美术专业 全部考试问题答案

１、《左传》的“使民知神奸”论出处、内容、含义、作用。

2、庄子的“解衣般礴”论出处、内容、含义、作用。

3、《韩非子》的《外储说》里最早提出了关于绘画与生活关系问题4、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”出处、内容、含义、作用5、“谨毛失貌”对实际创作的意义6、陆机的绘画功能论及论绘画特点的内容、含义8、顾恺之的介绍、代表作、画论著作；9、顾恺之画论著作的大概内容10、顾恺之的画论的创见和增益11、顾恺之的“迁想妙得”论与生活的关系12、“六法”的作者、出处、内容；13、“心师造化”的作者、出处、含义1516、宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是山水画论的开端17、张怀瓘提出的“神、骨、肉”论及含义18、“四格”的内容；19、“五等”的提出者、内容20、（1）张彦远的绘画功能论：a.教育功能“成教化，助人伦”；b.认识功能“穷神变，测幽微”；c.审美功能“怡悦性情”；（2）张彦远对六法的内容的新补充——立意；（3）议画须知师资传授和南北时代；（4）“山水之变，始于吴，成于二李”21、张彦远关于绘画用笔的理论总结22、水墨山水画的创始者张璪及其“外师造化，中得心源”论23、“外师造化，中得心源”论的含义24、荆浩的山水画论著作；25、“六要”与“二病”的出处、作者、内容；26、荆浩提出的用笔四势及其内容27、《山水诀》与《山水论》的三方面内容28、《画论》的三方面内容29、重新排序后的“四格”；30、郭若虚提出的用笔“三病”；31、刘道醇提出的“六要”和“六长”；32、苏轼提出论画标准——“常理”及提倡诗情画意33、领会：画家的三方面修养34、陈郁提出写心论；35、陈造提出观察时要“默识”36、宋代水墨山水的两大流派和三家山水；37、郭熙的山水画论《林泉高致》37、郭熙在《林泉高致》中提出的三方面内容：a.关于观察山水的方法与态度；b.创作取材要精粹；c.三远论38文人花鸟画的特点之一——借物寓意抒情39．领会：“黄家富贵，徐熙野逸”40、赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论赵孟頫提出a.作画贵有古意；b.书画用笔同法41、钱选的“士气”说钱选提出：a．区分文人画与非文人画的标志——隶体；b．绘画要有文人气派，必须以书法用笔42、钱选与赵孟頫对如何具备士气的两点结论43、倪瓒的“逸笔”与“逸气”说倪瓒认为作画就是为了“写胸中之逸气”，“逸笔草草”，“聊以自娱”44、李衎论画竹：李衎编写了《竹谱》，系统谈叙画竹的规则，是画竹的基础理论，强调学画竹必须从基本规矩入手，重视经营位置。

45、王履提出“庶免马首之络”及其含义46、徐渭论画的三个方面47、山水画南北宗理论48、黄公望提出的邪、甜、俗、赖，及黄宾虹对其的解释49沈灏、郑绩论题跋、印章：(1）中国画的特点之一一—文学、书法、印章的有机结合（2）题款、印章分别进入中国画的时间50、郑绩提出提款位置的两个注意点；51、郑绩对印章与题跋配合与画面照应的论述52、石涛的画论著作；53、石涛论画的五个方面54、艺术创作的三个阶段55、师其意，不在迹象间与学一半，撇一半。

56、康有为“变法论”的三点内容：“合中西”、“唐宋正宗”、“形神为主而不取写意”57、陈独秀、吕澂提出“美术革命”口号58、林凤眠提出“调合论”观点59、齐白石、黄宾虹的绘画理论——“妙在似与不似之间”60、齐白石的“妙在似与不似之间”61、黄宾虹提出的七种墨法62、潘天寿的部分绘画理论填空１“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期.陆机对绘画特点的认识。

