?西方当代艺术理论前沿（二）
王瑞芸
这篇文字将进入对于美国当代艺术理论家丹托(Arthur C. Danto)的介绍。丹托和贝尔廷不同，贝尔廷浸润艺术多年，对于一部艺术发展史及解释方式完全了然于胸，他看得出整个游戏中的窍门，当然也看得出这种游戏中存在的明显限制--我们在上一篇里，讲的正是这个限制。而丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天, 偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品-沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术-后，才开始被吸引到艺术上来的。
我们都知道，让丹托在1964年吃惊的沃尔霍的盒子那种东西，叫“波普艺术”，一种直接把俗物放进艺术的流派。而波普艺术在美国艺术界的亮相是1958年（1958年在纽约的一家画廊中有了第一个波普艺术展），丹托在1964年才注意到这种艺术的存在，原是该说明他对于艺术的孤陋寡闻，他可是一个成天生活在纽约的人哪。不过，他却不必为此脸红，因为他只是个弄哲学的人，他有余兴去纽约画廊走走看看，或者不去，原是无关紧要的。我们却想不到，这位哲学工作者的余兴，竟有幸给西方艺术界带来了一个重要结果，让一个弄哲学的人开始满怀勇气来面对这个新事物。从那个时候起，他就不折不挠地要给这个新事物作一个美学、哲学的说明，因为当时对它们没有任何说明。丹托这样告诉我们“我在1964年10月号的《哲学杂志》上发表了一篇题为‘艺术世界’的文章,这是一篇批评意味的文字,意在指出专业哲学在寻常的意识中影响是多么无足轻重。这文章一直没人引用，只出现在有关沃尔霍的最详尽的书目单中间，然而，它却是在哲学刊物中最先提到沃尔霍名字的，我敢打赌，这让《哲学杂志》早于《时尚》杂志知道了沃尔霍其人。这篇‘艺术世界’的文字所起的作用是，在艺术是什么这个问题与社会的习惯性事物之间建立了联系，它是建立我艺术理论体系的发端，我至今依然还处在这样的心境中。”[1]
所以，丹托尽管是在波普艺术出现的6年之后，才开始注意到它，却没有什么可惭愧的，而真正惭愧的却是那些职业的艺术理论家们，他们当然是早在丹托之前就看到了波普艺术的出现，但他们对此全体保持沉默。当时美国最牛的艺术批评家格林伯格对沃尔霍盒子类的波普艺术简直不屑一顾。格林伯格作为一个首席艺术理论家（他自己这么看，别人也这么看），不理睬艺术出现的新方向-波普艺术，是说明他高明呢，还是说明他狭隘呢，请读者自己去下结论好了。
不管怎样，当时在美国，波普艺术已经在世面上广为流行，艺术批评界却拿不出任何的说法，当时人们全部都笼罩在现代主义的理论说教之下，要知道，格林伯格对于现代艺术理论的最后完成仅是几年前的事，（格林伯格那篇著名的“现代绘画”(Modernist Painting) 是在1960年才发表出来的，而且是发表在读者不多的一份杂志上。这篇文章直到1965年在欧洲的杂志《艺术和文学》上转载，并收进他的论文集之后，才开始被注意和谈论的），他怎么肯把自己建立的理论大厦推倒重来？所以他对新出现的波普艺术看也不要去看了。因此，反而是丹托这个“门外汉”-正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？是个什么说法？你得给个说法呀！正因为那个时候艺术批评界对此毫无说法，丹托只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地
在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980），《艺术的终结之后》（1997），《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，使他无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。
整个事情就是这样。
所以，西方人倒也并不是无所不能的，他们在自己的历史进程中，在他们手头的事情上，也会碰到困境，难处，尴尬，于是他们也闪避，发窘，无言以对。因此，当丹托独自站出来面对那种和普通俗物一模一样的新玩意儿时，他挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品(如杜尚臭名昭著的现成品)时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”【2】“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态(美学扩散及消失后的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”【3】
丹托着急到甚至把这种理论的空缺和失语称为“黑暗时期”--“像10世纪一样黑暗”！可不是吗，60年代这种盒子类的新艺术(当代艺术)出现时和现代艺术出现的局面是多么不同啊。现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来了，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术究竟是个什么样的东西，其美学特徵是什么。可是对“沃霍尔的盒子”的美学解释，西方理论家们却迟迟拿不出任何答案。
就在丹托被沃霍尔的盒子惊吓的这一年，格林伯格正忙着继续打造他的“现代绘画”。在推出抽象表现主义之后，他在1964年接着创造出一个新概念“后绘画性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉矶美术馆策划了一个展览，来宣告这一新运动的到来，也就是后来写进艺术史的“大色域”和“硬边绘画”--一张画面上只有几片平涂的颜色，而这被视为艺术的终极成就。那时从普通人群到理论精英们全都还沉浸在现代主义艺术的氛围中，人人都以为，理论完备的现代主义艺术会长久地持续下去。
可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代, 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去,反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去,这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果,我们看到,美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术,尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”【4】艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？
所以，在经过了（理论上）沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少,当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器
