的基督教艺术。将西方基督教文化与东方波斯艺术融为一体，在欧洲居统治地位达 1000年之久。其建筑运用拱券、穹顶，以彩色琉璃砖做装饰，内部有金色的镶嵌画。其绘画主要是非写实性的抽象艺术式样，如抑制对空间各深度的表现、热衷于线条与色彩的运用等。 2、罗马式建筑：欧洲中世纪中期的基督教建筑样式。罗马式建筑朴素、坚实，广泛采用半圆形拱券，石墙厚重，窗户小且高，内部昏暗，有高大的塔楼。代表建筑有：意大利的比萨大教堂等。 3、哥特式、哥特式建筑：欧洲中世纪后期的基督教艺术，源于法国，遍及全欧洲，代表了中世纪艺术发展的高峰。其建筑具有轻盈、纤细的结构，广泛运用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墙壁，使得内部空间宽敞、明亮。总体感觉高耸挺拔，充满强烈的向上动感。代表建筑：法国巴黎圣母院。 4、文艺复兴：文艺复兴原意是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。在欧洲的历史上， 实际是指 14 世纪到 16世纪欧洲文化思想发展中的一个时期，其实质是以新兴资产阶级的人文主义为出发点的伟大的思想解放运动。最先萌芽于南部的意大利，随后推及北部的尼德兰和中部的德国地区。 5、人文主义：欧洲文艺复兴时期代表新兴资产阶级文化的主要思潮，是与基督教神权及其禁欲主义相对立的，基本内容是他的世俗性。人文主义的思想家和艺术家崇尚科学、颂扬人的力量，高扬人与自然的美。 6、达芬奇：意大利文艺复兴三杰之一，著名的科学家、工程师和画家，他将艺术与科学完美结合，发明了“渐隐法” （用模糊的轮廓与柔和的色彩使一个形状融入另一个形状之中），成功地表现出人物微妙的内心活动，作品含蓄，充满哲理思考。代表作有《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》等。 7、米开朗基罗：意大利文艺复兴三杰之一，著名的雕刻家、画家和建筑师，他的作品充满英雄主义、被压抑的力量与悲壮的激情，充分发挥了人体的表现力。雕塑名作有《大卫》《摩西》，绘画有《创世纪》和《最后的审判》，建筑有圣彼得大教堂的穹顶。 8、拉斐尔：意大利文艺复兴三杰之一，其作品优雅、秀美，笔下的人物具有温和、高贵的气质，尤其以描绘圣母的形象著称。他所确立的美的样式成为后来学院派的标准之一，代表作有《雅典学院》《西斯廷圣母》等。 9、威尼斯画派：意大利文艺复兴后期以威尼斯为中心形成的著名画派。十分强调色彩的运用，画面绚丽，宗教题材作品中的人物完全世俗化了，具有享乐主义的情调。代表画家有贝利尼、乔尔乔纳、提香、委罗内塞、丁托列托等人。 10、提香：意大利文艺复兴时期威尼斯画派的巨匠，其作品色彩强烈，笔触奔放，画面响亮，洋溢着生命的活力。他首度挖掘出油画语言的全部可能性，使画布油彩成为以后西方艺术的主要媒介，因此被称为西方油画之父。代表作有《乌尔宾诺的维纳斯》《圣母升天图》等。 12、巴洛克：巴洛克艺术产生于 17 世纪的意大利，后流行于全欧洲，其主要特征有： 1、服务于教会上层和宫廷贵族，既有宗教的特色，又有享乐主义的色彩。 2、极力打破和谐与平静，饱含激 情和强烈的运动感。 3、关注作品的空间感和立体感，讲究光线的运用，追求戏剧性效果。4、强
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
一、填空题 1、人类最早的造型艺术产生于(），即距今三万到一万多年之间。欧洲大陆的旧石器时代美术主要包括和。新石器时代的欧洲主要艺术遗迹是 。 2、世界最着名的两处史前时期的洞窟壁画是法国的和西班牙 的。 其中，出现了人类的形象。原始洞窟壁画常用的色彩是色和色。 3、欧洲中石器岩画以西班牙的岩画最为突出。 4、《受伤的野牛》是（国）的洞窟壁画中最有代表性的作品。 5、被称之为“原始的维纳斯”的着名代表作，是在维也纳附近的出土的女性雕像。它反映了处于母系氏族社会阶段的人类对的关注。 6、原始社会女性小雕像的代表作品有和。是一件刻在牛肩胛骨上的着名史前线刻艺术作品。 7、埃及人相信“灵魂永生”，故对埃及艺术产生了重要影响。 8、20世纪以来西方最有势力的艺术起源的学说是。首创这一理论的是英国人类学家。认为艺术起源于模仿是流行于的学说，、等人都持有这一观点。艺术起源于劳动的主要理论依据来源于俄国的 和、的一些论述。游戏说由德国美学家提出，由所发展。 9、新石器时代是一个以为中心的实用美术的时代。欧洲新石器时代美术的主要成就是。其中最着名的是国南部索尔兹伯里平原上的巨石圈，被称为 。 10、人类文明的初期在东西半球不同的生存环境中，形成了流域、流域、 流域、流域以及墨西哥、玛雅几大文明。 11、埃及艺术是围绕着人死后的生活而展开的，因此有人称埃及的艺术为 “”。 12、埃及早期王国时期表现上埃及战胜下埃及的着名艺术遗物叫做。 7、古埃及雕刻程式在（）时期就已形成，此后被当作典范沿袭下来。 8、古埃及金字塔经历了一个从到，最后到方锥形金字塔这样一个演变过程。 9、古埃及三大金字塔指得是金字塔、金字塔和金字塔。 10、埃及古国王时期写实主义雕刻杰作是《》和《》此时的着名壁画 是梅杜姆墓室壁画的边饰。 11、中王国时期埃及美术中出现了。 12、新王国时期最宏伟的建筑有神庙和神庙。18王朝时期的 神庙在依山而建的陵庙中最富有特色。 13、胸像是新王国时期最优美的雕塑。 11、美术史上最长的历史浮雕场面，是古代两河流域的浮雕。 12、“爱琴文化”在艺术史上又被称为文化。
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
