西方当代艺术理论前沿 (14)

艺术学理论的二级学科的设置凌继尧【摘要】艺术学理论一级学科可以设置四个二级学科:艺术理论,艺术史,艺术批评,艺术管理和艺术创意.每个二级学科的简介分四部分:学科概况,理论基础,研究范围,相关学科.按照传统原则设置的二级学科使艺术学理论的研究更加专业化、精细化,维系了艺术学理论的学科壁垒.而按照现实原则设置的二级学科则表明了艺术学理论对外的某种张力,对新知识作出的反应,它使艺术学理论得到适度的扩容.目前的艺术学理论一级学科的设置,是根据传统和现实相结合的原则制定,并使两者得到了较好的结合.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2011(000)004【总页数】4页(P19-22)【关键词】艺术学;艺术学理论;学科建设;艺术史;艺术批评;艺术管理和艺术创意【作者】凌继尧【作者单位】东南大学艺术学院,江苏南京210018【正文语种】中文【中图分类】JO国务院学位委员会办公室于2011年4月发出的通知指出，根据国务院学位委员会第二十八次会议的有关决议，为贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010－2020年)》，配合《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》的实施，决定委托学科评议组编写《一级学科简介》和《博士、硕士学位基本要求》(以下简称《学位基本要求》)。

《一级学科简介》和《学位基本要求》按一级学科编写，适用于学术型和学术应用型人才培养。

它们既相互关联，又各有侧重，在编写过程中要统筹考虑。

《一级学科简介》是对一级学科的科学界定和客观描述，主要针对学科本身。

它是教育管理部门进行学科管理，学位授予单位开展学科建设、人才培养的基本依据。

《学位基本要求》是根据各学科特点，确定各学科博士、硕士两级学位授予的基本要求，主要针对学位授予者。

它是教育主管部门开展质量检查和评估的重要依据，是学位授予单位制定各学科人才培养方案和学位授予标准的参考依据。

与此同时，国务院学位办也要求编写二级学科简介，内容分四部分:学科概况，理论基础，研究范围，相关学科。

2024年3月第40卷㊀第2期外国语文(双月刊)Foreign Languages and Literature(bimonthly)Mar.,2024Vol.40㊀No.2收稿日期:2023-12-18基金项目:国家自然科学基金项目 电影故事交互式智能生成理论与方法 (61877044)的阶段性成果作者简介:刘宏伟,女,天津外国语大学英语学院教授,博士,主要从事电影叙事学和叙事文体学研究㊂马美,女,天津外国语大学英语学院硕士研究生,主要从事叙事文体学研究㊂引用格式:刘宏伟,马美.非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性[J].外国语文,2024(2):53-64.非自然的内容㊁非自然的形式电影叙事的非自然性刘宏伟㊀马美(天津外国语大学英语学院,天津㊀300204)摘㊀要:后经典叙事学强调理论流派的融合发展,将电影叙事学与非自然叙事学相融合的电影非自然叙事研究成为后经典叙事学领域的一个必要支派㊂电影叙事中非自然的内容与非自然的形式是电影非自然叙事研究的核心问题㊂电影叙事内容的非自然性通过世界图式呈现为 不可能 的故事世界,电影叙事形式的非自然性与语篇图式和语言图式中出现的图式干扰相关㊂语篇图式的非自然性往往源于影片采用的伪线性和反线性的反常规叙事结构,语言图式的非自然性常常表现为视听并行与视听对立的反常规视听互动模式㊂关键词:电影非自然叙事;不可能的故事世界;反常规叙事结构;反常规视听互动中图分类号:I05㊀㊀㊀文献标志码:A㊀㊀㊀文章编号:1674-6414(2024)02-0053-120㊀引言进入新世纪之后,西方后经典叙事学得到前所未有的繁荣与发展,成为当下叙事研究的主流㊂与经典叙事学单一的结构主义范式形成鲜明的对照,后经典叙事学以 叙事无处不在 的理念为导向,引进新的批评视角和其他学科理论,注重跨学科研究,探讨不同体裁的叙事作品的共有特征,不断创新研究方法,拓宽研究媒介,是多种新叙事理论的 杂合 ㊂跨媒介叙事学㊁非自然叙事学均具有 后经典 性质的前沿理论派别(尚必武,2008:73)㊂后经典叙事学强调理论流派的融合发展,电影叙事研究是跨媒介叙事学的重要分支,而非自然叙事学家们认为, 非自然无处不在 (Alber et al.,2010:131);由此,将电影叙事学与非自然叙事学相融合,也就是研究电影叙事中的非自然叙事元素㊁非自然叙事学与电影叙事学之间的相互关系,成为后经典叙事学领域的必要话题㊂㊃35㊃㊀外国语文2024年第2期㊀1㊀电影非自然叙事的提出1.1非自然叙事的特征非自然叙事研究在布莱恩㊃理查森(Brian Richardson)㊁扬㊃阿尔贝(Jan Alber)等学者的推动下,近十年来迅猛发展,目前已成为叙事学的独立分支㊂理查森认为,非自然叙事的关键特征是 反模仿 (anti-mimetic),即 去除所有现实性 (Richardson,2006:60);反模仿叙事的效果是 展示(反模仿叙事)本身的建构性㊁技巧的人为性和内在的虚拟性 (Richardson,2011:37),并进一步明确阐释,反模仿是 违反非虚拟叙述预设㊁违反模仿规约及现实主义行为㊁否认现存已有文体规约的叙述 (Richardson,2015:34)㊂尚必武评价道,在理查森的视域中,反模仿几乎成了非自然的同义词(2015:98);沃伦㊃巴克兰德(Warren Buckland)(2018:85)同样指出,理查森非自然叙事的核心属性是 不真实性 (implausibility)㊂反模仿的概念同样被其他学者用于非自然叙事的定义,阿尔贝与汉森(Per Krogh Hansen)认为,非自然叙事学就是 系统地探查各类叙事中的反模仿性质的理论 (Alber et