从“八宗兼学”到“复兴国粹”：近代日本南画的发展之路

艺　术　史　与　，－，１，４－　乙　柬　考　古　从“八宗兼学”到“复兴国粹”：近代日本南画的发展之路　孙淼（北京理工大学设计艺术学院，北京１　０　Ｏ　０　８１）　［摘　要］本文通过考察从江户时代流入日本的中国文人绘画，演化为持有广泛样式的日本南画的历史脉络，阐明南画在其　发展过程中与日本本土绘画流派发生的相互影响极为密切，进而揭示出近代日本南画遵从于日本对外来绘画形式的追逐和　反思的规律，以及遵从于文化意识环境，不断吸收外来的艺术因素，使自身更加符合当时人们的审美需求。这说明南画这　一流入日本的舶来品，其境遇随着中日关系的角色转换承担了太多的荣耀和磨难，如今她在日本已摆脱外族侵入文化的印　象，变成本土一个约定俗成的传统画派。面对与中国文人绘画同出一系的日本南画，在异国他乡能有如此根深蒂固地繁衍　生息，确实是一件令人欣慰的事情，而随着全球一体化和中日两国愈发频繁的文化艺术交流，对南画的研究和观察也势必　成为历史的必然。　［关键词］日本南画；中国文人画；文化融合；历史必然　［中图分类号］Ｊ２０９　９　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１　００８－－９６７５（２０１　０）０５－－００６２－－０９　一个事物的产生和发展，是不可避免要经历跌　宕起伏的过程。历史的脉络也往往被许多杂乱和繁　多的枝节干扰，如今我们回头去寻觅南画发展的轨　迹，犹如雾里看花，而拨开迷雾，探求真相的过程　必定要随着历史发展长河而百转千回。其中，来自　干政治、文化、社会经济等等繁杂的因素是难以回　避的。而对于南画这一流入Ｅｌ本的舶来品来说，其　境遇随着中日关系的角色转换承担了太多的荣耀　和磨难，如今她在日本已摆脱外族侵入文化的印　象，变成本土一个约定成俗的传统画派。对于日本　南画，作为传统文人绘画的发源之国，占有最为强　势的对其进行考察和研究的地位，而面对着这个隔　海相望的邻近之邦，我们持有的是太过复杂的历史　情感。不管怎样，与中国文人绘画同出一系的日本　南画在异国他乡能如此根深蒂固地繁衍生息，确是　一件令人欣慰的事情，而随着全球一体化和中日两　国愈发频繁的文化艺术交流，对南画的研究和观察　也势必成为历史的必然。　一、南画的鼎盛时期一一江户时代后期　的日本南画　我们在考察日本文化的过程中，会发现一个基　本的历史事实：日本相对狭隘的文化根基是在不　断输入新的思想元素和表现方式的过程中加以扩　大的，而大和民族潜在的创造能量也在这一过程中　不断得被激发出来。从飞鸟时代开始掀起的大唐热　促成了日本民族画派“大和绘”的兴起；室町时期　所流行的中国山水画的孤寂简淡迎来了桃山时代　屏风画的绚烂艳丽；欧洲美术所具有的写实之风　有效地促成了ｌ　８世纪浮世绘东西合璧的视觉转换，　而１　９世纪欧洲文化的洪流则冲刷出“新日本画”的　清新姿态……。大凡外来文化在日本都要经历：咀　嚼、吞咽、排斥、再咀嚼、再吞咽、直至吸收的过　程，这与动物的“反刍现象”惊人的相似。有时我　们甚至怀疑在某一阶段，日本作为一个整体完全地　倾倒在外来文化面前，而随之而来的是对外来文化　的“排斥阶段”，这种逆反力量最终造成日本在从　新肯定和发展自身文化传统的同时，有效地把外来　文化转化成自己本土的文化构成元素。　在１　７世纪流入日本的中国文人画在日本生根发　芽经历了漫长而坎坷的道途。初期的日本本土画家　有祗园南海、服部南郭、柳泽淇园、彭城百川，他　们的作品模仿大干创作，之后的１９本画家在学习中　国画的同时，把日本的审美意识和自然观带入了南　画的创作中。这一点是日本南画走向成熟的标志，　随着集大成者池大雅和与谢芜村的出现，南画在江　户时代后期迎来了她的“鼎盛”期。　这一时期，文人画家、篆刻家、艺术理论家、收　藏家等会以艺术聚会的形式进行交流并形成自己　的文化圈子，我们索性称之为艺术沙龙。