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构建内部空间形式写好空间叙事——跟《劳燕》学作文作者：张晓峰来源：《语文教学与研究·下旬刊》 2020年第9期张晓峰初中阶段学生主要学写记叙文。
在多年的教学实践中我深深体会到，学生在写作文时最难的就是空间叙事。
怎样解决这一难题？我认为跟《劳燕》学作文，构建内部空间形式，写好空间叙事。
张翎2017年出版的长篇小说《劳燕》具有鲜明的空间叙事特色。
张翎在《劳燕》运用拼贴与嵌套的叙事手法完成了《劳燕》空间形式的内部构建。
法国学者伊夫·塔迪埃认为：“小说既是空间结构也是时间结构。
”但一直以来，西方古典哲学、诗学与文化传统强调的是时间化叙事，即把叙事中的时间理解为一个“线性过程”，叙事诗学研究的主要方向是对时间性的研究。
然而从“20世纪后期开始，批评理论出现了‘空间转向’。
现在，空间问题也成为叙事理论关注的焦点之一”。
在西方文论史上，不乏对空间问题的讨论：早期如莱辛的《拉奥孔》，后有弗莱的《批评的剖析》，巴赫金、加斯东·巴什拉和莫里斯·梅洛·庞蒂也从文学角度切入空间问题。
约瑟夫·弗兰克于1945年发表了《现代小说中的空间形式》，明确提出了小说的空间形式问题，对空间叙事理论的发展做出了开拓性的贡献。
张翎是当代海外华文文学的代表作家之一，她自创作以来就表现出了对长篇小说叙事革新的强烈的探索精神。
她的小说一贯带有叙事上的空间化，她2017年出版的最新长篇小说《劳燕》更是体现了张翎对空间叙事的青睐与重视。
张翎在《劳燕》中采用了空间上的“并置”与时间的凝缩，形成了小说的空间形式。
然而《劳燕》在空间上横跨中美两国，时间上贯通七十年历史，处理如此复杂的时空关系不是一件容易之事。
张翎如何对小说空间进行内部构建，实现小说的空间叙事？在横向上，作者使用“拼贴”的叙事手法。
“并置”的使用和时间的凝缩，让小说中的时间被打破成碎片，事件之间的因果逻辑也不复存在，但《劳燕》的情节之间是彼此关联，前后参照的。
福建省龙岩市2022～2023学年第二学期期末高二教学质量检查语文试题及答案解析语文试题（考试时间：150分钟满分：150分）注意：请将试题的全部答案填写在答题卡上。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1～5题。
如果我们粗略地对中国古典诗歌的发展轨迹作梳理，就会发现，尽管不同的诗歌类型具有不同的载事能力和叙事方式，但都与“事”有着不解之缘。
感事、纪事、述事等多样化的表达方式之所以未将诗歌流于“记叙文”，一个重要原因就在于诗体叙事的“审美化”。
以事表情，化事为境，通过叙事丰富诗歌的情感表现和诗境空间是诗体叙事的美学导向。
诗歌不仅有在场的“情”与“事”，还有不在场的“情”与“事”，两者共同影响着诗歌的美学意蕴；诗歌不仅有“记事”与“言情”的功能区分，更多的还是“以事表情、挟情叙事”的审美交融。
为了更通透地认识中国古典诗歌叙事的审美特质，我们需要把“诗歌叙事”放在一个在场与不在场共同营构的审美语境中，分析“情”与“事”相互交织，“抒”与“叙”分工合作的诗学内涵。
根据诗歌文本中“事”与“情”的在场与否以及抒叙倾向，我们将诗歌分为感事诗、纪事诗、述事诗等。
“感事诗”经常又被称为“抒情诗”，原因在于事在诗外，诗中或有情有事、或情大于事，甚至有时看不到事，诗中所抒之情、所叙之事皆是受到诗外之事的强烈刺激，要么直抒胸臆，要么寓情于景，要么事因情发生不同程度的变形。
隐喻假借、寓言故事、景象碎片等都是经常出现在此类诗歌文本中的叙事方式。
曹植的《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水扬其波。