al.,2014:2)㊂从以上表述来看,非自然叙事的本质是反模仿,而反模仿的核心在于违反规约㊁违反现实㊂这一点得到了学界的关注㊂关于非自然叙事的定义,阿尔贝和海因策(Rüdiger Heinze)列出以下三点:第一,那些具有陌生化效果的叙事,因为它们是实验性的㊁极端的㊁越界的㊁非规约的㊁不墨守成规的㊁非同寻常的;第二,超越自然叙事规约的反模仿文本;第三,就已知的统治物理世界的原则和被接受的逻辑原则而言不可能的场景与事件(Alber et al.,2011:2-5)㊂在以上三点中,前两点强调的 陌生化 反模仿 特征与理查森对非自然叙事的理解是基本一致的,其核心是违反现实㊁不遵循现有规约;在第三点中,阿尔贝对非自然叙事的定义进行了新的表述,提出了一个新观点,即场景与事件的 不可能性 ㊂在‘非自然叙事:小说和戏剧中的不可能世界“(Unnatural Narrative:Impossible Worlds in Fiction and Drama)一书中,阿尔贝再次将 非自然 的用法限定于 物理上㊁逻辑上及人力上不可能的场景和事件 (Alber,2016: 14),并作了详细的解释:这些事件在物理世界已知定律㊁已被接收的逻辑原则(例如不冲突原则)或人类知识和能力标准范围三方面是不可能的(Alber,2016:25)㊂ 陌生化 反模仿 不可能性 成为阿尔贝和海因策关于非自然叙事定义的核心㊂我们将有关非自然叙事的阐释进行对比和整合后认为,经典美学概念 陌生化 反模仿 强调非自然叙事具有审美价值的叙事方式,即其明显违反标准叙事形式规约(Richardson,2011:34)的 反常规 表现手法;而源于逻辑哲学的认知叙事学概念 不可能性 则是非自然叙事达到的效果,即叙事话语中所呈现出来的不可能的场景和事件等 不可能 的故事世界( impossible story world)㊂作为后经典叙事学重要分支的非自然叙事㊃45㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀学兼具经典美学和认知理论属性,其跨学科特征在电影非自然叙事中得到充分体现㊂1.2电影非自然叙事非自然叙事会在传统的叙事形式如小说中凸显,同样也会出现在诸如电影㊁图像小说和当代数字媒介这样更新的形式中㊂理查森对于电影中非自然叙事的研究尤为关注,他提出,许多其他的文类都可以运用非自然叙事来加以分析,首先就是电影(李亚飞等,2021: 7)㊂事实上,理查森之前也提到,非自然叙事学需要分析除小说或超小说之外其他文类的非自然叙事,并在其他领域中应用和发展非自然叙事理论(Richardson,2012:102)㊂对于理查森提到的 除小说或超小说之外的其他文类 以及 其他领域 ,尚必武进行了明确阐述,他认为,随着叙事学发展的 跨文类 态势, 超越文学叙事 的跨媒介态势在未来的非自然叙事研究中也同样值得关注,如研究电影㊁绘本㊁电子游戏㊁口头证词中的非自然等(尚必武,2015:110)㊂非自然叙事学作为后经典叙事学的新兴流派,与包括电影叙事学在内的跨媒介叙事学同为后经典叙事学的重要派别,两者的研究对象㊁研究方法㊁研究内容,以及其对于叙事学的理解虽有不同,但是有紧密的关联㊂关于非自然叙事学与跨媒介叙事学之间关系的重要性,尚必武提到,未来的非自然叙事研究需要处理好四对关系:非自然叙事学与经典叙事学㊁非自然叙事与后现代叙事㊁非自然叙事学与跨媒介叙事学㊁非自然叙事学与其他后经典叙事学流派之间的关系(尚必武,2013:44-46),这其中便包括非自然叙事学与跨媒介叙事学的关系㊂电影非自然叙事关注电影叙事者如何运用 陌生化 反模仿 等 反常规 手法获得 不可能 的叙事效果,成为跨媒介叙事学和非自然叙事学的重要研究领域㊂2㊀电影叙事内容与形式的非自然2.1电影叙事的内容与形式作为一种跨媒介的叙事理论,电影叙事研究所围绕的核心是叙事内容与形式的互动㊂内容指的是对情节的直白展示,即 影片讲的是什么 ,而形式则指的是对内容的修饰,与电影技巧紧密相连,即 内容传达的方式方法是什么 (Verstraten,2009:21)㊂戈德罗和若斯特区别了内容叙事学和表达叙事学,前者关注的是被讲述的故事㊁人物的行动及作用㊁ 行动元 之间的关系等;后者关注人们讲述所用的表现形式:叙述者的表现形式㊁作为叙事中介的表现材料(画面㊁词语㊁声音等)㊁叙述层次㊁叙事的时间性㊁视点等(安德烈㊃戈德罗等,2005:10-11)㊂这与克里斯蒂安㊃麦茨(1968:144)对叙事性符号学和叙事影片符号学(叙事载体符号学)的区分,热拉尔㊃热奈特(1983:12)对主题叙事学和语式叙事学差异性的分析是一致的㊂可以说,电影叙事是叙事内容与叙事形式相互作用的统一体㊂叙事通过某一中介被赋予不同的形式,中介载体不同,相同的叙事内容会产生不同的㊃55㊃㊀外国语文2024年第2期㊀意义㊂电影艺术是在相对的时空结构中以视听语言为基础建立起来的叙事连续体(戴锦华,2004:4),视听语言由听觉轨道上的声音和视觉轨道上的画面组合而成,是电影叙事的载体和特有表达方式㊂声音与画面是相辅相成的,画面需要声音的配合,声音也需要画面的支撑,两者不可或缺㊂同时,由于声音和画面各自具有独特的属性,声画组合具有多种可能性,这必然带来表意的多元性和丰富性(周振华,2013:77),形成叙事表达的多样性和复杂性㊂2.2内容与形式的非自然意大利著名电影导演㊁理论家帕索里尼指出,电影在本质上是一种新语言(戴锦华, 2004:3)㊂电影表现材料的多样性导致或者说允许 叙述情景 多样化,从某种意义上说,电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中㊂作为一种本质上的 新语言 ,电影要求艺术家需要始终保持新锐的创造力,这就必然与电影叙事所依托的种种成规和惯例产生内在的紧张与冲突(戴锦华,2004:4),而电影叙事中的非自然性,就是突破成规的一种表现㊂研究电影叙事的非自然性,离不开研究叙事内容与表达形式的非自然性㊂对叙事内容非自然性的研究需要关注电影的故事世界,对表达形式非自然性的研究既要围绕电影的叙事顺序和结构,也要立足于电影中介的特殊性,也就是视听中介在电影故事建构中的作用㊂基于图式理论,斯托克韦尔(Stockwell,2002:80)指出,在文学研究中,图式可以分为三类:世界图式㊁语篇图式和语言图式㊂世界图式包括与作品内容相关的图式;语篇图式和语言图式与作品的形式相关,前者指世界图式是否按照我们所期待的那些顺序和结构呈现给我们,后者指某一对象出现时是否按我们期待的语言模式和语言风格被描述㊂如果语篇图式和语言图式出现了图式干扰(schema disruption),破坏了我们期待的语篇结构和文体结构就叫作话语变异(Stockwell,2002:80;熊沐清,2008:303),而形式上的变异会影响内容的表达㊂作为叙事性文学类型的一种,电影叙事中同样存在三种图式㊂在叙事形式上,语篇图式和语言图式中出现的图式干扰,通过电影媒介,产生 电影话语变异 (filmic discourse deviation)㊂叙事形式上的变异,会影响叙事内容; 电影话语变异 在叙事形式上表现为 反常规 的叙事结构和 反常规 的视听互动,并对世界图式产生干扰,在叙事内容上呈现为 不可能 的故事世界㊂电影非自然叙事是非自然的叙事形式与非自然的叙事内容相互作用的统一体,电影叙事的非自然性通过 反常规 的语篇图式和语言图式,建构出 不可能 的世界图式得以体现㊂就语篇图式而言,经典的线性叙事结构是常规叙事形式,而非自然的电影叙事会违背线性叙事的规约,变异为 反常规 的伪线性结构和反线性结构;鉴于电影采用视听语言叙事,语言图式的非自然性往往表现为视听并行或者视听对立的 反常规 视听互动模式,违背常规的视听同步关系,颠覆观众对于现实性的期待,违反模仿规约;㊃65㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀就世界图式而言,电影非自然叙事中呈现的是由 物理上㊁逻辑上及人力上不可能的场景和事件 等构成的 不可能 的故事世界㊂以上是电影非自然叙事的生成机制,如图1所示:图1㊀电影非自然叙事生成示意图研究非自然的形式和非自然的内容在电影非自然叙事生成中的关联作用,可以基于语篇图式㊁语言图式与世界图式的关系,从语篇图式层面 反常规 叙事结构和语言图式层面 反常规 视听互动如何建构出 不可能 的故事世界的世界图式两个方面进行阐释㊂3㊀ 反常规 叙事结构与 不可能 的故事世界3.1叙事结构的类型叙事结构通过语篇图式彰显,语篇图式的非自然性表现为 反常规 的叙事结构类型㊂自亚里士多德以来,人们就认为叙事中的事件是相互关联㊁成链条的,具有因果关系㊂游飞(2010)根据因果关系的不同类型,将电影叙事结构界定为事理结构㊁心理结构和超验结构三种模式,认为三种模式分别基于事件因果关系的外在逻辑㊁内在逻辑㊁超逻辑和反逻辑㊂事理结构基于物质事实的因果关系,体现出典型的线性叙事原则,为经典好莱坞电影叙事遵循的基本结构,可以被视为常规叙事结构㊂结合游飞(2010)对事理结构㊁心理结构和超验结构的定义,我们从语篇图式角度,侧重于电影叙事对线性叙事顺序违背的程度和性质,提出 伪线性结构 和 反线性结构 为常规叙事结构和自然语篇图式的变形;在电影叙事中,形式与内容相互作用㊁相互影响,变异的语篇图式使得世界图式呈现为 不可能 的故事世界㊂3.2伪线性结构与幻化故事世界伪线性结构通常表现为全知叙事视角下的叙事主线和人物(特别是异常人物)叙事视角下的支线交叠或融合㊂全知叙事视角,又称非人称叙事视角,作为一种无明晰叙述者声音的叙事源,让事件自身㊁让人物的言行向观众呈现一切㊂相比于全知视角, 人物 视角是有限的;在人物视角的叙事中,人物 以目击者或参与者的方式对故事进行报道 (罗㊃伯戈因,1991:10),对叙事行为负责㊂伪线性电影叙事中,影片会以全知叙事视角的表象㊃75㊃㊀外国语文2024年第2期㊀形式,在叙事主线的线性进程中呈现人物叙事视角的支线内容,叙事以客观呈现的方式按照线性顺序展开,但实际呈现出的是某一(异常)人物视觉范围之内限定的内容㊂这种全知视角与人物视角交叠,主线与支线融合的叙事结构会颠覆电影叙事逻辑㊁因果关系,人物视角本就基于人物的主观心理逻辑,异常人物的非理性逻辑尤其会误导观众进入非自然的叙事时空,干扰观众对叙事主线故事内容的判断㊂在影片‘美丽心灵“中,全知叙事者刻意回避或省略 特殊镜头 能体现主人公纳什主观视点的镜头,在纳什为妄想型精神分裂症患者这个 前因 被揭示前,将纳什的心理幻象不露任何痕迹地植入正常线性叙事进程之中:纳什大学室友查尔斯的入住㊁国防部帕彻尔布置神秘任务等大量纳什幻想世界的故事均呈现为自然的主线故事㊂影片‘搏击俱乐部“中,泰勒是主人公杰克分裂出的另外一个人格,影片多次呈现出两个人物出现在同一画面,或者在认识上作为两个个体同时存在的场景,通过各种被误以为是客观陈述的手段展示杰克人物视角的叙事内容,将源自人物视角的支线叙事内容融入叙事主线,令受众难以剥离主线与支线叙事,无法理清线性叙事内容的真伪㊂全知视角叙事表述涉及两种活动,它既创造或建构故事,同时又暗示它好像是先于语内表现行为活动而自主存在的(罗㊃伯戈因,1991:10)㊂两部影片最令人震撼的部分都在于后半段叙事对前半段线性叙事的重新建构,能产生这样的效果,在于前半段客观可靠的主线叙事实则为纳什和杰克 人物视角 