沙龙的成　员常常在餐馆或茶室聚会，许多名人的驻地也会吸　引来有很深艺术造诣的人，他们相互切磋技艺、进　行艺术研究、传阅好的书籍、讨论当前的社会、政　治问题，相互帮助出版作品，甚至举办画展，从而　促进了彼此绘画技艺和艺术造诣的发展。在京都、　大阪等地，这样的沙龙比比皆是，热闹非凡。在自　由、活跃、浓郁的文化氛围中，出现很多优秀的南　画家，在京都、大阪地区，为人所知的南画家有木　村蒹蘧堂、桑山玉洲、浦上玉堂等，而关东的江户　则以谷文晁为代表。　木村蒹蘧堂（１　７３６－ｌ　８０２）是这个时期京都艺术　领域的关键人物。他出身于大阪的造酒业世家，对　绘画、诗文和古画古书收藏十分爱好，他有着广泛　的求知欲，几乎对所有领域的学问都很精通。他经　收稿日期：２０１　０－０３－１　９　作者简介：孙　淼，江苏人，北京理工大学设计艺术学院教师，日本神户艺术工科大学访问学者。研究方向：日本美术史。　南京艺术学院学报ＬｏＵＲＮＡＬ　ｏ　ｚ＞ＮＪ芝ｏ　ＡＲＴｓ—Ｎｓ１＿一１１ＪＴＥ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８Ｉ　ＤＥ∽一Ｄｚ—　ｏ１０＼ｏ∞　常在家里招待江户和长崎来的艺术家们，著名的画　家谷文晁和皈画家司马江汉都曾拜访过他，他的慷　慨和对艺术研究的深厚造诣吸引了很多艺术家前　来，使得他的家成为十分有名的艺术家的聚集地，　他还对收集品和访问的艺术家、文学家的作品进行　学术研究，从而真正成为这一地区文化交流的中心　人物。值得一提的是他在桑山玉洲死后，将其编写　的（（绘事鄙言　出版发行，而这本书是翻本最早的　南画理论，也是真正意义上的南画论。他虽师从大　雅，具有画家的才能，而且一生与许多著名画家保　持联系，但一直视绘画为业余爱好，始终以商人自　持，而这种以商养画的生活态度恰恰造成他在艺术　研究领域的特殊优势，他＿任南画家的交流方面起到　积极的作用，对后代画家们，包括浦上春琴、赖山　阳、田能村竹田，以及江户时代后期的上方地区（京　部、大阪地区）和江户地区的画家都产生很大的影　响。　桑¨１玉洲（１　７４６一ｌ　７９９）祖籍为纪洲，是桑山　昌澄的儿子，在继承了海运的家业之后，经济上陷　入了斟境，于是转而组织起开垦土地的事业，同时，　他以画家作为目标，初期的作品中可以看出受到长　崎派写实主义的影响，而这种风格是随着中国的沈　南到ｒ１３本后而风靡画坛的。４　５岁时完成了南画　论著《绘事鄙言　，在死后被木村蒹蘧堂出版，这本　书成为人们绘画方面的老师，并且表达出要描绘自　己独特绘画作品的心愿。玉洲与池大雅、木村蒹　堂、高芙蓉等画家都保持着亲密的交往，对书画有　着深层次的理解，擅长以无夸张的平实自然的手法　和平淡温和的笔致来描绘作品。　与木村蒹越堂同时代的南画家还有浦上玉堂　（１　７４５　ｌ　８２０年），出生于备前（现冈山县）池田藩的　藩士家里，７岁丧父，成为一一家之主。从少年时代就　在藩校里学习儒学，在江户任职期间学习朱子学、　琴，同时学习书画和做诗，５　０岁的时候，携儿子春　琴、秋琴脱离藩籍，此后的十几年间弹着他心爱的　七弦琴放荡形踪、游历全国、边走边画，最后在京　都定居下来。从脱藩直至去世，是浦上玉堂作为画　家最充实的时期，他的作品常常描写独特、奇异的　【ＪＪ和树木，笔致枯淡，充满了幽玄、静谧、深邃的　空间和纤细的细节描写。是这一时期较有个性的南　画家。　田米ＬｌＪ入（１　７４４　ｌ　８２０），出身不详，年轻的　时候在播磨剑坂村（现在的兵库县加西市）的庄屋，　安稷喜平治的家里寄居过，一边干着捣米的工作一　边勤奋地学习，之后到了大阪经营了自己的米店，　之后又到伊势的滕堂藩任职，承担了大阪藏星敷留　守居的职位。进入中年之后才开始作画，４　０岁的时　候与木村蒹蘧堂相遇，并和大阪的文化领域的人们　有所交往。因为对中国画自学而成，作品的技法独　特，常以大胆的造型和富有生机的笔致来描写事物。　就这样，文人画经过几代画家的努力，逐渐由　外来的新生事物变成ｇｔ本约定成俗的绘画样式，中　国文人画所带有的脱离世俗的浓郁色彩与１５１本画　家玩世不恭的生活姿态的不谋而合，使南画在Ｅｔ本　受到广泛的喜爱。