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基于女性主义批评视角分析电影中女性“救赎者”形象发布时间：2021-08-13T15:19:47.110Z 来源：《文化研究》2021年9月上作者：于长安[导读] 女性主义现不仅成为很多电影主题表述的一部分，也成为叙事的一种方式，“诸多女性题材电影中不但需要表现出主人公本身所具有的女性思想，并且对于女性自我意识进行了深入探究。
”天津工业大学人文学院于长安摘要：女性主义现不仅成为很多电影主题表述的一部分，也成为叙事的一种方式，“诸多女性题材电影中不但需要表现出主人公本身所具有的女性思想，并且对于女性自我意识进行了深入探究。
”[1]基于女性主义批评方法，笔者选择中外两个案例进行分析，分别为由男性导演申奥导演、大鹏、柳岩主演的《受益人》（2019）和男性导演雷·沃纳尔执导，伊丽莎白·莫斯、奥利弗·杰森-科恩主演的《隐形人》（2020）。
关键词：女性主义；《受益人》；《隐形人》《受益人》、《隐形人》两部影片都是将女性作为叙事主体，深入分析女性在男权社会中所扮演的"救赎者"这一角色，但二者的不同之处在于，《受益人》是在女性主义视域下将女主岳淼淼打造成救赎者的形象，最终获得救赎与自由的是其男人吴海，其叙事本质仍然是将女性形象物化，是一种女性赋权掩盖下的男权主义；《隐形人》则是女主塞西莉亚在极端的男权主义的控制下的自我救赎。
一、《受益人》中的女性救赎者“女性主义与电影艺术结合多年，如今已经衍生到一个新的阶段，单纯地进行女性主义表述的电影已非主流，女性主义成为诸多电影塑造形象和叙事表述的一种工具。
”[2]《受益人》塑造岳淼淼这一“救赎者”形象，着力反映并批判社会乱象，带给观众积极的人生思考。
穆尔维在弗洛伊德精神分析理论的基础上提出，电影中的女性角色以及女性观众是一个被动被凝视的美丽客体，而男性角色以及男性观众是凝视和驱动电影叙事的主体。
岳淼淼作为网络主播，这一职业形象使其成为被直播受众观看的客体，在极端的男权主义至上的钟镇江身上，我们可知他视装扮妖艳、举止轻浮的淼淼为天天骗男人钱，凭借职业与穿着轻易的将女性进行定型化，是彻头彻尾的极端男权主义的体现。
“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读引言：女性主义电影理论是研究电影中性别和女性议题的学科领域，它关注女性在电影中的形象呈现、话语权和社会地位。
在女性主义电影理论中，两个关键词“他者”和“解构”被广泛运用。
本文将对这两个关键词进行解读，以帮助读者更好地理解女性主义电影理论。
一、“他者”的概念及作用在女性主义电影理论中，“他者”是一个重要的概念。
他者指的是那些被主流社会视为异类、不同于自身的人或群体，例如女性、少数民族、性别非二元者等等。
他者是一种相对于主导群体的“其他”，在电影中，他者经常被边缘化、扭曲或排斥。
女性主义电影理论通过关注他者的形象呈现和话语权问题，试图揭示主导群体对异类身份的压迫和歧视，并推动社会对他者的认同和尊重。
在女性主义电影理论中，关于“他者”的研究主要包括以下几个方面：1. 他者的形象呈现：女性主义电影理论关注他者在电影中的形象呈现方式。
主流电影经常将他者形象描绘为陌生、异类、畸形或具有负面特征，这种形象建构方式对他者的社会认同产生了负面影响。
女性主义电影理论呼吁通过多样化的形象塑造来反映他者多样的生活经验和话语权。
2. 他者的话语权：女性主义电影理论关注他者在电影中的话语权问题。
电影是一种有话语权的媒介，主导群体拥有话语权的掌控力，往往能主导话语的建构和传播。
女性主义电影理论呼吁通过给予他者更多的话语权，让他们能够真实地表达自己的观点和经验，打破主导群体对他者的操控。
3. 他者的社会地位：女性主义电影理论关注他者在现实社会中的地位。
电影是反映社会现实的一面镜子，通过电影中他者的形象和命运，人们可以认识到他者在社会中所面临的种种困境和歧视。