的支线叙事㊂由于经典的线性叙事进程掺杂进异常人物叙事视角下虚幻㊁非客观实在的内容,受众需要将表象为线性结构的全知叙事,按照人物视角的走向重构叙事逻辑和因果关系㊂伪线性叙事使得非自然人物的心理叙事线索和故事线性叙事进程重叠,颠覆了正常的语篇图式㊂伪线性叙事中因果关系错位的语篇图式使得非自然人物被误以为是正常人物,非自然事件被臆断为真实事件,非自然世界被幻化为现实世界㊂3.3反线性结构与超现实故事世界不同于伪线性结构,反线性结构是对线性叙事的背反和颠覆,游飞(2010)界定的后现代超验结构电影属于本文中的这一类㊂游飞认为:后现代电影的超验结构消解线性,也消解事理的或心理的逻辑关系,只留下超验的㊁反逻辑的㊁反戏剧性的叙事结构㊂这里所谓的超验,不仅代表了对理性主义的反叛和唾弃,同时也意味着对感官知性的超越,进而追求一种超越的通感和悟性(游飞,2010:79)㊂我们提出反线性是从叙事顺序角度而言,反线性叙事往往无视线性时间㊂在电影故事世界里,时间被颠覆或扭曲,成为情节的附庸,为了适配情节而随之变换㊂由此也导致了世界图式中逻辑次序的不确定性和实验性,超越了自然叙事的逻辑规则㊂事件在时间轴线上循环往复发生的环形叙事结构是一类典型的反线性结构㊂影片‘十㊃85㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀二只猴子“围绕男主人公科尔为拯救人类,从2035年穿越回过去的故事内容,建构出沿着时间逆序,试图以未来改变过去的世界图式,与理性逻辑相互对立㊂电影中,科尔的每一次时空跨越都间接促成致命病毒的爆发,故事从终点回到起点,首尾相接,进行着无止境的时空循环,完全打破了线性结构,与现实世界的时空规则相违背㊂影片‘盗梦空间“的故事背景虽然是现实世界,但是却加入了一个超现实的设定:现实中的人物可以进入他人的梦境和思维,并通过梦境完成故事现实中的任务㊂在虚幻的梦境和故事现实之间任意穿梭的设定,显然背离了理性和现实㊂故事将现实时空和梦境时空统一为电影时空,扩展了电影在时空上的叙述范围,事件发生发展所遵循的逻辑也随之被扩展㊂除了自然的因果关系以外,多重梦境空间的展开和结束依照故事自定义的一套新逻辑规则,电影叙事因而呈现出不可能的事实,矛盾而又合理的存在㊂反线性结构是对现实层面的叙事电影三要素:时间㊁空间㊁因果关系的反叛,将时空㊁逻辑转化为适配特定故事内容的工具,跨越现实时空叙述的范围,无视理性逻辑和自然叙事的范式㊂反线性叙事中,时空范围的进一步扩展使得人物㊁事件具有超自然的特点;在逻辑关系上,自然的因果关系被扭曲或改写,表现为 非自然 的逻辑关系㊂反线性叙事的语篇图式建立在超越传统模仿叙事的基础上,颠覆了正常的语篇图式,建构出超现实的 不可能 故事世界㊂4㊀ 反常规 视听互动与 不可能 的故事世界4.1视听互动的类型叙事模式和风格通过语言图式彰显,语言图式的非自然性表现为 反常规 的视听互动关系㊂电影语言为视听语言,声音和画面是视听语言的两个组成部分㊂电影中的视听互动类型,亦即声画关系,一般分为三种情况:声画同步㊁声画并行以及声画对立㊂声画同步,是指声音与画面紧密结合,声音同画面的内容或人物的动作㊁情绪㊁节奏相一致的视听统一,它使画面显得更真实㊁自然,是影片中常用的方法(封敏,1991:25)㊂我们将视听统一视作自然的视听互动关系,则声画并行和声画对立是自然的视听关系的变形,是语言图式中出现了 图式干扰 ㊂声画并行时,视听觉轨道相对独立,声音不具体解释画面内容;声画对立,具体表现为听觉轨道的声音与视觉轨道的画面在情绪㊁气氛㊁节奏以及内容等方面的对立(封敏,1991:25),这两类视听关系均为电影形式上非自然性的表征,并因而在电影内容上建构出 不可能 的世界图式㊂4.2视听并行与跨时空故事世界视听并行是介于视听统一与对立之间的视听互动关系,通常表现为:视觉轨道插入闪回或想象等其他支线中缺乏表层衔接的断点式画面,但是,画面中内部叙述者静默,导致视㊃95㊃㊀外国语文2024年第2期㊀觉轨道表意不充分㊁不清晰;听觉轨道上延续叙事主线的声音,通过叙事主线的声音协助支线的画面表意,从而建构出影片叙事主线呈现的现实世界与支线中回忆或幻想世界同时并存的 不可能 世界㊂电影‘禁闭岛“中,主人公 莱蒂斯 过往的参战经历主要由瞬时化的回忆片段构成㊂这些闪回片段分六次再现了 泰德 战时在集中营的经历㊂闪回来自 泰德 的视角,但听觉轨道上或者是来自叙事主线的故事内音乐,或者是受电影叙述者操控的故事外音乐,画面内部叙述者的旁白完全停止活动,造成了视觉轨道意义模糊,打破了常规叙事范式㊂在‘搏击俱乐部“中,为了暗示杰克的精神分裂,影片插入了他的分裂人格 泰勒 的四个闪切镜头,表现出杰克在精神状况波动时,内心对于另外一个人格的呼唤㊂这四个镜头插入时,叙事主线场景的声音没有任何中断,影片通过实时的声音将不同时空的画面连接起来㊂在这些场景中,声音和画面相对独立,一方面,用一帧画面表现杰克分裂的两种人格,受众会产生视觉上的疑惑;另一方面,声音的连贯又减少了叙事的断裂感㊂视听并行常常用于连接叙事中的两个时空或两个世界㊂画面和声音并行叙事,为影片增加了信息含量,受众可以同时接收视听轨道的两条叙事线索;此外,画面和声音双重叙事是 不可能 的故事世界建构中的必要因子㊂视听并行必然会造成视觉或听觉轨道一方延续主线的时空叙事,另一方将受众引入另一个时空,从而,两个时空通过声音和画面交织在一起,通过非自然的形式表达含蓄或含混的叙事意义,构建出不同时空或者人物的复杂故事世界,产生 不可能 的叙事效果㊂4.3视听对立与颠覆性故事世界视听对立在电影中通常表现为视觉和听觉在细节上的指向完全不一致,或相互矛盾,这样的组合方式增强了影片的叙事张力,颠覆电影的世界图式,呈现电影叙事内容和形式上更高程度但又更加隐晦的非自然性㊂电影‘禁闭岛“中, 泰德 和 查克 在前往禁闭岛的船上的对话明确了其警官身份,然而,进岛前缴纳枪支时, 查克 迟迟解不下枪的特写镜头凸显出视听矛盾,因为一名警官不可能不熟悉枪支的佩戴;另一个典型的细节是,考利医生介绍说失踪的病人 瑞秋 为女性;然而,在 瑞秋 房中取证时,特写镜头显示 瑞秋 的鞋是男式鞋, 瑞秋 居住的病区大厅里全是男性病人㊂当听觉轨道上的叙事与视觉轨道上的叙事相冲突时,事件的正常逻辑就遭到破坏,从而呈现出逻辑上不可能的场景与事件,建构出 不可能 的故事世界㊂视听对立呈现出画面和声音相互对立的信息㊂刘宏伟㊁张馨雨(2022:25)认为,电影中视听背离多表现为视觉叙述者通过特别的视觉手段凸显画面细节,与听觉轨道上内部叙述者的表述形成相互驳斥;但是,由于视觉叙事本身包含过多的视觉细节,在叙事功能上倾向于保持含蓄(Verstraten,2009:55),同时,在视听对立情况下,画面细节往往是不易被察㊃06㊃。