在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。
贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”【5】
丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ （Post-Historical Period of Art）并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”[6]
尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【7】
这多奇怪啊，他们西方人多善于建立理论模式啊，而这些年中西方艺术史论学者们也并不是在睡大觉，他们个个都在发奋工作着。可是，我们只要稍微留心一下，就马上可以看到，他们真的是很少人肯把力气往沃尔霍盒子类的那种当代艺术上使，他们依然继续呆在古典艺术或现代艺术的领域内做各种深入或延伸的研究，决不肯随随便便走出这两块区域。比如，打算要来革新艺术史研究的“新艺术史”学派的代表布列逊（Willian Norman Bryson），他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》(Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》(Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》(Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》(Looking at the
Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)。仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。（他的《语词与形像：法国王政时期的绘画》，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》国内有译本）
另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是对于现代艺术的研究。弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)，1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。
列奥施坦伯格（Leo Steinberg）虽然被我们国内介绍成“美国当代尚健在的，最伟大的艺术批评家”，其实他并不是一个对当代艺术直接发言的批评家。他一直以来是以用图像学的方法研究文艺复兴艺术而著名的，虽然在60年代时他也曾关注过当时出现的波普艺术，如劳生伯和约翰逊，而且对格林伯格排斥性形式主义理论多有批评，但他那个批评的立场不是从当代艺术来的，而是从他的古典艺术立场来的。他2001年写成的专著为《达芬奇不绝如缕的最后的晚餐》（"Leonardo's Incessant Last Supper",）是对达芬奇的《最后的晚餐》这一件作品写下的深入的图像学学术专著，他的研究显然并不在当代艺术的场域中。面对当下全无章法可循的当代艺术批评，连他自己都能清醒地意识到：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者”，这意思正是说，他并不在当代艺术的批评思路中。（当代艺术最主要的特征是有涉观念而无关形式。）显然，列奥施坦伯格的确是一个非常出色的艺术批评家和学者，但他并不是一个当代艺术的批评家。
因此，我们对于西方的介绍需留神，一个活在当下的艺术批评家-正像是活在当下的艺术家，并不必定是个从事当代艺术的人－并不必定就是一个当代艺术的批评家，他可以身处当代而继续滞留在古典艺术的或者现代艺术的研究区域内。
实际上，整个西方艺术史论界，对于当代艺术的批评理论-相对于现代主义艺术的研究-至今还是相对薄弱的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)，《反虔诚》(Against Piety)，《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty)，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contamporary Art, 2005），《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006）《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ），或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但它们或者是文集编汇－学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。成为一种体系的当代艺术理论几乎是根本没有的。
整个西方艺术史论的基本情况，借美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi)在他的《反
思艺术史》( Rethinking Art History )(1989）一书中描述是：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【8】“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【9】
为什么会像这个样子呢？丹托把这个原因说了出来：被沃霍尔的盒子攻克了艺术边界的世界，“不是容易生活在其中的世界。”“20世纪上半叶经历了数百个运动--立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术--每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。”【10】事情再明显不过，缺乏清晰边界的“当代艺术”活像只刺猥，让那些习惯于轮廓明确，逻辑合理的西方学者对此无从下口。那个著作甚丰，风头很健的新艺术史学者克拉克乾脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【11】
我们还看到，贡布里希那部逻辑衔接光滑到精采绝仑的艺术历史--《艺术的故事》(The Story of Art-国内有译本)，恰恰就到沃尔霍的盒子那个时期嘎然而止。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里希爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位通情达理，诚实正直的英国饱学绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【12】