Q：美的来源（本质） 毕达哥拉斯：数。数的和谐。从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。只从形式结构方面探寻艺术的和谐美。 ↓ 赫拉克利特用他朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术摹仿自然”的观点。“摹仿”不只是指再现自然，而且有摹仿自然的生成规律的意思。 “差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”（朱光潜《西方美学史》） 不同于毕侧重于静止、平衡的统一，赫的统一是运动与斗争的，特别强调内在的和谐。看不见的和谐，是对立面斗争形成的更高的和谐。 ↓ 德谟克利特：文艺摹仿自然 “从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”（伍蠡甫《西方文论史》）他所说的“从……学会了……”，显然不是重复再现自然，而是自然启发下进一步的创造。 “任何艺术……都不能不经研究而获得。”（伍蠡甫《西方文论史》） 文艺的对象：不是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。应该“仿效好人”“好事”。 ↓ 苏格拉底：“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”“品格”和“感情”。让人物像活的一样。 ↓ 柏拉图：理式论摹仿伦。文学艺术是理式的摹仿的摹仿。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和影像，而不能表现事物的本质；“隔着三层纸”。 把艺术摹仿自然贬低为照镜子。 但是在客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实；同时隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求，要求艺术表现个别事物的外形，而且还要表现事物的本质和共性。 在灵感说中，揭示了艺术创造应有的超越性。 ↓ 亚里士多德：文艺是人的行动的摹仿。 亚里士多德所说的“摹仿的艺术”与柏拉图的不同。他把职业技艺与今日称之为美的艺术加以区别；扩大了“摹仿的艺术”的范围；改变了摹仿的对象。认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，直截了当地提出，艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。 即：文艺摹仿人生。 从“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一，是再现与表现的统一，反映内在的本质和规律。是文艺典型性的要义的第一次明确阐述。 ↓ 贺拉斯：在亚里士多德强调文艺摹仿认识的基础上，提出了文艺摹仿古典原则。主张： ①采用古希腊文艺的传统题材； ②向古希腊的艺术家学习表现手法； ③学习古希腊艺术家根据不同的体裁选用不同的诗格。 等等。
外国美术史名词解释集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]
外国美术史名词解释1、古风的微笑： 古希腊古风时期（公元前7世纪-前6世纪）雕刻的主要特征之一，其目的是使雕像更为生动。 其表现是雕像面部嘴唇紧抿，微微上翘，千篇一律的微笑。代表作品有大都会博物馆收藏的《库罗斯雕像》、雅典卫城博物馆收藏的《科瑞雕像》、雅典国家考古博物馆收藏的《克洛伊索斯》等 2、哥特式建筑： 诞生于1137年-1144年之间，兴盛于中世纪高峰与末期的一种建筑风格。它是由发展而来，为所继承。 其影响范围从法国，扩展到到整个西部和不列颠。 哥德式建筑最常见于欧洲的、与。 强调和谐、比例、几何秩序。利用尖肋拱顶、飞扶壁等方法，加以巨大明窗和花窗玻璃，营造出上升感和浓厚的宗教氛围。 代表建筑有法国的巴黎圣母院，兰斯大教堂，英国的索尔兹伯里大教堂，德国的科隆大教堂等。 3、罗马式建筑 11、12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格。教堂建筑采用圆拱代替木结构天顶，坚实而厚重，更接近于古罗马的建筑风格，因而被称为“罗马式”。罗马式风格在西欧同时出现，由各种各样的地域性风格组成。 多见于修道院和教堂，建筑规模宏大，因采用古罗马式的拱顶而得名。还有结实的质量、厚重的墙体、半圆形的、坚固的、拱形的、巨大的以及富于装饰的，给人以雄浑庄重的印象。 最具独创性、最多样化的罗马式建筑出现在法国，如图卢兹的圣赛尔南教堂、奥顿大教堂；意大利的罗马式建筑是比萨大教堂和佛罗伦萨洗礼堂。 对后来的哥特式建筑影响很大。 4、巴洛克艺术 17世纪流行于欧洲的一种艺术风格。巴洛克最初含有贬意，意为“不规则的、扭曲的、形状奇怪的”。这种风格于1600年左右起源于意大利的罗马，随后便散布到欧洲的大部分地区。它是宗教政治和思想发展的在艺术方面的综合反映。这种风格运用夸张的运动性和清晰可辨的细节来营造戏剧、紧张、繁琐、恢宏的效果。这表现在绘画、建筑雕刻等各个领域。代表人物及作品贝尼尼《圣彼得大教堂》、卡拉瓦乔《召唤圣马太》、鲁本斯《下十字架》、委拉斯凯兹《宫娥》、伦勃朗《夜巡》等 5、罗可可艺术
英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。在新批评看来，“意义是结构的一个方面。布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。