康定斯基的金字塔理论与设计教育创新之路作者：胡兰凌来源：《湖北经济学院学报·人文社科版》2023年第09期摘要：瓦西里·康定斯基是盛行于全球范围的抽象表现主义绘画创始人之一，除了创作出大量抽象表现绘画作品之外，他还长期致力于对抽象艺术理论的研究和著述。

此外，康定斯基还有一个重要的身份被世人所熟悉：他曾在德國包豪斯学院担任“形式大师”，康定斯基的设计教育思想对现代设计教育做出了重要贡献。

瓦西里·康定斯基在1910年提出的金字塔理论和艺术分层观念至今仍有重要意义，值得我们反思在当今中国高校设计教育中对前卫艺术和实验艺术课程设置缺失的现状，这或许是阻碍我们设计创新的因素之一。

关键词：设计创新;艺术分层;设计教育;包豪斯;前卫艺术中华人民共和国的设计教育经过近40年的发展，已经日臻完善并取得了显著的成果。

我们在大力倡导“设计创新”之时，有必要审视当前设计教育体制存在的不足。

设计创新不应该仅停留在对“传统图案”的变化和改造，也不应该满足于对艺术表现形式和设计“花样”的变化，甚至不应该仅停留在美学层面的狭隘探讨，而更应该关注对艺术本体核心观念的突破和富有创见的开拓，设计创新应该是对设计思潮最前沿领域的颠覆和引领。

一、精神世界的金字塔：艺术分层理论的形成瓦西里·康定斯基在其著作《论艺术的精神》一书中富有创见地提出了“金字塔理论”：康定斯基认为人类的精神生活可以用一个巨大的锐角三角形（金字塔）表示，这座金字塔用水平线分割成不等的若干部分，处于塔尖位置的部分最为狭窄，距离塔基越近的部分越宽，面积越大。

“在这个精神世界的金字塔塔尖上，常常站立着一些受尽辱骂的孤独者，人们无法理解他们的情感和思想，也无法理解他们创造的艺术。

”康定斯基还富有洞见地观察到在艺术分层中存在的层级流转现象：在某些领域，艺术成了一种“反艺术”的力量，一些浮躁的艺术家热衷于寻求新奇的风格和表现形式，批量生产出无数缺乏热情的作品。