２作画贵有古意论出自(赵孟頫)３邪、甜、俗、赖出自(.黄公望)４“学一半，撇一半”出自(郑燮)５中国绘画理论最早的功能说是(存形莫善于画)6借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自(“解衣般礴”)7中国第一篇正式的山水画论是(《叙画》)8.在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是(.四王)9.中国绘画史上第一次提出关于画派的理论在(明代)11.绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是(黄宾虹)12.明代董其昌等提出山水画的南北宗论。

北宗宗主是(王维)13.“师意不师迹”提出者是( 郑板桥)14.“作画妙在似与不似之间”提出者是(.齐白石)15.倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及(写胸中之逸气)17.谢赫《古画品录》是一部较为系统完整的绘画品评专著。

他提出的“六法”是美术理论的一项新贡献。

其内容是气韵生动_、__骨法用笔_、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。

19.“诗中有画，画中有诗”始于唐代（王维）理论上宣扬并扩大影响的是（苏轼）21.绘画“三远”论提出者是（郭熙）。

22荆浩在其山水画论中提出用笔有四势：筋、肉、骨、气。

23“庶免马首之络”出自明代画家(王履)。

24《魏晋圣流画赞》出自(顾恺之)，这是中国最早的专门画论。

25元代画家赵孟頫绘画上的主张主要有__贵有古意_书画用笔_，这两点集中体现了他的艺术观。

26宗炳的《画山水序》是中国也是世界上第一篇正式的山水画论；荆浩“二病”说荆浩认为“画病”有两种，分有形之病、无形之病．“有形之病”即画面上的安排布置失宜．或形象不准，或时节不当，或结构欠妥．这类毛病是可以发现，可以改涂的．至于“无形之病”，关涉到气韵凋丧．寄予物象而又无形，当然是无法涂改的．“二病”理论进一步强调了画家自身修养，气质对绘画的决定作用．“君形”及“谨毛失貌”所谓”君”是指中心的．主要的部分．如君臣关系．就是主与次的关系。

君形者就是指画中或乐中的“神韵”，是统摄形体的核心―――神。

“毛”为局部，细节；“貌”是全局．整体．绘画不能只看小节．要注重整体要处理好局部与整体的关系．达到二者的和谐统一。

迁想妙得：迁想妙得”是中国绘画美学上的一个重要概念．主要指基于生活体验基础之上的精思熟虑．绝想佳构．既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索捕捉精髓的更高要求。

所谓“迁想”．可以理解为画家作画之前．先要观察．研究所描绘的对象深入体会、揣测对象的思想情感；所谓“妙得”即通过“迁想”实践‘正确把握．理解客观对象的性质特征，经过分析、提炼．获得生动的艺术构思．１、《左传》的“使民知神奸”论出处、内容、含义、作用。

春秋战国时期成书的《左传》《左传》里有关青铜器价值惫义的论述可以视为美术理论的范畴．它记载说：“定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。

对曰：在德不在鼎。

昔夏之方有德也．远方图物．贡金九枚，铸鼎象物．百物而为之备．使民知神奸．故民入川泽山林．不邀不若．魅魅烟魁莫能逢之．用能协于上下．以承天休．“使民知神奸”的绘画观点是对《周易》中有关艺术或绘画社会功能理论的进一步明确。

这一理论使中国艺术一开始便与社会政治联系在了一起．突出了艺术的社会教育惫义．使其意蕴的成分在源头上就占有压倒性优势．2、庄子的“解衣般礴”论出处、内容、含义、作用。

“解衣般礴”论出自《庄子》。

庄子在这里肯定了那位迟到而不拘常礼的画家，他没有像其他画史那样嘴若寒蝉地侍奉君王．而是缓步进宫．从容不迫．受命拜揖后便返回居所，交脚箕坐，解衣礴体．姿态随意而自若．兴之所至．竟然脱掉衣服裸体而画．因而被宋元君赞为“真画者”。