女性主义电影理论试图通过批评主流电影中对他者的形象描绘，推动社会对他者的认同和尊重，以改善他者在社会中的地位。
二、“解构”的概念及作用“解构”是女性主义电影理论中另一个重要的关键词。
解构的本义是指剖析、拆解，通过对影片中的细节和元素进行解析，揭示隐藏的权力结构和意识形态。
2021年第14期390影视传媒女性主义视域下：《红高粱》电影批评——崇高与叹惋的女性诠释温宇欣西安外国语大学，陕西 西安 710058一九八七年的秋天，张艺谋执导了他最为经典的一部女性主义电影《红高粱》，其中蕴藏了丰富的女性主义哲思。
值得我们注意的是：女性主义电影最早起始于1960年前后，在这六十年的发展之中，女性主义电影展露除了一定的头角。
尤其在最近四十年，国内外涌现出大批优秀的“女性主义电影”作品，其中都包含了很强烈的“女权主义思想”。
但是，结合了课堂上老师所教授的一些理论性内容与具体的女性电影实体案例，我发现就目前世界范围内的女性主义电影而言。
其相对于从前最初始的一些女权主义的固化思维与特定时代有了一些突破性。
但总体上来说，女性主义电影还是会因为社会固化的一些“社会体制”的问题，使得其进一步发展存在极大的局限性。
本文就且拿我国较为经典的女性主义电影《红高粱》作为具体的参照理解案例，从而进行深入分析批评，以求阐述我这部电影中女性主义的深层透视。
一、突破性——女性强烈觉醒《红高粱》这部影片中充满了一种女性觉醒的力量，其情节构筑还是较为传统型的抗战情节，影片的主体情节也是抗战时期在黄土高原上所发生的一系列故事。
但值得我们注意的是，该影片作为我国女性主义电影的佼佼者，其不仅仅歌颂了九儿对于她与余占鳌的爱情的执着与转移。
最主要是该影片将视角后移，从爱情维度上升到了女性的一种政治高度，影片歌颂了女主九儿的政治精神，进而凸显了一种在压抑年代里的“女性觉醒”的微光。
影片中的男主余占鳌是一个相当富有个性的人物，他从一个普通的轿夫，到一个土匪首领，最后来成长为一个传奇式的抗日英雄，导演通过有温度的场面调度与自由化的拍摄手法让我们见证了男主的成长历程——但是值得一提的是，在本影片里，男主只作为配角出现。
整部影片展现了，日军进占山东，余占鳌与大伙儿一起守卫民族之魂，共同抗日的故事。
但是，我们需要知道，《红高粱》的思想主题，不仅仅是“抗日救国”这么简单，其最主要的思想立意是“九儿的女性觉醒意识”在那个压抑的年代，女性的地位十分低下，没有读书学习的权利，基本都是男人的附属品，但是九儿却是一个思想独立，有政治觉悟，爱国精神的女性。
《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。
一渊远女性主义理论女性往往被当做一种对男人精神的抚慰，一个千依百顺之物，一个欲望客体。
尽管这种说法听起来更像一种阴谋理论，但实际上不无道理。
作为一种社会运动，·“女权主义”是对妇女权利在美国文化和经济领域中受到剥夺的一种抗议。
在经济上，美国女权主义注意到妇女所做的大量无偿工作(“家务”)和某些行业的低薪待遇；而要求男女同工同酬的法律早已通过。
女权主义运动在政治上和经济上都要求改变男性主宰的社会。
在美国的重要社会机构中，男性明显占据着重要的管理和领导位置：如美国所有制片公司和电视网领导均是男性，大多数电影导演和摄制人员也是男性。
妇女力求通过司法改革、社会鼓动和唤起良知来改善自己的社会经济处境。
女权主义运动在这一方面的努力旨在揭露男性对美国社会的统治以争取更大的平等。
妇女解放运动背景妇女解放运动到今天为止，大致可以分为两个阶段：第一个阶段很早，大概是在19世纪末，是妇女解放运动的第一次浪潮，当时争论的一个焦点是两性的平等，强调男女在智力和能力上是没有区别的，因此要求公民权，政治权利，政治权利是最重要的目标，所以往往被称作女权运动。
第二次妇女解放运动的基调是要消除两性的差别（即指两性关系中，女性附属于男性）。