2023年(第八版)北大艺术核心期刊目录2023年（第八版）北大艺术核心期刊目录导言本文档旨在提供2023年北大艺术核心期刊的目录列表。

这些期刊在艺术研究领域具有重要影响力，为艺术学者、研究人员和从业者提供了宝贵的学术资源。

以下是一份包含了北大艺术核心期刊目录的详细列表。

目录列表1. 《艺术研究》：该期刊聚焦于艺术研究领域的前沿议题，包括艺术史、美术理论、美术教育等方面的学术研究成果。

该期刊的特点是实践性与理论性相结合，为广大研究者提供了丰富的文献资源。

2. 《现代美术评论》：该期刊致力于对当代艺术的研究与评论，覆盖了绘画、雕塑、装置艺术、摄影等多个艺术门类。

具有深入的艺术理论分析，为艺术爱好者提供了独特的艺术观点和评论。

3. 《设计创新研究》：该期刊聚焦于设计领域的探索与创新，涵盖了平面设计、工业设计、数字设计等多个设计领域。

刊登了大量的设计案例和理论研究，对于提升设计师的创作能力和理论水平具有积极作用。

4. 《音乐研究》：该期刊专注于音乐领域的学术研究，包括音乐史、音乐理论、音乐教育等方面的内容。

以其丰富的学术资源和独到的观点，成为音乐学者和爱好者不可或缺的重要期刊。

5. 《舞蹈艺术研究》：该期刊研究舞蹈艺术领域的创新与发展，探索了舞蹈表演、编舞理论、舞蹈教育等方面的话题。

该期刊的发表内容丰富多样，对于舞蹈研究者和从业者提供了深入的学术指导。

6. 《电影与电视研究》：该期刊关注电影和电视领域的研究与评析，涉及电影史、电影美学、电视剧等方面的内容。

以其权威的学术观点和深入的剖析，为研究者和影视爱好者提供了全方位的研究资源。

7. 《戏剧艺术研究》：该期刊致力于研究戏剧艺术的理论与实践，包括戏剧文学、表演艺术、戏剧教育等方面的内容。

以其深入的学术研究和丰富的实践经验，成为戏剧领域学者和爱好者的重要参考。

结论上述期刊是北大艺术核心期刊目录中的一部分，它们在不同艺术领域的研究中起着重要的作用。

通过阅读这些期刊，艺术学者、研究人员和从业者能够深入了解各个艺术领域的前沿动态和研究成果，促进学术交流与发展。

磊落飒爽雅正清流——李彤老师的书法气象与书法观周睿【期刊名称】《《南京艺术学院学报（美术与设计版）》》【年(卷),期】2019(000)005【总页数】2页(P204-205)【作者】周睿【作者单位】【正文语种】中文一、慷慨任气，磊落使才2018年李彤老师创作了一批以怀古为主题的书法作品。

在知天命的岁月里，怀古似乎是最契合心绪的选择。

一首王安石的《桂枝香》，足以让人信笔骋怀，点画腾跃间，澄江似练、翠峰如簇，星河鹭起……抑或是流连于钱谦益的白首吴钩，邀笛风流；宋征舆的清砧塞雁，断井苍苔；在萨都剌的《金陵怀古》里：“听夜深、寂寞打孤城，春潮急。

”徘徊于朱孟震的“龙气深秋晴似雨，马蹄芳草暖浮烟”，百味杂陈，收放铺敛，少了青年时的猛厉，多了中年人的沉郁，却又奋力踯躅，以鲁迅的《赠画师》自勉：“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。

”……这样的吟咏和勃发，借他人酒杯浇胸中块垒，不失襄阳、孟津之雄肆痛快，沾溉山谷、华亭之清新俊逸，却还是自家磊落飒爽的英姿，仿佛纵马于高原之上，西风凛冽，长空雁叫，苍茫古意……磊落者，器量闳旷，志存高远，梗慨多气，建安诗歌借“慷慨以任气，磊落以使才”开儒家诗杰风范，而书法史上有颜柳下至黄米，晚接明末诸子，代有骏雄。

李彤老师在气质性情上更接近这一儒家崇高美的传统。

还记得2016年秋南艺书法系举办的备课展，当时在展厅看到颜鲁公《祭侄文稿》的临作，眼前一亮，全篇笔势酣足，结体神似，一气呵成，仿佛身临其境，慷慨逞情！凑近题跋一看，是李彤老师的课堂示范。

感叹之余，窥其儒者本色，古贤命意，赓续在斯！前不久，李彤老师完成一幅八尺整纸的行书作品《沁园春·雪》，哗啦啦宣纸一展开，满篇豪气干云，结体磊落，锋梢爽利，钩斫转折铿锵顿挫，牵丝飞白逸兴横飞，浓墨处沉着痛快，枯笔下枝槎披离，犹似汉末英雄，出帐提刀，飞身上马，鼓声大振，驰骋纵横。

晋人多以将军出战论书，“笔力惊绝”而“杀字甚安”，雄健恣肆又谋略从容，李彤老师心摹手追，借词境助笔兴，莽莽苍苍，浩气如虹。

二、艺术前沿的戏曲部分1、戏曲艺术在艺术学体系中的位置.古希腊对艺术的分类:五类—诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐，第六艺术为舞蹈，第七艺术是戏曲，第八艺术是电影，第九艺术是广播电视。

20世纪初出现了戏曲作为艺术学科来进行观察。

早期是德国—美国，相继在20世纪初把戏曲作为艺术学科进行观察。

戏曲和文学是不同的。

1912年，戏曲研究的开山之人--王国维《宋元戏曲史》，注意梳理历史上的文献资料，来进行一种历史的考证。

曲牌曲目的考证。

国学，曲学，中国有文化的传承。

1930年代重点是以曲为主的国学研究来勾勒戏曲发展的历史。

戏曲是草根文化。

西方戏剧逐渐传入中国，将西方戏剧命名为话剧，中国的命名为戏曲。

新剧的流行把西方戏剧理论带进中国。

中国有了戏剧的高等院校，中央戏剧学院，上海戏剧学院。

各地慢慢建立各级戏曲学院。

中国越来越重视戏曲了。

戏曲分在文学和艺术两个学科里。

（此处为重点）研究戏曲文学的发展方向，戏曲放在艺术学科中，体现了表演和导演。

80、90年代才把戏剧戏曲成立一个学科。

关于戏剧戏曲有这几门课：（1）《戏曲史论》案头的研究，文本的研究（2）《戏曲艺术论》作者张庚场上之曲舞台表演的立体的技艺的（3）《戏曲名著研读》一切的研究都要放在作品之中（4）《戏曲衍生体研究》在此基础上延伸了解戏曲的现状和戏曲的走向。

1、戏曲在世界戏剧中的位置.戏剧：中国民族形式的戏曲，中国传统的戏曲形式，包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、人物扮演等各种因素的综合艺术。