造成所有这一切症候的“病灶”在于，除去贝尔廷，丹托，很少有人肯真正愿意接受：现代主义艺术终结了－实际是，古典艺术和现代艺术的那种美学叙事终结了。这种拒绝接受的态度，表面上看是学术的分歧，实际上差不多是来自个体生命体内部的胆怯：假如接受了“终结”这个事实，他们该往哪里去呢？也就是说，他们能用什么方式来重新定义艺术，来给所有这些（沃尔霍盒子类的）平庸的，普通的，乱糟糟的，乃至丑陋的玩意儿赋予美学的性质呢？真的是太难了！所以，当然是呆在原来的思路里比较方便嘛，一切都是现成的，它们的性质，它们的美学价值前人都整理出来了，而且说得头头是道，后来者即使不能标新立异，却可以往上继续追加，或继续扩展，尽管他们已经“在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了。”事情就是这样，在这个世界上，还真是有惰性的人多，胆小的人多。
因此，丹托称得上是一个勇者，他不躲开，不绕道，不龟缩在前人现成的套路里慢慢消
耗掉自己的学术生涯。他在2005年写成的一篇文章里这样告诉我们：“真正说来，我的艺术哲学中的想法起于40年前，沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，这种休眠导致我对于当时发生在艺术界的事一无所知。而在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。在音乐界，凯奇（John Cage）正在取消音乐之声和生活噪音之间的区别，激浪派（Fluxus）的大多数成员是他的学生-在他办的新学院（New School）听过他的实验作曲课。乔德逊舞蹈中心（The Judson Dance Center）正在对于舞蹈的界线做实验：基于什么样的标准，如果有标准的话，我们能够把生活中的日常动作称为舞蹈动作？随便一个什么人走过舞台，或者在一把椅子上坐上一会儿能被当成一个舞者吗？这些就是当时纽约前卫艺术家们的追求-模糊生活和艺术的界线……我和那些引为同道的同辈前卫艺术家们的不同在于，他们从生活中拿来俗物做成作品，来模糊掉艺术和生活的界线就完事了，可对我来说，事儿没完。我面临的问题是，当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？我所能知道的是，无论这个区别在哪里，那是无关视觉的。”[13]
换句话说，真正可以被称为当代艺术批评家的人，必须把焦点对准这个问题：当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的。
所以我们中国读者们需知道，一切纠缠于形式问题的美学讨论、艺术批评都还只是停留在艺术的现代主义阶段。而对于当代艺术的研究，是必须把注意力转向丹托说的这个方向：那是无关视觉的。
我们会在下一部分，展开对于丹托理论的介绍和分析。
【1】Arthur C. Danto: Beyond the Brillo Box, p.5-6
【2】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 6
【3】丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第一章P. 6
【4】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P.4-5
【5】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 272
【6】Arthur C. Danto:Beyond the Brillo Box p.10）
【7】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 164
【8】同上P.243
【9】同上P.251
【10】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，P. 5
【11】常宁生《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 185
【12】E.H. Gombrich：The Story of Art, Phaidon Press, 1995, P. 601
【13】Arthur C. Danto:Unnatural Wonders, Farra, Straus and Giroux, New York, 2005, p 12
2010/10/30 （刚完成，未发表）
001当代西方文艺理论的两大主潮是什么？ （1）人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。 （2）关于人本主义 ①所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。 ②其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 ③主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、解释学和接受理论等。 ④意义：开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。（3）关于科学主义 ①所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。 ②其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。 ③主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。 ④反对人本主义的口号旗帜鲜明，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 （4）还有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论，以及70年代后兴起的后现代主义等。 （5）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半叶出现了诸多文论流派，逐渐走向多元化、非中心的发展形势。 002当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？ （1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移： 第一次是从对作者的研究转移到对作品的文本分析上来； 第二次是从对作品文本的分析转移到对读者接受的分析上来。 （2）从作家到作品 ①开始时间：从20世纪二三十年代起。 ②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。 ③主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。 （3）从作品到读者 ①开始时间：从20世纪三四十年代起。 ②这标志着当代西方文艺理论研究重点的第二次转移，直至解构主义这一转移达到了顶峰。（4）当时还存在非主流研究： 一是创作发生论，讨论的主题是作家为何要进行文学创作。主要代表如科林伍德的巫术说、