时光流转，文化文政期（１　８　ｌ　８一～　１　８　３　０）前后是南画界辉煌的时代，这仑时期成长起　了一代素有家学的南画家，比如米山人的儿子冈田　半江，玉堂的儿子浦上春琴。而且，著有　日本外　电》的赖山阳，　田能村竹田０等也纷纷登场，他们　交流频繁，经常一起旅游、聚会、交换绘画和诗文　作品，形成一个较为稳定的文化圈子。　而关东地区的南画比起以京都大阪为中心的关　西地区开始得稍晚一些，但其势头也不可忽视，其　代表画家是谷文晁。　谷文晁（１　７６３—１　８４０年），父亲是汉诗人谷麓谷，　为江户Ｆ谷根岸田安家的家臣。ｌ　０岁的时候学习特　野派绘画，１　８岁左右的时候师从于渡边玄对，学习　的中国画领域十分广阔，从沈南蒴风格的花鸟画到　中国北宗山水画的样式，样样精通，有“八宗兼学”　的美称。１７８８年在田安家做官，１７９２年因田安守武的　儿子的缘故而受到白河藩主松平定信的眷顾，松平　定信在１７８７年至１　７９３年间曾任幕府的首席顾问，他　擅：Ｆ搜集文物。谷文晁依照定信之命二进行关西古　美术的调查，并编撰了　集古十种　，谷文晁在七　十八年的生涯中，创作精力旺盛，作品的种类涉及　大和绘、琳派、圆山四条派、西洋画法，还著有　文　晁画谱　等画谱和画论　文晁画谈　。正如木村蒹　蘧堂之于京都，谷文晁则是江户沙龙的中心人物，　他在ｌ　７　９　２年开设绘画和书法课，讲授技法，是江户　画坛的泰斗。　二、西洋美术对江户末年南画的影响　南画在发展的过程中，始终未脱离与日本本土　的绘画流派的相互影响。一方面，不可避免地要遵　从于Ｉ：１本对外来绘画形式的追逐和反思的大规律。　另一方面，也如其它的绘画类型一样，遵从ｆ大的　文化意识环境，不断吸收外来的艺术因素，使自身　更加符合当时人们的审美需求。　正如众人所知，日本德川幕府时期为了节制基　督教的传播，于１　７世纪上半叶进行了锁国政策，在　持续了２　０　０年的锁国时期，只开放长崎的出岛与唯　一的欧洲国家荷兰和以中国为首的亚洲国家通商，　①颤山雕（１　７　８　０～ｊ　８　３　２）名襄　安艺国人。日本江户后期的儒学家、历史学家，著有《日本外吏　②田能村竹田（１　７　７　７—１　８　３　５）　日本江卢后期南画画家．名孝宪　丰后人　改革明清画，树立新画风，有作品　亦复一　乐帖》，画论　山中』＼饶舌　等。　艺　末　史　与　＊　艺　术　考　古　南京艺术学院学报。ｏＬ芝ＡＬ　ｏＦ　ｚＡＮｊ１ＮＧ　ＡＲＴｓ—ＮｓＴ—ＴＵＴｍ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８ｌ吊∽一ＧＮ—　０若＼０∞

　艺　术　史　与　＊　乙　术　考　古　“锁国”并没有隔断日本与外面世界的联系和交流，　中国的书籍和艺术品的流入带给日本以新的文化　信息和艺术表现方式。西方美术的涓涓细流也流入　日本本土，代表西方文化的“兰学”盛行，对日本　传统美术产生影响。由于欧洲美术与东方世界迥然　不同的事物分析和表现的方法，引起日本人强烈的　探索欲望。随着新一代的画家对欧洲美术的欲望也　愈演愈烈，许多画家都怀有积极地、不加区别地学　习外来艺术的巨大热情，博物学家平贺源内、传统　狩野派画风的圆山应举等人都对西洋绘画中的透　视法所真实再现物象的特征产生兴趣，开始学习透　视法或在自己的绘画中吸收入了写实因素，从而开　创出新的画风。　由于欧洲绘画的影响，在南画领域形成较为折　中的写实作风。继承了中国文人画绘画样式的南画　不精于准确地再现自然，而是把画家的学识和品格　用简约和微妙的笔致表达在画面中，作品往往是诗　意和抒情的，笔致往往以书法写出，虽富于生气，　却远离现实，因此文人画家着重于主观世界的表　现，而欧洲美术则把人们与客观世界强劲地连接在　一起，这无疑为画家打开了另一扇晾望自然的窗　口。许多传统画家及南画家都尝试把西洋绘画种的　写实因素带到自己的绘画中去。　在江户后期风靡京都画坛的圆山四条派，与同　时代盛行的南画相得益彰，在审美意趣上互相渗　透。