天人合一观与中国古典建筑、园林美学思想渊源探微
摘要以老、庄为代表的道家思想的核心———天人合1观,具有天然的美学品格。
它启示
于人的至善、至美的境界,是人与和谐统1的境界;它对中国古典建筑、园林设计所体现出
来的美学思想的是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园林等,就充分展示了中
国古建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出1种天人合1的理想境界
之美,体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴...... 以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心———天人合1观,具有天然的美学品格。
它启示于人的至善、至美的境界,是人与自然和谐统1的境界;它对中国古典建筑、园林设计所体现出来的美学
思想的影响是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园林等,就充分展示了中国古
建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出1种天人合1的理想境界之美,
体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴。
中国古代的先哲以朴
素的系统观念观察整个宇宙,《庄子·齐物论》云:“天地与我并存,万物与我为1”,是庄子“天
人合1”的基本思想。
《乐记》提出“乐者天地之和,礼者天地之序。
”即认为整个宇宙天地
处于“流而不息,含同而化”的状态之中。
意思是宇宙之气永远处于整齐、和谐、有序的运化之中,这与庄子所谓“通天下之气”是1个意思。
天、地是1个相对的概念,天是相对于
大地而言的。
人站在地球上,月球是天空中的1个明亮的星体;若人站在月球上看地球,地球
就是悬于天空、且比月球更明亮的星体了。
若以人为主体,则人体以外的整个宇宙星空都
是天,当然也包含我们周围的自然界。
可见,人与天的关系实质上乃是人和自然的关系。
以老、庄为代表的道家认为:天与人原本就是合1的。
道家就以“究天人之秘,合天人为1”为
根本。
《老子章句》曰:“天道与人道间,天人相通,精气相贯”。
老子《道德经》又曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。
”指明了人与自然的共同根源。
从人类起源看,人是大自
然演变的产物,天人相应系指人体具有了自然属性。
人与自然相互通融,万物处于阴阳相交、阴阳互补、阴阳合和的状态中。
天体运动在生命体上留下深刻的痕迹与信息,天人合1思
想告诉我们,人体就是宇宙全息的缩影。
天体运行和谐有序,正常人的生命现象也是阴阳平衡、井然有序的。
医学也充分证明,胎儿孕育过程,浓缩了人类亿万年的进化过程。
东
方古贤的天人合1观,具有天然的美学品格。
它启示于人的至美、至善的境界,是人与自然
和谐统1的境界,之于生命如此,之于也是如此。
本文结合天人合1观对中国古建筑、园林
设计建筑中所体现的美学思想作1探索。
建筑美学代表古代人审美观念的中国
建筑师喜欢富丽华贵、雍容大度的美,所谓泱泱大国之风。
紫金城、阿房宫、长城、嵩岳
寺塔、佛光寺、寄畅园、颐和园、布达拉宫等杰作,闪烁着中国古建筑的光辉。
有序曲、
有高潮、有尾声,空间变化极为丰富。
不但从造型、空间布局、总体规划独具特色,而且作
为中国古建筑美学的主导思想的天人合1观,在建筑设计中从多方位、多层次中得到充分
的展示,体现中国古代建筑的深厚的文化底蕴。
对称美源于自然亦道法自然。
对
称美是形式美的美学法则之1。
人的形体是对称的,鹰、猛虎、雄狮、孔雀、金鱼、知了、蝴蝶等等无1不表现出对称的形态。
人和动物之对称能给人以健康的美感,若不对称则给
人以不愉快的印象。
对称美源于自然亦道法自然。
中国古建筑道法自然对称之美,无论是
宫殿、庙宇、宝塔、桥梁、楼台亭阁等几乎都考虑到“对称”这1美学法则的。
为什么中国
古建筑能给人以美感呢?这是因为“对称”能给人1种平衡感和稳定感,这反映了人们在审美
实践中的1种普遍的心理要求。
天象数字的应用。
天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。
天坛建成于永乐108年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。
明嘉靖9年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。
古代10以内的偶数称为阴数。
奇数中的1是太极,3才是奇数之始。
天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之3,故阳称9。
祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高9丈9,屋檐3层,裕谷坊3层,殿顶周长310丈(象
征1个月310天),外层102根柱子(象征1天102个时辰),中层102个柱子(象征1年
102个月),外中2层2104根柱子(象征1年2104个节气),最内藻井下4根龙井柱(象征1
年4季),全部柱子2108根(象征2108宿);殿顶4周3106根枋桷(象征3106天罡);?墙东
门外有曲折走廊7102间(象征7102地煞)。
天坛这1组天象数据和构成的完美的建筑艺
术形象及其园林空间,充分说明了天人合1思想对中国建筑学的深远影响。
阴阳合抱
溶于建筑之中。
老子的太极图(即阴阳图),最集中、最形象地代表了老子的哲学思想。
太极图表示宇宙两种对立力量(用黑白表示):它们互相共存着,同时又互相作用,相互转化着,
由具有动态的曲线表示,阴阳两极并非机械限定,而是1种辩证的运化关系。
在中国古
代建筑师看来,中国的空间概念永远是两种对立的力量和谐而又动态地共存于统1体之中:
虚实、有无、大小、对隔、曲折、左右、色空、起伏、动静、刚柔、敛放等阴阳对立的力量始终处于1个互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中。
佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。
色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界
的共存和相互转化。