当代艺术的概念 艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。 即艺术批评 指艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象所作的科学分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。艺术批评既可以指一种活动，也可以指这种活动的结果。艺术批评离不开艺术鉴赏，但二者有根本的区别。 艺术鉴赏带有更多的感性活动的特点，艺术批评则是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一，是“百花齐放，百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评，可以帮助艺术家总结创作经验，提高创作水平；可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力，正确地鉴赏艺术作品；还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交
流和争论。由于艺术批评者总是根据一定的世界观、审美观和艺术观对艺术现象作出分析和评价，因而带有很强的主观意识成分。 艺术批评应尽可能运用正确的立场、观点和方法，贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，遵循实事求是的原则，对艺术现象作出合乎实际、恰如其分的分析和阐释，以推动社会主义艺术的繁荣和发展。 真正的艺术批评是指有独立思考、有判断评价的一种写作活动，其主观性大于客观性，体现了写作者个人的强烈个性和态度。越是具有独立态度和观点的批评，越是具有批评的价值和可读性，那种四平八稳、八面玲珑的批评并不是批评。
一、中西方园林历史传统的异同 （一）中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。中式园林从“原始”状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻火，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生折学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。他们选择了“隐居” ，在山水花鸟的大自然中获得慰籍，但又不肯放弃城市的繁华生活，所以在自己居住的深宅大院内建立自然山水花园，以实现理想的“隐居”，寄情于山水，隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，使人的心灵得以净化，从而达到修身养性的目的，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。 中国古代的文人士大夫，可说皆为文人，思想活跃，敏诗善文，擅画能歌，在文学和绘画方面有着很高的造诣。其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法。诗、画、书法、音律、园林等艺术形式有机融为一体。园林意境创始时代的代表人物，如从两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人，他们既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王经营的辋川别业，充满了诗情画意。而元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林作的传统，力创新意，做出了很大贡献。所以中国古典园林的山水布局、建筑及小品的安排，以及花木栽植，每每借用山水画论。而风景主题的意境构思，题对楹联等又常常受到风景田园诗文的启发。使园林景观从总体到局部都包含着浓郁的意境和感情色彩，这也是我国历代造园家共同追求的境界。是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力 （二）西方园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置圆路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。人们习惯于将古希腊、罗马为代表的欧洲建筑体系视为西方建筑，将以法国为代表的规则式园林称为西方园林。世界上最早的园林可以追溯到公元前16 世纪的埃及，从古代墓画中可以看到祭司大臣的宅园采取方直的规划，规则的水槽和整齐的栽植。西亚的亚述确猎苑，后演变成游乐的林园。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌
身体艺术、表演艺术、大地艺术、观念艺术以及超极现实主义艺术等等。这些艺术形式大大超越了二十世纪初现代艺术的范畴。如何看待当今二十世纪的西方现代派美术? 自缭乱缤纷的西方现代派美术出现以来，不仅在我国，就是在西方也是褒贬不一，众说纷纭。美术不论是传统的还是现代派的，关键是它的内容:表现什么?反映什么? 另一方面，作为美术创作方法和流派也不是固定不变的。我们应该对艺术家和作品，进行深入的研究和历史主义的社会学的分析，笼统地肯定和否定，或者简单地把现代派美术和资产阶级的颓废艺术划等号都是不科学不全面的。现代艺术史已经证明，现代派关于夸张、变形与抽象的表现方法，关于色彩、视觉的研究，以及关于新材料的运用等等，对广告制作、家具造型、服装设计、建筑构思、封面装帧等实用美术的应用、发展和变革产生过影响，今后还会继续起一定作用。总之，现代派艺术家的创作思想是极为复杂和多种多样的。 西方现代艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，活跃了人们的思维。 19世纪末20世纪初出现于欧洲的美术思潮，讲授影响较大的流派和团体：野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义等等。它们的活动中尽在法国巴黎。二战以后，美国纽约逐渐取代巴黎成为世界现代艺术的中心。由于现代艺术得到各方的支持，越来越多的人接触和承认了现代艺术，使现代艺术蓬勃发展起来。现代派最初是以反抗现存制度，反对官方沙龙艺术起家的，起过一定的积极作用，但是它拒绝具有现实主义传统的古典艺术遗产，专以创作与前人截然不同的艺术为目的，他们一味标新立异，追求时髦，否定内容决定艺术形式，认为艺术形式可以不依赖内容而独立存在。他们脱离生活，忽视群众的审美要求，片面追求和探索美的形式，因而作品不能表现社会生活。他们的艺术观和世界观反映了某些上层资产阶级的精神空虚和悲观厌世情绪。 科学进步，技术的发展，各方面水平的提高，使广告的质量产生了质的飞跃。由于其独特的媒体特性，广告受到越来越多的广告主、消费者的青睐。 人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