既要求同工同酬等社会层面的权利。
也主张对自己身体的控制权，如，努力摆脱被迫性生育，争取堕胎合法化等。
1960年代的性自由主张也与女性主义谋求解放的追求是相契合的。
波伏娃的《第二性》即产生于这一时期。
第二次女权主义运动带来的另外一个结果，就是对于性别研究，女性主义的学术研究兴起。
同时也出现了形形色色的女性主义流派。
女权主义电影的实践，理论和批评是承接着60年代欧美女权主义解放运动之势展开的，因此女权电影研究本来就负有辅助社会运动的使命。
在电影批评中，女性主义电影批评借用了社会学，弗洛伊德精神分析和雅克拉康的“镜像”阶段理论，德里达的解构思想和福柯的权利话语论述为代表的文化分析思维模式，纽约和爱丁堡都举行最早的女性电影节，（后来还有多伦多妇女电影节，华盛顿，妇女电影节芝加哥妇女电影节）女性主义批评A 三个阶段的概说：社会学阶段精神分析学阶段文化分析阶段然而事实上每一阶段的讨论都包括了这三种思维模式我们可以把当代女权主义电影理论的发展划分为几个不同的阶段。
《女性主义电影批评》听课笔记前言：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。
作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。
女性主义研究的基本问题是性别问题。
酷儿理论从90年代开始致力于超越性别。
各种生态、贫穷、战争问题的核心是男性思维方式的竞争问题。
世界亟需建立以女性思维方式主导的博爱的，消除等级的社会。
一、女性主义电影理论：学会看：1、父\男权叙事话语。
例：《教室别恋》、希区柯克电影2、女性主义叙事话语。
例：《安东尼娅家族》、《钢琴课》二、了解女性主义的意义：1、一种知识体系和跨学科研究的方法论。
（文化批评）2、一种社会觉悟。
✧何为话语：在科学理论中，“话语”是指一个具有自己一整套相应概念，先决条件以及论证形式的、专门的思想表述体系。
比如“电影话语”、“父权话语”、“同性恋话语”。
【名词解释】所谓“话语”(discourse) 是人们说出来或写出来的语言,话语分析是指对人们说(叙述) 什么,如何说(叙述) ,以及所说的话(叙述) 带来的社会后果的研究。
话语是在人与人的互动过程中呈现出现的,因此具有社会性。
话语，根据法国思想家福柯的研究，可以看作上述语言与言语结合而成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。
●两性的媒体和公共领域的形象有无差别？差别在哪里？●为什么会有这些差别？这些差别的目的的效果？突出女性身体，显现女性形象价值的性属性（动物属性），突出男性形象价值的精神价值（人的价值）。
●现实中的真实：当代女性主义是一个全新的视角。
它发现千百年来：主体人=男性●我们的世界的基本叙事讲述：（英雄的故事和顺带救美）1、男性的成长=主体意识/主体建构2、男性的成长=压抑女性=非主体/他者3、女性=他者/被幻想者一、“女性主义”概念：Feminism从强调两性对立中的女权，到突出两性差异中的女权，而产生的表达上的温和及客观化。
93933 电视电影论文女性主义批评视野下的简·坎皮恩电影尽管男权制作为一种政治上的制度性存在已经在世界的绝大多数地域不复存在，但是它所遗留下来的意识形态以及整个社会的运行机制依然以一种广泛的、根深蒂固的状态存在着。
对广大女性而言，她们依旧生活在两性关系不平等的世界之中。
正如阿伦?布洛克所言，只要将社会生活中看似平等的“表层”刮去，就会发现里面依然是人们所熟悉的“男尊女卑”。
也正是在这样的语境下，诞生于20世纪六七十年代的女性主义批评依然没有过时，依然为人们在电影、文学等各个领域内颠覆男性的霸权和找寻女性的出路提供着重要的方法论。
[1]而也有越来越多的女性进入电影等能够与男性争夺话语权的领域中来，以她们所擅长的艺术形式书写着各自的思想与情怀。