利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗。
罗家得雀喜，少年见雀悲。
拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。
飞飞摩苍天，来下谢少年。
”诗中看似散漫无章的景象碎片、人生感慨、寓言故事之所以能意脉贯通又情深境邃，不得不归于诗人身世经历的无形介入。
曹丕继位掌权后，立即将曹植的“至交”杀害，曹植却因争立失败而无力相救。
作者： 陆岱宝[1]
作者机构： [1]信阳农林学院河南信阳464000
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 193-194页
年卷期： 2021年 第29期
主题词： 叶芝;抒情诗;空间叙事;时间;心理空间
摘要：抒情诗是实现情感交流的重要载体,内在地包含着叙事,而空间叙事作为抒情诗的一种抒情叙事方式,其内涵不仅仅限于物理空间,其哲学层面包括空间和时间的一体性,以及空间叙事是作者和读者构建心理空间的手段.本文通过文学批评的相关理论来从哲学内涵层面分析爱尔兰著名诗人叶芝的抒情诗歌的空间叙事,探讨空间叙事在诗歌叙事和抒情中发挥的作用以及对读者理解和欣赏诗歌产生的影响.。
112021影片《掬水月在手》是一部关于古典诗词大家叶嘉莹的人物传记片与文学纪录片，亦是学者导演陈传兴继《如雾起时》（以诗人郑愁予为对象）、《化城再来人》（以诗人周梦蝶为对象）之后，个人“诗的三部曲”的最终章。
摄制组从立项、筹备、摄制到最终上映，历时三年有余，辗转北京、天津、台北、香港、澳门、波士顿、温哥华等十余座城市，全面而立体地呈现了中国古典诗词大师、研究专家叶嘉莹的传奇一生。
影片不仅突破性地启用空间叙事的结构，完成了多条线索交织下“诗”与“史”的统一，而且创造性地借助对话、对位的声画观念技巧，探索了电影与文学的跨媒介融合，在整体上呈现出“空间化时间，光影嵌诗词”的美学特色。
一、个体命运、社会变迁与诗词文学的叙事交响影片《掬水月在手》虽然是一部典型的文学纪录片，但它并没有采取传统纪录片的以时间为轴线、以事件为板块的叙事结构，而是独具匠心地将主人公叶嘉莹故居各空间取作影片的章节标题，将个人的命运流转、国家社会的历史变迁与诗词文学的创作研究三条叙事线索交织展开，构成了“诗”与“史”的有机统一。
（一）中式时空映射生命轨迹影片为叶嘉莹的故居空间赋予了鲜明的隐喻性色彩，并以此映射着其个人的生命轨迹：“文学启蒙的大门；体会苦痛的脉房；师从顾随、窥见文学堂奥的内院；文学研究成果盛放的庭院；鹏飞美加、复而归国奉献教育的西厢房；终章无标题，灭而后空。
”[1]“大门”一章初步介绍了叶嘉莹的降生年代与家庭背景；“脉房”一章概略展现了其童年困窘、年少丧母、南下结婚、离乱赴台、艰难生女、丈夫冤狱等一系列痛苦体验；“内院”一章相对独立，集中讲述了叶嘉莹早年师从顾随的求学经历，以及两人之间的文学互动；“庭院”一章聚焦其在台岁月，在诗词创研、教学育人中初获认可、渐放光芒；“西厢房”一章开启了叶嘉莹后半生的跨地之旅，从辗转美国、加拿大，到终归祖国怀抱；最后一章没有标题，意寓生命归于“空无”，在父亲、大女儿相继离世，故居拆迁后，孑然一身的叶嘉莹也踏上了探寻原乡之路。
试论《聊斋志异》的空间叙事作者：蹇家才来源：《蒲松龄研究》2012年第04期摘要：《聊斋志异》想象丰富，皆谈狐、鬼、妖、兽或奇人异事。
文章从叙事学角度探寻其文学空间，表现在阴阳三维的空间元素；人与非人的二元情感空间；来-去线段式或来-去-来的圆形叙事结构。