2019年硕士研究生初试自命题考试科目大纲 《艺术概论》 第一部分考试说明 一、考试性质 艺术概论是艺术学理论专业硕士生入学考试的专业理论基础课。考试对象为参加东北大学艺术学理论专业2019年全国硕士研究生入学考试的准考考生。 二、考试形式与试卷结构 （一）答卷方式：闭卷，笔试 （二）答题时间：180分钟 （三）考试题型及比例 1、名词解释题 20% 2、简答题 30% 3、论述题 50% （四）参考书目 《艺术概论》，张伟、宋伟，北京大学出版社，2015年版。 第二部分考查要点 一、熟悉理解艺术学理论的研究对象范围、历史及方法；熟悉了解当代艺术学理论发展的热点前沿问题；熟悉了解中西方艺术理论史；掌握理解一般艺术学与门类艺术学之间的关系；掌握理解艺术理论与文化研究、文化创意之间的关系。 二、熟悉了解艺术本质、艺术创作、艺术发展、艺术家、艺术批评等基本概念内涵；熟悉了解艺术思潮、流派与风格的历史演进流变；熟悉了解艺术意境、艺术典型、艺术表现、艺术再现、艺术象征、艺术技巧等艺术理论概念内涵；熟悉了解艺术与科学、艺术与道德、艺术与宗教、艺术与文化的关系；熟悉了解艺术理论与美学理论、文学理论、文化理论之间的关系；熟悉了解不同艺术门类的艺术审美特征。 二、熟悉了解中西方艺术批评史上各种艺术批评理论与方法；熟悉了解艺术理论与批评的概念、功能、方法与意义；熟悉了解马克思主义艺术理论与批评的主要流派、学说、代表人物和观点；熟悉了解中国艺术批评史的主要流派、学说、
代表人物和观点；熟悉了解西方艺术批评史的主要流派、学说、代表人物和观点；熟悉了解当代前沿艺术理论与批评的主要流派、学说、代表人物和观点。
授课对象：高中二年级授课时间：2018年4月3日星期二 主讲人：陈吉玉 课题：西方现代美术 课型：新授课 课时：1课时 教材分析：本节课选自人民美术出版社出版的《高中美术鉴赏》一书中的第十三课时，此教材共20课时，1至8课为美术鉴赏基础知识，9至20课为不同的鉴赏内容，美术语言的基础知识篇幅不少。在学习第13课时之前学生基本掌握了美术鉴赏知识。所以这一课更容易让学生们学以致用。去认识美术作品和美术事件及我们的艺术家，也更有助于引导学生自主利用教材学习。 学情分析：根据高中学生年龄的特点,求知欲强,独立思考能力争强,很有分析评论的能力,同时,他们又不仅满足与现在教学内容,喜欢创新,喜欢刺激,喜欢独具匠心,喜欢博览群书,更喜欢在网络上收索他们喜欢且易接受的信息。另一方面,他们的艺术基础不是很扎实,艺术素质高低差别大,接受艺术的能力不均衡。根据这些我考虑在本课教学中,加些互动以调动学生的积极性。 教学目标： 1.知识与技能：对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力,学会鉴赏与评述的基本方法。并敢于大胆的在实践中运用。 2.过程与方法：培养与提高学生观察、鉴赏、评述、创新、实践等能力。 3.情感态度与价值观：培养学生热爱自然、热爱生活、热爱艺术,培养其积极向上的生活态度。 重点难点： 1.重点：引导学生鉴赏西方现代绘画流派。主要介绍后印象主义、立体主义、抽象主义、表现主义及超现实主义,初步理解其艺术特性及表现手段。 2.难点：西方现代绘画各流派的特点及总体艺术风格体现。现代派艺术较为复杂,历史的评价不一,学生的理解难度较大。 教学方法： 讲述法、讨论法、示范法 教具准备：多媒体、课本 教学过程：
浅谈西方当代艺术 西方当代艺术是一个比较广义的范畴，从现代艺术以来，包括波普艺术，抽象表现主义，后现代艺术，达达艺术，观念艺术等等诸多艺术流派。了解西方当代艺术的历史和发展以及现状，对我们理解美术史，理解今天世界千变万化的当代艺术作品是必要的基础和逻辑训练。 从最初的历史起源来看，相对于古典艺术或传统艺术来说，现代艺术的起源就应该算当代艺术的萌芽阶段。我们所熟悉的现代艺术之父塞尚，表现主义的高更和梵高和毕加索等天才艺术大师是对传统艺术的变革起了转折性的关键作用，他们对艺术的理解和创造开拓了艺术的边缘，启动了艺术革命。艺术所表现的内容和表现的方法风格都和过去大不一样了。对于创造性的追求进入前台，对画面内容，技法和写实功底的追求退潮，独特风格和个性化语言成为了衡量艺术好坏的主要标准。这就是现代主义的主要贡献和价值。当毕加索的艺术风靡世界时，欧洲的艺术发展也达到顶峰而进入瓶颈期。此时美国作为新崛起的年轻国家无论从政治经济还是到文化艺术都充满了活力。商业的高度发展领先于世界。而于经济地位相匹配的事其文化地位，作为排头兵的艺术自然是先锋前卫的代表。以商业为内核的波普艺术应运而生，通过夸张的表现商业消费主义对世界的控制和表现，波普艺术把低俗市井文化，流行商业符号创造性的引入艺术领域，从而诞生了贾思博琼斯，安迪沃霍尔，汉密尔顿，利希滕斯坦等波普艺术明星，为什么说他们是明星而不是传统意义上的艺术大师呢，因为这正是波普艺术和传统艺术的巨大差别，这些艺术明星创作的更像是艺术产品，
而他们也更像是消费明星。安迪沃霍尔更是宣称任何一个人都可以成为15分钟的明星。波普艺术对后来艺术的发展直到今天都起了重要的作用，西方艺术哲学从此围绕着艺术究竟是什么，艺术史终结了吗这样的意义追问而不断辩证探讨。抽象表现主义的波洛克，德库宁，罗斯科，米歇尔让巴奎斯特，基斯哈林在纯绘画的领域开拓了边际，坏画，行动绘画，观念抽象绘画，涂鸦的艺术创作表现方式使这些艺术家不仅仅是在画面上创造了属于自己的独一无二风格，更是在艺术方法论上，在观念上推进了艺术史。这对于今天的当代艺术都是起到了核心价值的作用。可以说，从本质上说，今天的世界当代艺术和他们的艺术是一脉相承的，虽然形式上变化多端，但从哲学和方法论上并没有走远。后现代艺术的概念也一直有争论，就是因为从本质上说后现代艺术和现代艺术并没有区别，只是加入了各种主义和符号元素。比如女性主义，后殖民主义，达达主义等等，因此也有史学家把后现代主义称之为现代主义之后。后现代主义的代表人物是杜尚，他的代表作“泉”（又称小便池）可以说推翻了艺术的传统概念，使得艺术从表面上越来越不像“艺术”。艺术的本质从传统的表现美和风格变成了推翻过去的风格和方法，创造或解构一个以前没有的东西。附加在艺术品之外的意义变成了最重要的东西，也就是说，重要的不是“艺术”，而是意义。但是，这件小便池虽然离经叛道，惊世骇俗，却从本质上和汉密尔顿的“是什么让今天我们的生活如此美好”，贾思博琼斯的“国旗”安迪沃霍尔的“玛丽莲梦露”没有区别，那就是挪用现成品，使用别人的或已有的图像和材料，加入自己的主观观念，