新西兰著名女导演简?坎皮恩（Jane Campion，1954―）是戛纳电影节上唯一赢得金棕榈的女性，在代表作《钢琴课》（The Piano，1993）之外，她的成名作《天使与我同桌》（An Angel at My Table，1990）、改编自亨利?詹姆斯同名小说的《淑女本色》（The Portrait ofa Lady，1996）等电影都渗透着明显的女性特有的情感体验和女性主义的艺术理念。
[2]男权所构建起来的秩序以及男性中心语言并非短时间内可以为女性主义者们摧毁，因此这些由女性执导的，带有女性觉醒意味的电影往往表现出一种情感上、表现上的震撼性，只有这样才能倾吐出女性早已压抑太久的心声。
从女性主义批评的视野来剖析坎皮恩的电影，不仅是接近坎皮恩艺术世界的正确途径，同时也完全有可能是探寻女性主义电影在未来的发展模式的一个切入点。
一、坎皮恩电影中的女性“失语”状态话语是人们用来描述对象、阐述概念或进行陈述的集合。
福柯曾经指出，话语的形成并不取决于话语本身，而是取决于话语与话语之间的实践运动，在实践运动中谁掌握了话语，谁就掌握了权力。
“人类主体被置于生产关系和意义关系中的同时，他也被置入极为复杂的权力关系中。
西方女性主义电影批评方法初探西方女性主义电影批评方法初探作为这个系列主题的导言，本文将简要阐述女性主义视角在电影批评理论与方法论上的贡献。
主要包括以下问题：一、女性主义视角是怎样进入当代电影批评的；二，它们如何先后运用了意识形态批评、精神分析文本分析、民族志研究（ethnography）等研究方法，在电影批评中建立和发展自身的方法论；三、女性主义电影批评是如何在发展过程中，不断进行自我反思与批判，从而不断探索新的观看方式、尝试建立起文本内外新型的女性主体。
如有问题欢迎大家及时纠正与讨论。
（1）从社会批评到精神分析：女性主义和电影批评的接轨二十世纪六七十年代是英美第二波女性主义思潮风生水起之时，在这一思潮影响下，使许多女性主义者对当时女性气质被动次等的地位与文化中的女性形象再现进行连接。
如Betty Friedan在Feminine Mystique（1963）中提到，好莱坞电影明星的变化展现了美国文化对女性再现的“圣母/妓女”之分裂已转化为“家庭主妇/职业妇女”的区别。
这一现象启发了七十年代两本重要的对好莱坞电影中女性形象批判的先驱之作：Marjorie Rosen的Popcorn Venus（1973）和MollyHaskell的From Reverence toRape: The Treatment ofWomen in the Movies（1974）这两本书都以美国好莱坞发展的时间顺序，梳理了1900年代到1970年代电影内的女性形象、电影外的女明星形象之变化，并试图建立这些形象的塑造与这些年代中美国女性社会处境之间的联系，其中都特别提到，在二战前后妇女地位的变化：从战时鼓励女性进入社会生产劳动到战后催促女性撤退回家。
Rosen指出，好莱坞电影工业乃是一个制造父权制下女性神话的机器，是“一个映照生活的镜子”。
和现实社会中一样，这些电影叙事也不断强调着男性的统治权力和女性的从属地位，宣扬男性的价值观，因此它们“以人意想不到的方式来危害女性”。
类似的，Haskell则沿用Simone Beauvoir的观点，认为“西方社会所奉行的最大谎言就是女性低下的观念”，而好莱坞“在很大程度上是为强化这个谎言服务的”。
这两项研究都采用了类似社会学的分析方法，尤其是社会层面的意识形态批评方式。
Annette Kuhn指出，这两者有一个相同的理论框架，“这个框架假设了电影再现与‘真实世界’的关系：在以直接或中介的方式来记录或反映世界时，电影在某种程度上只是工具手段，其作用就是传达从现实世界生产出来的意义”。
不过Haskell的论述更展现了意识形态批评的复杂性，即她从中强调了电影不仅是男性文化的产物，同时也是其他各种声音，包括与之对抗、与之颠覆之声的竞争场域。