圆山四条派是立足于写实的装饰画风格的流　派，是以圆山应举为创始人的圆山派和始于松村吴　春的四条派的合称，生于农家的应举先学狩野派，　后学西洋的眼镜绘，同时还研究了来自中国的南蒴　派花鸟画的细密的写实技法，中国的传统写实主义　及欧洲绘画的理性视觉都对他有所启发，他将传统　的没骨法和西洋的透视法糅合在画风中，并且非常　重视动物和人物内在结构的观察，他直接参与解剖　活动，为京都画坛开了先河。然而仅是应举的写实　画风，没有具有文人气质的松村吴春的出现，京都　画坛也许不会受到京都市民如此程度的喜爱。在与　谢芜村门下学习过文人画的松村吴春一直在作品　呈现出文人的修养，这影响到他所开创的新的绘画　风格。他保留了应举的阴影技法，但弱化了西洋的　透视法，把文人画的情趣和圆山派的写实风格有机　结合在一起，由于这种新的绘画样式的出现，京都　画坛的画风中显示出文人的情趣和大和民族的审　美柔性，从而受到京都市民的接受和极大地喜好，　松村吴春也因此成为四条派的创始人。　日本的画家虽然一直追求像中国文人那样的闲　适雅趣的生活方式，但南画这一绘画形式中并不包　含着中国文人画那样的政冶意味。日本画家只从技　艺的实用性方面来考虑：南画或是洋画只是绘画　的不同流派而已，就像当时盛行的土佐派、狩野派　那样，正所谓“技不压身”，掌握多种绘画方法对　一个日本画家来说并没有什么不妥。因此，一个日　本画家常常既能挥洒笔墨、抒情山水，也能观察权　衡，追求写实。　前面所提到的江户地区的画坛泰斗谷文晁就是　持有“八宗兼学”美誉，作为江户文人运动的创始　人，南画技法只是他精通艺术的一个方面。他先习　狩野绘画，又学中国北宗山水画，兼学南宗画，沈　南风格的花鸟画，还精通西洋的写实法，他尝试　将南画与日本的传统绘画以及西洋写实法相结合，　这种折中的创作态度引领了江户地区的绘画界的　风尚，在日本画坛产生很大的影响。而与谷文晁一　系的渡边华山则把西洋绘画的写实性的表现方法　消化在水墨淡彩的东方情调之中。他不甘于Ｅｔ本闭　关自守的片面和无知，渴望通过西方的新知识来启　蒙社会的现代文明，因主张“开国”并组织“兰学”　学习小组而遭到幕府的逮捕、软禁、并导致自杀身　亡，最终以中国文人的愤世姿态完成了人格升华。　西洋美术对南画的影响还反映在另一个侧面　上，它所代表的崭新的文化类型势必对绘画领域的　相对陈旧的艺术样式带来冲击。南画长于书写情怀　但不长于精准于物象，西方绘画带给南画家的无疑　是一场视觉革命。在这种文化的碰撞中，一些具有　南画技法的画家完全拜倒在欧洲绘画的写实主义　的表现方式之下，认为若想使作品充满生气，就必须　按照物象原本的面貌去作画，从而在从意识层面开　始否定南画的价值，其突出的代表莫过于司马江汉。　司马江汉（１　７３８　ｌ　８１　８）是平贺源内的学生，对Ｅｔ　本油画的发展起到推动作用，他在南画方面有高超　的绘画技巧。他起初师从于铃木春信和谷文晁，年　轻时就掌握了中国文人画的表现方法，但他似乎对　这种中国文人水墨画的模仿行为很不满足，而对运　用透视法真实再现物体形象的西洋绘画产生浓厚　兴趣。他亲自尝试欧洲绘画技法，并于ｌ　７９　９年出版　发行了　西洋画谈　一书。在书中他反复强调“不　能忠实地反映真实的绘画不是好的作品”，认为东　方画家的作品“是儿童嬉戏之作，简直就不能被称　作作品”，借以阐释西方美术的优越性。这种对待　南画的否定态度在当时乃至以后的日本画家中很　有市场，以至成为导致南画在明治时代走向衰弱的　一个重要因素。　三　１　９世纪７０年代之后日本南画的衰弱　日本南画在１　８世纪中叶以京都为中心达到全盛　阶段，到１９世纪中叶的时候仍势头不减，可到了７０年　代之后却因诸多原因走向衰败。　幕府时期的锁国政策并没有阻隔西方文化的渗　透，而随着１　８　５４年美国舰队司令官康莫多－佩里率　领“黑船”的到来，迫使幕府开放下田和函馆作为　南京艺术学院学报ＪＯ亡ＲＮＡＬ　ｏ　ＮＡＮＪ—ＮＧ　ＡＲ１＿∽一Ｎｓ１－一１１ＪＴＥ　一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲ１＿∽８Ｌ吊∞一Ｄｚ—　０１０＼ｏ∞