1.当代西方文艺理论的两大主潮是什么？（1）当代西方文艺理论的两大主潮是人本主义与科学主义。 （2）所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。 ①其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 ②其理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。 ③这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。 （3）所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。 ①其特点是把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。 ②其理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。 ③这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，该派文论试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 （3）但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。 （4）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。不过，70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，。 2.当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？ （1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次是从重点研究作品文本转移到重点研究读者和接受。 （2）从作家到作品： ①20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面。 ②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。 ③但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。 ④这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。 （3）从作品到读者： ①20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造。 ②到20世纪六七十年代的解释学和接受理论，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来。 ③这一转移直至解构主义文论达到了顶峰。（4）当代西方文艺理论的两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了文学观念的历史性、根本性变化。每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革。（5）这两次转移既体现了整个文学活动中“作家创作——作品文本——读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹。 3.当代西方文艺理论最重要的两个转向是什
浅谈当代艺术 对于学习艺术的人来说，关于当代艺术的问题一定是一个我们不可回避的话题。我们身在一个艺术思维空前解放、并且人人都自称是艺术家的时代里，当代艺术比任何一个时代更接近大众，博物馆、画廊、双年展、大街上……艺术随处可见，但它同样也比任何时代更容易受到非议和疑惑。那么、我想就这篇文章粗略地谈谈当代艺术所面临的一些问题，关于“什么是艺术”“如何成为一名当代艺术家？”而我的初哀非常简单，我希望我们都能够更加自主地判断艺术、认识艺术、认识我们所处的当代环境，并且享受艺术、追求自由的艺术。这是无比重要的一件事。 标签：杜尚、新颖性、原创性、记忆、当代环境、自由 对于从事艺术行业的人来说，我们不难发现，当代艺术己然成了现在的主流。所以对于当代艺术的思考和理解，似乎是一件不可回避的事情。而当我们谈及当代艺术的时候，无疑要正面的回答一个棘手的问题，那就是“什么是艺术？”首先，我们要清楚的是，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所包含的事物会大不相同。希腊时期的人们并没有我们所理解的“美术”（绘画和雕塑）的概念。罗马人也非常势力地欣赏高尚的（自由主义的）艺术，比如修辞或音乐。而在18世纪，fine art的定义出现了，由此将绘画、雕塑、建筑等囊括在了艺术的范畴。而时至今日、“艺术”的定义仍然在不断的被拓宽和刷新。这也是当代艺术家们正在努力做的一件事，我们正在不断的刷新着我们这个时代对艺术的新的理解。正如藝术史学家贡布里希说过：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”所以，艺术并不是一个非常确定的什么东西。而艺术家就是制作这些东西的男男女女。 艺术史学家汉斯·贝尔廷认为，我们所理解的艺术概念始于1400年左右。该艺术理念被延续并被改善着，我们认为这理所当然——哦，是的，这就是艺术，那就是艺术——直到19世纪中后期出现了现代主义。人们开始质疑什么是艺术、我们做的又是什么。经过这样漫长的过渡，在这个自我意识觉醒的过程中，人们、艺术家们开始询问艺术的本质是什么。直到20世纪10年代杜尚出现了，他标新立异地主张：任何事物都可以成为艺术。而杜尚提出了这个想法后，人们理智上接受了它，但让人真正把它作为一个观点来看待却要花很长时间。20世纪上半叶，所有的学说——立体主义、未来主义、超现实主义、抽象表现主义——整体而言，似乎都专注于外传统有形媒体中进行形式和内容的创新。立体主义者可能激发了表面空间的概念，但他们主要用油画来表现。50年后，抽象表现主义者依旧用画笔在画布上对艺术史进行勾勒。作为艺术家的艺术家当然进行了疯狂试验，但直到20世纪60年代，杜尚的想法才因波普艺术家而真正成形，那时，确实任何东西都被宣称为艺术品。 而任何东西都可以成为艺术这一想法，也正是如今的21世纪的核心想法。我们的思考、感觉和生活方式意味着，如今的艺术无所不包，艺术的类型也在不断的被刷新。因为就像名声会随着时间变化一样，艺术的定义也是如此。那么“如
中西古典园林艺术的差异 摘要：园林是在一定的空间里依照园林艺术原则,进行创作而形成自然美与人工美相融合的生活境域。本文从三大方面论述了中西方园林艺术的不同及历史上的相互交流与影响，希望对我们有所启发。 关键词:中西;园林艺术；差异；影响 纵观园林的发展史，当今世界园林艺术已形成了三大系统——中国、欧洲和西亚。其中,中国园林代表了东方自然山水式园林；法国古典主义园林则是欧洲几何规则式园林的典型代表。本文通过对两者园林艺术的不同特点进行比较和分析，希望对我国当代的园林艺术创作有所启迪,使之更好地为美化人民生活服务。 1 中西古典园林艺术的差异 不同的自然条件和不同的社会背景造就了中西方园林艺术巨大的差异，形成了各自富有民族特色园林艺术。本文主要从以下3 点不同方面加以论述。 1． 1 园林布局的不同 中国园林的布局在整体上是“山水画”式的,以山水为景区的主体，追求的是“林泉之趣”、“田园之乐”,遵循“山水为主，建筑是从”的原则。园林中花木配合山水随意配置,道路回环曲折,穿插于山水之间,使得游览路线复杂多变，通过延伸游览时间来展示各个景区。