关键词：文学空间；二元叙事；叙事结构中图分类号：I207.419 文献标识码：A空间和时间是宇宙的构成必须满足的两个条件，缺其一，宇宙就失去其认识的意义。
文本亦是如此，克朗指出：“小说具有内在的地理学属性。
小说的世界由位置和背景、场所与边界、视野与地平线组成。
小说里的角色、叙述者以及朗读时的听众占据着不同的地理和空间。
” [1] （P55）《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）是中国古代文言小说的经典力作，其幽冥之录的独特空间拓展了读者的审美之维。
本文从空间、人物、叙事结构探寻《聊斋》的文学空间，体现：叙事空间为阳-阴-世界的三维度；人物关系为人X与人Y或人与非人的感情对话与交流；叙事结构为来-去的线段式或来-去-来的圆形式。
一、阳-阴-世界的三维空间蒲松龄在《聊斋自志》中说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！” [2] （P6）幽冥便是《聊斋》四百多篇故事的存在空间。
相较于赛博朋克小说的族群化网络虚拟空间，《聊斋》是借巫文化传统展现社会的人文虚拟空间。
借助《周易》阴阳概念，《聊斋》中的阴阳世界分为：阳，即人生活的现实社会；阴，鬼狐仙精妖怪的生存空间；天上，仙道所居；世界，乃包容三者之整体。
1、人物“旅游”型。
空间流转于阳-阴-阳之间，故事多为某人生活于阳间，因事物前往阴间，某因解决未解决，回到不回阳间。
如《阎王》、《阿宝》、《席方平》等。
《阎王》中，李久常见旋风祭酒→阎王感之，遂邀入府→阴间所见→回到阳间。
《阿宝》中，孙子楚爱上阿宝-化而为鸟-成婚→生病-卒-阎王念其朴诚赐生。
阿宝见夫卒-自经-为婢女所救-不食而死-阎王感之节义-赐生。
诗词的空间扩展与浓缩这种手法，即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。
它同“空间大小的比衬”区别在于前者的空间位置是固定不动的，后者则是不断的放大或缩小；前者是静态的对比，后者是动态的比较；前者是利用视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理，后者则是运用另一个视觉原理，即：当人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大。
首先讲空间的浓缩，我们来看柳宗元的这首《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这是中唐诗人柳宗元的代表作之一，写于永贞革新失败后贬在永州任司马期间。
柳宗元是一个富有杰出才华又颇有抱负的人物，无论文学上还是政治上他都有革新的愿望。
文学上他反对浮艳纤巧、空洞无物、一味追求形式美的骈文，主张回归文以载道的古文传统，与韩愈一起发起声势浩大的古文运动，成为著名的唐宋八大家之一和中国山水散文的开创者。
与文学上的极大成功相反，他寄于更大希望的政治革新却失败了。
贞元二十一年，他参与王叔文的政治革新集团，任礼部员外郎，与刘禹锡等八个新锐一道推行革新，力改弊政，反对宦官专权和藩镇割据。
但仅仅几个月时间，这场革新就在宦官和大官僚集团的联合反对下失败。
王叔文被杀，柳宗元和其它七位新锐一起贬到边远的荒州任司马，这就是历史上有名的永贞革新和八司马事件。
柳宗元被贬之处是永州，即今日的湖南零陵县。
零陵在唐代是个偏远的荒凉之地，司马又是个定员之外的闲官，没有任何具体职务。
柳宗元在永州司马任上一呆就是十年，这对一个忠心谋国又想大有作为的政治家自然是一个巨大的打击，因此他的心中充满孤愤：为什么一心为国却遭到贬斥，为什么绝代风华却得不到任用。