无论如何，这些研究首次以女性主义的立场介入了对电影的分析，从各种女性刻板形象中揭示出电影之下性别权力不平等的意识形态，但是，Sue Thornham认为，“为找到这些刻板形象而去发掘电影史，并不能创造出一种知识来解释电影产生形象的独特性，也不能揭示现实的女性观众如何去阅读它们。
”因此，要在电影批评中建立一套女性主义的方法论，“必须借鉴和转化其他领域中的理论与方法”。
于是，女性主义者们开始向1960年代后期发展起来的法国结构主义符号学、精神分析学进行理论诉求。
其中，结构主义符号学引导人们关注电影文本本身，而非仅仅是电影与社会中女性气质被贬低的关系；而精神分析则聚焦于观众与银幕的关系。
在实际分析中，这两者常常是相互结合的。
在电影意识形态分析领域，较为著名的理论资源是来自法国电影理论家Jean-Louis Baudry和Christian Metz的研究，两者皆创造性地将Freud和Lacan的部分理论运用于电影形式。
对于Baudry来说，电影装置（cinematicapparatus）通过电影院的设置和影响投射（projection）的过程——正如Freud对梦的解析一样——在一个无意识的环境中将我们的位置建构在电影观众上，与此同时，电影将影像设置为观看客体，而将观众设置为观看主体。
在这个过程中，电影以展现一系列连续运动之影像的方式主导我们的凝视（gaze），这种叙事的连续性和完整性正如lacan对于“镜像阶段”（mirrorstage）的论述，即在这一想像的（imaginary）虚构中，观众首先可以认同（identify）银幕里的故事或角色，其次可以认同那个“全知全能”的摄影机。
而电影也正是通过这样的方式将其背后的意识形态灌输给人们。
而Metz接受了Baudry对于观众对摄影机的认同，却质疑是否可以以“镜像阶段”的方式去理解观众对电影角色的认同，因为在镜像中，被我们误认为是客体的形象正是我们自己，而电影角色却不是。
Metz坚持要将电影在想像界中的讨论转移到象征秩序（symbolic order）中，因此观众首要认同的并非看到的影像，而是“一个纯粹的、总是在观看却不可见的主体”，正是在这一点上，电影带给观众的愉悦总是窥淫式的（voyeuristic），而观众无意识地享受着窥淫快感的同时并非察觉自己作为一个窥淫者。
然而，这些看起来很精彩的论述，却都隐藏着一个不平等的性别权力关系。
1975年，女性主义电影批评家Laura Mulvey 写了Visual Pleasure and Narrative Cinema一文，首次将精神分析的方法沿用到女性主义电影批评，也为它后来的发展奠定了基础。
Mulvey首先揭示出那个在以往论述中没有被提及的、有关凝视与欲望的问题：好莱坞电影普遍将男性作为那个凝视的主体，而女性则是凝视的客体。
首先，这里存在一个二元对立，即主动的男性形象和被动的女性形象。
其次，作为“被阉割了的”他者，女性形象会不断唤起男性观众的阉割焦虑，而缓解这种焦虑的方式有两种：窥淫与恋物（fetish）。
窥淫往往和施虐（sadism）相联系，在这一基础上，电影常常会去除女性角色的神秘感，并实现对她的“惩罚”；而恋物则是掏空女性形象的所有意义，将其变作一个欲望的能指来爱恋，如Marilyn Monroe的许多形象。
最后，电影为男性观众提供了自恋认同的对象——男主角，而男主角有特权的观看与男性观众主动的情欲相一致，为其带来全知全能的满足。
可以看到，通过女性主义与精神分析的结合，Mulvey回应了以往男性理论家对电影装置与观众欲望论述中的性别盲点，并指出了好莱坞电影文本中所隐含的一个普遍的父权结构。
因此，Mulvey呼吁女性主义者的目标是摧毁这些快感，探索多元的女性主义电影实践。
（2）从男性凝视到女性快感：建立女性观众（spectatorship）的位置但是，Mulvey呈现出来的批评结构中，完全排除了女性观众主动欲望的可能性，这引发了许多女性主义对于“女性观众位置”的讨论。