（简单定义）王国维在《戏曲考原》中对戏曲的定义是：戏曲者谓以歌舞表演故事也。

戏剧的定义是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种艺术。

戏剧有广义和狭义两种。

狭义：专指以古希腊的悲剧和喜剧为开端在欧洲各国发展起来，继而在全世界广泛流行的舞台演出形式。

（中国特称：话剧）广义的戏剧定义：除话剧，舞剧、歌剧、芭蕾剧等形式也包括起来，还包括东方一些国家民族的传统舞台演出形式。

戏剧（形式）：话剧；中国戏曲；日本歌舞技、能乐、狂言；印度梵剧；朝鲜唱剧；越南嘲剧、改良剧。

武汉市2023届高中毕业生四月调研考试语文试卷武汉市教育科学研究院命制 2023.4.11本试题卷共10页，23题。

全卷满分150分。

考试用时150分钟。

祝考试顺利、注意事项：1.答题前，先将自己的姓名、准考证号填写在试卷和答题卡上，并将准考证号条形码粘贴在答题卡上的指定位置。

2.选择题的作答：每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。

写在试卷、草稿纸和答题卡上的非答题区域均无效。

3.非选择题的作答：用黑色签字笔直接答在答题卡上对应的答题区域内。

写在试卷、草稿纸和答题卡上的非答题区域均无效。

4.考试结束后，请将本试卷和答题卡一并上交。

一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1~5题。

材料一历史研究应以客观事实而非价值观为基础，这是中西方史学家长久以来共同追求的核心守则，实事才能求是。

理解或诠释，当然是史学研究的魅力所在，但发现与考订史实不仅是历史理解的基础，更是验证历史理解以及实现历史理论更新演进的关键所在。

当然不能简单地认为历史学的求真能够完整还原历史，真实是有限度的；但无论是扎实地历史还原，还是借助学术想象力的历史再现或认识，都必须在客观的原则下，借由史料的分析来开展。

今日的史学者普遍相信，受可掌握材料和研究者视野的限制，研究者无法简单地复原全部历史——研究者所展示的历史，具有主观性和片面性，以至于当代中国史学专业大学生的官方教材里都非常明确地指出“人类社会客观存在的历史”和“史家纂写的历史”是性质不同的两个概念。

但史学家们同样明白；这不仅不可以被理解为史料无用，或者史学研究可以放弃史料，仅依靠想象价值观或任何预设的规律进行研究；反而是进一步告诫历史学家要更审慎更谦卑地对待史料，更全面更深入地掌握史料，更科学更合理地利用史料——无论是建构新的历史解说，还是打破旧有陈论，都必须从旧史料新解或新史料发现出发。

因此，尽管文史哲都是人文学科，彼此间也确实存在着密不可分的关系，但以求真为目的、为标准才使得历史学既不会是哲学，也不会是文学，反而在精神与方法上更接近科学。

“中国艺术”何以“当代”？——作为终章和序篇的《中国当代艺术史》董丽慧【内容提要】 高名潞2021年新著《中国当代艺术史》主张非线性、非断裂和内部观的艺术史观，既非史料编纂，也不以书写艺术通史的明晰完备为旨归，而是在对国际当代艺术理论趋势和诸种前沿探索路径的学习、反思和批判之上，探讨“中国当代艺术发展内在逻辑”的有无、其“当代性价值在哪里”等艺术本体问题。

其理论背景和对话场域是21世纪以来，西方当代艺术界提出的“当代性”“后当代”等主张以重构的“共同体”超越后现代解构主义的理论新议题。

其方法论路径是以回归深厚且绵延的本土文化资源，助推全球学术共同体的持续活力。

它既非现代，也不是后现代的，而是超越了范式化的“当代性”，甚至可说是“后当代”理论之后的。

它叩问的是国际语境中陷入艺术体制困境的“当代艺术”再出发的可能性，既是“北大西洋艺术史”范式落幕时代的终章，也是亟待在回溯中重构的、新的艺术理论和艺术史研究方法论的序篇。

【关 键 词】 当代艺术；中国当代艺术；当代性；后当代；文化时间我们不可以就这样接受列维-斯特劳斯式的虚无主义者角度。

我们不能也不应该接受将我们溶解于生成。

我们不能，是因为这样做，意味着我们不再向我们的下一代许诺任何可能的将来……理性是一个器官，正如怀特海所说，而这一器官组织着从事实向法则的过渡，也就是说，它要在事实中实现法则，而法则，是新的东西，是负熵……这些一致性都是内里未必可能的许诺，正因为如此，它欲望一种永远还没到来，也就是说未必可能的“负人类”。

这未必可能像是春天一样，在普遍破坏的冬天冒起，它也是我们居住的地球上的本地化宇宙……“理性是历史中的创造性因素的自律。

”——贝尔纳·斯蒂格勒《为一个负熵的未来》[1]一、断裂的“当代中国艺术”？还是绵延的“中国当代艺术”？“中国当代艺术”和西文“contemporary Chinese art”已是约定俗成的用语，似乎二者天然对等。

西方当代艺术理论前沿（十七）王瑞芸我们一路走到这里，已经基本回答了当代艺术审美性的问题：当代艺术这样一个艺术界中出现的“新生事物”其来处、用意、以及它所能提供的新类型的美－“第三领域的美”—究竟落实在何处。

然而，把艺术的审美立场从有形的美转移到无形的美并非易事。

它会被误解，甚至被抵制，这里值得来谈谈西方在接受当代艺术理论时面临的问题。

1，依然放不下艺术中过去的“美”。

人们会觉得，艺术终究是要指向美的，于是，即使许多许多的当代艺术作品看着完全不美，但人们会继续把当代艺术的美当成是过去那种艺术美的持续扩大。

这就是说，人们会顺着现代主义审美的惯性来对待1960年以后艺术的变化，即无论艺术家们怎么做，美终究还是稳稳地坐在那里，只是把它扩大到纳入小便池，甚至连“枯燥”、“恶心”也都可以纳入美就好了。