原本意在说明道家所奉行的人生态度．即要自然而然．不受礼法束缚不受外界干扰．但它却同时说明了在绘画创作中作者应持有的正确心态．这种心态应该舒展胸襟敞开怀抱，排除杂念不受功名利禄或仁义礼智等观念因素困扰．保持一种自如真淳的精神状态。

“解衣般礴”的思想道出了艺术创作的真谛。

无论是作画还是习书，心理上都应放松自然．局限太多．顾虑太多．就不容易发挥创作者的主观能动性．就会陷入前人或他人的宾臼．因而“解衣般礴”的艺术思想为历代艺术家，理论家所推重．3、《韩非子》的《外储说》里最早提出了关于绘画与生活关系问题这则故事是中国画论中对绘画与现实关系问题的最早论述。

后来汉代的刘安、张衡对这一观点作了充分肯定。

使之成为现实主义艺术创作的理论基础，具有深远的历史意义。

表面看绘画的难易是以人们熟悉的程度为标准．说明写实难、想像易，但潜在的含义是：写实难在对神情气韵的传达表现．4、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”出处、内容、含义、作用《淮南子》中首先提出了“君形者”这一概念．显然与庄子寓言“所爱其母者，非爱其形也．爱使其形者也“中”使其形者“的概念相似在这里．“形”与“无形”是与其道家思想主张联系在一起的，是其辩证法的一个佐证。

显然，“形”是外在的、表面的、具体的。

而“无形”是内在的．主导的．根本的．“无形”与“君形”含义十分接近．．所谓”君”是指中心的．主要的部分．如君臣关系．就是主与次的关系。

君形者就是指画中或乐中的“神韵”，是统摄形体的核心―――神。

5、“谨毛失貌”对实际创作的意义绘画不能“谨毛而失貌”事实上这一观点已经涉及绘画中局部与整体的关系问题．“毛”为局部，细节；“貌”是全局．整体．绘画不能只看小节．要注重整体要处理好局部与整体的关系．达到二者的和谐统一。

这一理论符合中国绘画创作的实际．并且还是适用于一切艺术创作的根本原则．因而备受历代画家．画论家及其他理论家重视．总之．成书于汉代的《淮南子》对于中国绘画理论的进一步发展．具有承前启后的历史作用．6、陆机的绘画功能论及论绘画特点的内容、含义他第一次把创作过程、方法，形式．技艺等问题纳入到文学批评的范畴．陆机对绘画的论述独步一方．而“宜物莫大于言，存形莫善于画”的观点．明确指出了文学与绘画的区别说明了两类艺术各自的特点与优势。

将绘画与《诗经》中的“雅颂”相提并论，大大提升了绘画艺术的地位．这在当时来说是难能可贵的．是绘画创作发展的结果．是时代认识深化的结品．陆机的论述对纠正类似极端的绘画认识是有积极意义的．当然陆机对绘画的理解同样存在不全面的问题，将功能性放在第一位，仅仅将绘画视为“美大业之特香”的工具．这是历史的局限，也是汉人儒家思想的一种延续．体现了这一时期人们对绘画认识的普遍状况。

8、顾恺之的介绍、代表作、画论著作；顾恺之（约348 一409 ) ．字长康．小字虎头．晋陵无锡（今江苏无锡）人，东晋时期画家．绘画理论家、诗人。

绘画作品无真迹传世．流传至今的《女史箴图》．（洛神赋图》，《列女仁智图》等均为唐宋摹本。

顾恺之的绘画理论成就与其绘画创作一样十分突出．现存其绘画理论文章共有3 篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。

9、顾恺之画论著作的大概内容《魏晋胜流画赞》是对魏晋名流画家如卫协．戴逵等人作品的评论．《论画》专谈临幕画的知识．又涉及绘画理论．《画云台山记》是对一幅画创作构思的设想与记录．顾恺之的绘画理论主要是针对人物画和肖像画而言的．他明确提出了绘画中的“以形写神’论．尽管他的本意是论摹画而非创作。