Jacqueline Rose对此提问：“那么，女性观众有可能是什么样的？”对此她提出了两种可能的答案：第一是把女性的欲望看做是“原初的”、前俄狄浦斯的，它在电影叙事过程中可能会被再次激活；第二是女性可以在认同被动女性角色的同时，跨性别认同男性角色。
但这两种回答都不令人满意，因为“前者将女性外化于文化和语言的位置，强化了他者性，而后者则肯定了女性不可能凭自己的权利进入欲望”。
根据这一问题，其他沿用精神分析学方法的女性主义者也相应地做出回应：首先，Raymond Bellour通过分析希区柯克的电影，坚持认为女性观众在好莱坞电影中寻找着一种受虐的快感。
其次，Mulvey在1981年的反思中补充到，女性观众的位置应当是流动的。
她回到Freud的理论中，认为女性“被要求放弃了Phallic的积极性和原初的女性客体，她们摇摆在男性气质与女性气质的叙事认同之间”。
但是男性主动/女性被动的模式仍然局限着这种流动，因为要认同积极主动的欲望，女性观众必须假设一个男性的位置。
此外，这种认同关系被Teresa de Lauretis发展为“双重认同”（double identification），即女性观众既可以认同使叙事运动的神话性主体，也可以认同使叙事终止的叙事性形象。
而这为女性观众初步打开了一个多元认同的空间。
另一方面也有一些人提出，这一女性观众位置的缺失，也许来自于原有的精神分析方法本身所存在的问题，如Mary Ann Doane说到，这些分析没有告诉我们究竟什么是“女性观众”，因为“这一观众的位置是由文本预设并确立的，是由偏执、窥淫、恋物等心理机制与原初的镜像认同所定义的，那么观众就不可避免是男性的”。
事实上，这一论述也指出了Freud、Lacan等理论家本身的理论中所存在的男性中心主义问题，在这样的理论基础下所进行的批评方法，就无法逃离排除女性位置的结果。
因此，Doane开始思考，是否可以在另一套理论的论述下发展出新的对于女性观众位置的研究。
于是，她通过女性主义精神分析学者Joan Riviere和Luce Irigaray对于Lacan之于女性气质论述的批判，提出了“伪装”（masquerade）的概念来建立对于女性气质的认同空间。
这一理解为电影中许多胸大无脑的消极女性形象提供了新的解释，正如Doane认为，在男性主动/女性被动的对立之下，还存在着另一个对立，即距离/亲近，因为女性总是被等同于身体和影像本身，而当我们认为这一身体形象只是一种面具时，女性观众便拉开了与形象的距离，通过这段距离，她可以来游戏电影提供的认同，从而获得自己主动的快感。
这正如Irigaray所提出的模仿（mimesis）策略，即“我们必须刻意承担女性角色……然后挫败它”。
但是，以上有关女性观众认同的讨论始终没有跳脱出性别二元对立以及异性恋欲望的框架，一些女性主义电影批评家进而开始借助精神分析学中的幻想理论来关注女性观看电影时所存在的多元情欲。
女性主义电影批评中一个重要变化，即是从1979-1980年代对女性观众积极认同的怀疑，转变为幻想理论中对观众主体位置游动性的认可。
在这方面的代表是Elizabeth Cowie与Constance Penley，她们各自的研究都将电影比作精神分析学中的幻想——如原初幻想（primal fantasy）、无意识幻想与白日梦等，这些幻想提供了让欲望上演的场景（setting），而非欲望的客体。
并且，幻想容许女性观众同时保有认同与欲望，因为在其中，身份认同的位置是非固定的，也就是说，观众可以游移在场景中的任何一个位置，她既可以认同男性角色而欲望着女主角，也可以认同女性角色来欲望男主角，与此同时，产生虚幻快感的主体并非要以性别划分。
这些方法解构了Mulvey模式中的二元性别差异，从而将观众认同带入一个更流动的空间中。
但是，幻想理论也受到了许多批评，它的开放反而忽略了观看当中根深蒂固的权力问题以及女性的主体性问题。