就像法国的一位保守批评家让．克莱尔（Jean Clair）所说的那样：康德视为边缘的东西已经成为当代艺术中“崭新的美学范畴”，它包括“厌恶，屈辱，恐怖与恶心”。

艺术美的定见会使人相信，迟早我们会把一切艺术看成是美的，无论它最初看来有多丑。

这种扩大美的范畴的做法，曾经是帮助人们从古典艺术过渡到现代艺术的“拐杖”。

当年在现代主义出现之时，弗莱1910年在伦敦举办印象派展时，公众的愤怒不仅是因为印象派忽视写实，而且是因为缺少明显的美。

于是弗莱在辩护时说，新艺术看起来丑，但人们慢慢会看出它的美。

这正是审美教育的必要：扩大审美的范畴，我们会发现有些美没有被我们注意到。

果然，人们后来慢慢学会了看印象派作品的美了—它虽然轮廓的写实被削弱了，但它另具备饱满的色彩，充盈的光感……等等等等。

就是这样一个态度，当代人接着来说服自己试着接受在1917年引起人极度厌恶的小便池了。

情况的确是，在小便池出现的几十年后，人们开始能在小便池光滑的表面和曲线中发现美了。

曾经最为前卫的波普艺术家们用普通，平凡，不美，甚至乱糟糟的生活之物取代艺术，开启艺术中的一个新立场，但他们中间的许多人，最终还是把那些那些平凡不美的东西，越画越美，越做越美，他们等于是情不自禁地还是回到了艺术过去的审美性中去了。

西华师范大学文学院现当代文学硕士课程：当代西方“文学研究”前沿问题研究（讲授大纲）刘进（2011年2月修订）第一讲导论：文学·文学研究与当代西方文学研究的基本走向一、什么是文学（一）中国的“文学”观念：1、文学＝文章＋博学（先秦）儒，本身就是所谓文学之士，他们可以背诵古训，精通诗书礼乐，孔子是这帮人的突出代表。

他不但自己好古敏求，而且开门设教，有教无类，终使儒学成为当时的显学。

他自己“述而不作，信而好古”，对学生则是“子以四教，文行忠信”。

可见，“文”就是他所施教的一种项目。

他把门徒分为四科，“文学”是其中之一。

《论语·先进》：“文学子游、子夏”。

另外，扬雄《法言·吾子》：“子游子夏得其书矣”。

刑炳（bing）《论语疏》：“文章博学则有子游子夏二人”。

可见，所谓“文学”是指，学习古代的典籍，用来丰富学习者广博的知识，文学和学术没有区别，“文章”与“博学”在先秦是合二为一的，但后来（如刑炳）却又可以分开了。

在孔子的先秦时期，“文学”虽不分“文章”和“博学”，而是书本知识的统称，但书本知识本身是有性质差异的，就典籍的性质而言，有“诗”“书”之分，就文辞的体裁来讲，有“诗”“文”之别。

因此，孔门在讲到“诗”的时候，就比较偏重于“文章”之意，讲到“文”或“书”的时候则偏重于“博学”之意。

如《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

”讲的是“文章”的意义；另如《论语·公冶长》：“敏而好学不耻下问，是以谓之文也。

”则讲“博学”的意义。

也正因为如此，孔子的文学观念中有所谓看似矛盾的“尚文”与“尚用”两种主张。

本于他论“诗”，他往往主张“尚文”——“不学诗无以言”（《论语·季氏》）；另外，《左传·襄公二十五年》引孔子语：“志有之：言以足志，文以足言；不言，谁知其志！言之无文，行而不远。

”但是，当他论“文”或“书”时，则往往“尚用”重“德”，如《论语·宪问》：“有德者必有言，有言者不必有言”，另外如他即使是论诗重视“诗”应该“迩之事父，远之事君”，强调“诗”应该“无邪”。

文化自信视角下对本土美术文化的传承与创新——以绘画为例摘要：此今天的中国绘画的发展有很大的前沿，一个更大的前沿正在形成。

构建中国当代可以说是本土境遇下的具有价值和世界意义的文化艺术思想和形态。

当前中国已经进入新时代这是新的历史方位，习近平总书记在二十大报告中提出：要推进文化自信自强，传承中华优秀传统文化，不断提升国家文化软实力和中华文化影响力。

美术文化正处于这样的一个广阔的时代，立足于当下的时代背景，我们更应该回到传统的形式中去，回到中华传统的血脉中去。

我们这一代人注定是“混血”的一代，我们的血液里不仅仅有传统的东西，也流淌着创新的养分。

在如今的绘画中，更要挖掘探索传统文化里的精华，增强文化自信，推动本土美术文化更好走向世界。

关键字：乡土绘画；边疆文化；自信中图分类号：Ｊ５２７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１０００—９８９２（２０２３）１２—０５２—（０３）　Ｉｎｈｅｒｉｔａｎｃｅ　ａｎｄ　Ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｌｏｃａｌ　Ａｒｔ　Ｃｕｌｔｕｒｅ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ　ｏｆ　Ｃｕｌｔｕｒａｌ　Ｃｏｎｆｉｄｅｎｃｅ　—　Ｔａｋｉｎｇ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ａｓ　ａｎ　Ｅｘａｍｐｌｅ０引言 中华文化源远流长，是博大精深，在五千年璀璨历史长河中滋养出来的，绘画也随之发展。

早在人类社会还未出现文字时，就已出现了绘画。

最早可追溯到石器时代彩陶文化，在其造型和装饰上就呈现出了原始美术的萌芽。

绘画是超越时空的存在，和自然界会凋零的花朵不同，这片花丛会盛开在它被创作出的每一天。

正如石涛所言：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。

随着时代的变迁，本土文化被赋予了不同的语境。

每个时代都有其独特的艺术语言，每件绘画作品也蕴含着深深的时代烙印，既要保持传统、继承传统、发扬传统，又要富有当代中国元素、讲好中国故事、展现中国特色、彰显文化自信。

１　本土美术文化的脉络 本土美术文化的脉络是什么样子的呢？引人深思，当今的社会虽生活在它的脉络之下，尤其是我们这一代的青年，对我们自己的中华传统艺术嗤之以鼻，一味地追求“西化”，认为只有西方的艺术才是“高大上”的艺术，而对本土的美术文化脉络的学习、继承、研究知之甚少。