另外，中国园林的建筑体量以及在景物构成中所占的比重一般都很小，大都从属于自然山水。建筑往往穿插、点缀在自然山水风景之间，达到“依山就势”、“自然天成”的效果，使自然美中融入人工美的气息，增添人们现实生活的情趣。如杭州西湖风景区的建筑尺度，一般都不大。即使有些像灵隐寺等体量较大的建筑,也被有意识地隐藏于山麓林木之中,不让它去与自然风景争主角地位。至于像颐和园万寿山南麓的佛香阁中央建筑群,虽然体量高大，人工气息浓重，但从总体布局上看仍是以自然山水作为园林的主体和中心。它不但没有破坏自然风景的主体,反而丰富了万寿山平淡、呆板的形象，烘托、渲染了皇家园林所需要的艺术气氛。总之，中国园林的整体布局力求景中有景、园中有园、峰回路转、曲折幽深，达到一种含蓄富有韵味的艺术效果。西方园林的布局在整体上则是“几何形”式的,以建筑物为园林文化与历史景区的主体,在构图上特别强调园林的中轴线,花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形的小路,都围绕这条中轴线进行布置，以突出空间布局来缩短时间流程。在游览路线的安排上,西方园林的游览路线一般都是围绕着园林的中轴线而有规则地向四周扩散,每条路线几乎都是笔直的,而且主次分明，通向中心景区或主景区的路线较宽广、显眼,通向次要景区或小景区的路线则相对狭窄、隐蔽。这样，虽然游览线路众多，但都排列有序、交接规则，游览者一入园后就感到心中有数,能轻易地到达中心景区,对于游览者极为方便，让人在最短的时间内尽量领略整个景区。另外，与中国古典园林重视山水不同,西方古典园林重视建筑物更甚于山水。西方园林的建筑物往往是全园的主体，山水花木则被修整后作为园林的陪衬物，建筑的附属。可以说，西方古典园林是一种建筑物的扩张或延伸,山水花木都成了建筑的组成部分。法国的古典主义园林要算这种西方园林艺术的杰出表现者。例如凡尔赛宫的中心主题是一座主体部分长达707 米的宫殿。它的中心部分就是当年路易十四的卧室，也是全园的核心。在宫殿的两翼，是政府办公处、剧院、教堂
《当代西方文艺理论》笔记 （参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里） ②表现主义（克罗齐） ③精神分析学文论（弗洛伊德） ④现象学和存在主义（萨特） ⑤ 20世纪西方马克思主义文论 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国） ②新批评派文论（英美） ③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。 （1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化。 3．瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）
1.西方现代艺术 现代艺术 一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了 转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。 可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。 现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。 （2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。 （3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。 (4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。 （5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。 还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。 下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表： （1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。 (2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。 （3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达. (4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。 二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分 期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。 旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。 无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。 一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创
浅谈中西方园林之比较 摘要：本文从自然条件、社会发展状况、宗教思想和人们文化生活的角度分析中西方古典园林的各自特点，通过实例比较，进而阐明了中西方园林的不同，以便我们对中国园林和西方园林体系有一个辩证的认识。 关键词：中国；西方；古典园林；艺术；影响；差异 源于黄河、长江两河流域的东方文明和源于幼发拉底河、底格里斯两河流域的西方文明，是构成人类文明两大体系的发源地。就是我们习惯说的“东方”和“西方”，是用它代表两种文化的概念。中国被称为世界园林之母，是东方园林的典型代表，中国园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然式山水园林，追求自然之趣是我国造园艺术的基本特点。西方古典园林设计起源于布置园圃，同时受到建筑思维的影响，它的整齐、规则、中轴对称、几何布局成为主要的造园手法，植物多表现为“刺绣花坛”之类的趣味图案，道路笔直，以此表现人工美。其中意大利、法国、英国的造园艺术堪称是西方古典园林的代表。 中西方古典园林在不同的自然条件下形成各自风格 1.1依托自然条件和人为表现下形成的有特色的中国传统园林。“中国位于北半球，国土面积约960万平方公里。西边，有喜马拉雅山；东边和南边，有太平洋；只有在北边，没有天然的疆界来抵御历史上有名的入侵。三条大河，从西到东，几乎贯穿了中国大陆：即黄河、长江和京杭大运河。北部有广阔干燥的黄土高原，中部有湖泊、溪流和洪水冲积而成的农田，南部有延伸入亚热带地区的人迹罕至的山脉”[1]。中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。