显然,佛教创造了1种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。
而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两
个方面。
任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。
但在以老、庄为代表
的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。
他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和
自我满足。
这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。
由此可
见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。
它强烈地影响着中国
传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。
在我国传统建筑中,大型建筑
并不意味着庞然大物,而是1系列的虚实相间的庭院与由“间”组成的“幢”沿着某种轴线关系
而组成的层层渐“进”(每进入1个庭院就称为1“进”)的建筑群。
建筑设计中既要设计“实”,
也要设计“虚”。
这种虚实相间的层层渐进,充分体现了中国空间概念中“有无相生”的审美思想,气势恢宏的北京故宫是如此,水乡江南1些典型的民居也是如此。
群体美、环境美
与亲和自然之美。
统1之中有变化,变化之中有统1,是美学的最高法则,中国建筑师在
这方面有充分的考虑。
中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统1之美,强调与环境关系所
造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。
故宫是1首凝固的交响乐:华表与金水桥就
是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的高潮。
走到御花园,乐曲就进入尾声。
到了地安门全曲圆满地结束。
故宫还是1
幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是1幅至美的建筑画。
中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。
人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。
中国建筑特别重视建筑单体之间、局部与全局之间、建筑与环境之间所造成的美。
每个单体只是作为全群的1部分而存在。
例如,祈年殿也只有在松柏浓郁的环境中才有生命,太和殿只有在紫金城的森严氛围中才能造成1种神圣的气势;藏于深山中的古寺,深山因与古寺融为1体而变得更加神秘,古寺因深山的渲染衬托变得更加清净,给人以超尘拔俗宁静之美的审美感受。
中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合1的理想境界。
过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查。
在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。
天下名山僧占多。
古代庙宇的造址,1般选在3面环山、1面空旷朝阳
的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。
如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。
尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。
以上数例皆为依山之势者,也有不少建筑傍水之姿者,或2者兼而有之,如长江的黄鹤楼,钱塘江的6和塔,洞庭湖的岳
阳楼,昆明湖畔的颐和园等,如果不是依山傍水,这些华丽的建筑也就不能相映成趣、借景生色了。
在依山傍水的自然环境中的中国建筑,“虽由人作,宛如天开”。
自然与建筑2者的关系相伴相存的亲和关系,好像不是人为加上去的,而是地上长出来的。
自然与建筑群体组成了1个更大的“群”,可见,“群”是中国建筑的灵魂。
中国建筑的特色主要是相对于西方欧洲人而言的。
中国人与欧洲人在建筑文化的思维方式上具有明显的差异。
欧洲人重视形式逻辑,重视事物之间的因果关系。
在建筑中这种明确的逻辑概念与因果关系也体现得10分清楚。
如西方古典建筑中,将建筑的造型分解为可以理解的各种几何形体,并将
它们符合逻辑地组合在1起。
绝大多数的西方古典建筑都可以分解成1些简单的几何形体,在这些形体中,方就是方,圆就是圆,任何形体几乎都具有1定的几何形状。
欧洲人喜欢在1些宗教建筑上饰以壁画:因为飞鸟都有1对翅膀,所以壁画上的能飞的小天使就合乎情理地安上1对翅膀,完全合乎形式逻辑的因果关系。
中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统1,将事物的各个部分看成是1个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统1,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。
中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分
体现中国人在处理艺术上的辩证逻辑思维方式。
在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、脊饰都是由1些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古
典建筑。
古代中国人与欧洲人在建筑上也是有显著差异的。
古罗马的维特鲁特在“建筑10书”中提出了“实用、坚固、美观”3原则,欧洲建筑师对形式美的法则,诸如比例、尺度、均衡、韵律、对称等均有系统的研究,并在实践中运用这些美学法则。
上述形式美的法则,在古代中国建筑师看来,只是建筑理论的表面层次的东西,中国人对这些美学法则不仅在建筑设计中运用得10分娴熟,而且中国建筑师的着眼点在于更深的层次上:在于建筑群体的谐和,在于建筑整体与自然、宇宙的谐和,在于建筑与人类自身的谐和,在于体现出宇宙的秩序感与和谐感,从总体效果上给人以威慑人的气势感和感人的崇高的美感,创造出1种天人合1的理想境界。