尽管中国园林有北方皇家园林和江南私家园林之分, 且呈现出诸多差异, 而西方园林因历史发展不同阶段而有古代、中世纪、文艺复兴园林等不同风格。 1.2依托自然条件和人为影响下形成的西方传统几何式园林。“阿尔卑斯山和比利牛斯山将欧洲大陆分为两个气候地区，地中海气候区和大西洋气候区。通过水路与陆路的相互渗透，恶劣的气候才得以避免，从而也鼓励了航海的发展”[1]。 西方园林，是以十六世纪意大利文艺复兴时期发展起来的造园艺术思潮为基础，于十七世纪下半叶在法国形成的。这种园林崇尚开放，流行整齐、对称的几何图形格局，通过人工美以表现人对自然的控制和改造，显示人为的力量。它一般呈具有中轴线的几何格局：地毯式的花圃草地、笔直的林阴路、整齐的水池、华丽的喷泉和雕像、排成行的树木（或修剪成一定造型的绿篱）、壮丽的建筑物等，通过这些布局反映了当时的封建统治意识，满足其追求排场或举行盛大宴会、舞会的需要。其最有代表性的是巴黎的凡尔赛宫。这种古典主义的园林，曾得到当时社会的推崇，其中更多的是诗人、画家们的赞许和歌颂，也就赋有了在当时社会上风行的“诗情画意”和特有的“意境”。而只有揭示“诗情画意”和“意
当代西方文艺理论课程论文
从女性主义的角度看巴金的《家》的人物形象 王双 人文学院医学人文学系应用心理学 摘要：《家》是中国现代文学史上杰出的现实主叉作品之一，揭露了封建礼教和封建专制对人，尤其是对那些柔弱而善良的女子的束缚和毒害。但也有女性意识的觉醒与抗争，她们不甘于向命运屈服。在这部小说中蕴涵着封建礼教伦理纲常对于女性的迫害，对于女性主义的无视。并且显示除了部分女性对于女性主义的觉醒，对于追求自由，勇于与封建礼教斗争的反抗意出。这部小说让我们清晰的看到了女性的反抗意识的初步成长。有些青年女性形象，她们在那个时代做出了反抗，与时代和命运抗争，她们最终赢得了幸福和自由。尽管她们觉醒的程度不同，反抗的方式各不相同，或说她们身上还不能不存在着某些旧思想的痕迹和各种弱点，这是时代和社会所赋予她们的，但她们和觉民、觉慧一样是冲出牢笼的一代，走向觉醒和反抗的一代。她们代表了新时期的新的女性为了追求幸福与自由的不懈努力。 关键词：家；封建礼教；女性主义觉醒；
的一切都是命中注定的，是无所不知的神明安排好的。但是她也有追求美好生活的强烈愿望和刚强的性格。她没有力量和其他的依靠，为了自己的尊严，她别无选择，第一次以平等的身份呼唤“觉慧”的名字时，却是在投湖自尽之时。 （二）瑞钰：封建迷信制度的受害者 瑞钰是高家的少奶奶，她善良、漂亮，性格温顺，富有同情心，受过良好的教育，能书会画，心灵手巧，在封建家庭是典型的贤妻良母，但就是这样一个女性，也摆脱不了死亡的悲惨结局，封建礼教无情的向她伸出了罪恶之手。 她与觉新的婚姻，是靠着抓阄的形式决定的，属于“父母之命，媒妁之占”。她对觉新关心体贴，她理解与同情觉新和梅之间的爱情，对于两人的爱情作出了忍让。同时．瑞珏对高家老老少少也表现出和睦与友善。她不嫉妒、怨恨任何人，处处为他人着想．有很强的自我牺牲精神，赢得了全家上下的欢心。但这一切却还是不能改变她的悲剧的发生。 在人吃人的封建制度下，她是长房长孙“觉新”的妻子．“长房长孙”的地位早已被陈姨太等人所嫉恨。为了个人的利益，他们便设计，以
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对现代艺术的认识和理解 【内容摘要】 现代艺术是相对传统的美术而起的一个新名词，它企图摆脱传统绘画的束缚，追求艺术的新观念、新价值，采用新奇的表现形式，十分注重艺术的创新和艺术领域的开拓。 【关键词】 现代艺术 【正文】 一、现代艺术的出现 认识现代艺术，要从它如何出现谈起。从古希腊阿波罗神殿镌刻的“认识你自己”1的箴言开始，艺术始终凝结着时代的文明和人类的文化智慧。人类社会的历史，每一个文化类型都有着表达自己时代的方法与技巧，如古埃及文化、中国文化、文艺复兴文化等等。现代艺术也同样表达着我们所处时代的意志，只是
时代不同，表达的方法也不同。现代艺术出现在19世纪末，壮大于20世纪初，正是现代社会形成的重要阶段，工业革命的发展催生了新的科学理论和技术发明，人们的知识体系发生着激烈的变化。大规模的工业化生产不仅使物质生活的内容和质量都有大飞跃，而且更新着人们的价值观和审美观念。两次世界大战不仅给世界带来深重的灾难，也以一种无可回避的现实摧毁了一切传统，接着是巨大的空白。 现代艺术首先是从西方的印象派的出现开始的。从而艺术家们开始反对传统的绘画观念，走向主观的自我表现为中心的现代工绘画艺术开始了。 正如海德格尔认为的那样“艺术是价值空虚的填补者，赋予世界新的意义，并把信念，救恩和爱赋予这个世界，艺术作为抗拒贫乏时代的本真力量，召唤人进入自由的空地”①。现代艺术在这样的土壤中萌芽，在寻找自己的表达方式，艺术家们发现过往的手法变得难以实现，因为在现代社会中，传统的现实主义已丧失了真实感，所以现代艺术需要以抽象的，变形的方法重新获得激情，需要“荒谬与不和谐”来刺激人心，以达到“召唤人进入自由的空地”的目的。可以说，现代艺术不是源于艺术而是源于生活，它的形式以及难以理解的内容，都是在一定历史时期内的社会文化的反映，现代艺术也是总文化的一部分。从这个意义上说，现代艺术的抽象与扭曲就变得容易理解了。 二、现代艺术的发展与成长 现代艺术是相对传统的美术而起的一个新名词，它企图摆脱传统绘画的束缚，追求艺术的新观念、新价值，采用新奇的表现形式，十分注重艺术的创新和艺术领域的开拓。这些变革自然地受到[社会的政治、经济、文化哲学等方面的影响，所以，现代艺术的发展注定不是一帆风顺，而是曲曲折折的不平之路。 现代艺术是为反对传统艺术而生，而它却又在遭受传统艺术家们的嘲讽、讥笑中成长。然而它却在当今的艺术之林中占有越来越大的份量，这可以说明现代艺术具有相当顽强的生命力。当然这和为它付出的汗水的艺术家们是分不开的。 现代艺术具有自己独特的创造精神，尤其是她那顽强的生命，同时也能够表现艺术家的生命。若是处处都是崇拜模仿那就要受其支配，则艺术家表现的绝对不是自己的生命。最高尚的艺术家必不受人的制约，对外界的批评毁誉也能视之漠然。因为我的艺术是我自己生命的表现！著名画家凡·高就是典型的代表。 别人怎么见得知道我绘画时的情感呢？别人又怎么知道我当时的内心变化呢？所以说肤浅的批评，是没有价值的！ 何以艺术能够表现艺术家的生命呢？因为艺术是通过艺术家的感觉而表现的。因感觉而生情，才能产生艺术。换而言之，就是我对现实世界的感受而产生艺术。譬如：个性刚强的人喜欢热烈的色调，性格内向、沉默寡言的人就喜欢冷静的色调。两个性格不同的人去画同一对象，他们所表现的色彩感觉，也是不相同的,如果强使他们一样的话，那就不是现代艺术所追求的东西了。所以现代艺术家作画都是从内心有感而发。如若不把内心感受表现出来，就必然不会快活，便象是有什么事情还没有做似的，心里不会舒服，一定要把它表现出来。倘若艺术家在没有感受时而作画，那么就成为一种虚伪的技巧化了，纯粹是一种技术，而不是一种艺术。那作画之人也顶多算是个比较好画匠，而不能算是个艺术家。所以我要说艺术家表现在画面上的线条、韵律、色调都是艺术家本人的情感。因为艺术家作画时带有情感，自然画面也就有情感。因此是精神在统治整个画面，生命自然也就存在与画面中。赏画者也必然能够感受到画中有生命的存在。