在这边远的荒州，又是一个没有任何具体职务的闲员，能做些什么呢？诗人不被理解的孤愤，独处荒州凄清幽冷，通过这幅寒江独钓图含蓄地表现了出来。
其手法，就是利用人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理，将画面成倍缩小，让这位清高又孤独的“钓翁”在画面中不断放大，凸显期孤高的人格。
《论《你在高原》的空间叙事艺术》一、引言《你在高原》是一部集文学与空间叙事艺术之大成的作品，以其丰富的空间描绘和深刻的叙事手法赢得了广大读者的喜爱。
本文旨在探讨该作品的空间叙事艺术，分析其如何通过空间构建、空间转换以及空间与人物心理的互动，来展现作品的深度和广度。
二、空间构建与叙事背景在《你在高原》中，作者巧妙地运用了空间构建技巧，将不同地域、不同场景的自然与人文景观有机地融入到叙事中。
高原的自然风光、古老村落、现代城市等空间的描绘，为读者提供了一个丰富而立体的背景。
这些空间不仅为故事情节的展开提供了舞台，同时也为人物性格的塑造和情感表达提供了载体。
三、空间转换与叙事节奏《你在高原》的空间转换非常自然流畅，随着故事情节的发展，读者能够清晰地感受到空间的流转。
这种空间转换不仅推动了情节的发展，同时也为叙事带来了丰富的层次感和节奏感。
作者通过巧妙地运用空间的转换，使读者在感受不同地域文化的同时，也能体会到人物内心的变化和情感波动。
四、空间与人物心理的互动在《你在高原》中，空间与人物心理的互动是作品的一大亮点。
作者通过对不同空间的细致描绘，成功地营造了一种独特的氛围，使人物的情感和内心世界得以充分展现。
例如，高原的广袤与寂静，使人物在面对生活的困苦和挑战时显得更加坚韧和勇敢；而城市的喧嚣与繁华，则使人物在追求梦想的过程中感受到压力和迷茫。
这种空间与人物心理的互动，使作品具有了更强的感染力和共鸣力。
五、空间叙事的艺术特色《你在高原》的空间叙事艺术具有以下几个特色：首先，作者善于通过空间描绘来营造氛围，使读者能够身临其境地感受故事情节和人物情感；其次，作者在空间转换上具有很高的技巧，使叙事节奏紧凑而富有层次感；最后，作者通过空间与人物心理的互动，使作品具有了更强的感染力和共鸣力。
这些特色使得《你在高原》成为了一部具有很高艺术价值的作品。
六、结论综上所述，《你在高原》的空间叙事艺术是其成功的关键之一。
作者通过精心构建的空间、自然流畅的空间转换以及空间与人物心理的互动，成功地展现了作品的深度和广度。
论了凡诗词的空间叙事作者：赵莲花来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第08期摘要：诗词呈现出“空间性”特征，不仅仅指文本表面上的建筑结构，还指在此基础上建构起来的抽象的空间世界。
在文本布置出来的“空间”里，了凡分别从言语的叙事空间、人与物的存在空间，以及自由的想象空间，构建诗词的空间世界。
通过对了凡诗词做一个整体性的观照，借此领略到其空间叙事的艺术魅力。
关键词：诗词；了凡；空间叙事中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）24-0001-03作为语言的艺术，文学的表现形式带有语言表现形式的特征——时间的延续性。
文学作品所呈现的形式，不仅在时间维度中展开，还表现在空间维度中。
并且，这两个维度相互依存、不可分割。
任何文本都是时间叙事和空间叙事的结合。
随着叙事学空间理论的发展，文学叙事作品的空间维度逐渐得到了重视，叙事文本中的空间元素建构在时间线索或时间链条的基础之上。
中国文化自古就侧重视觉与空间。
因此，中国人的思维相对偏重“视觉思维”，或者说是“图像思维”。
诗人生活在一定范围的空间之中，其作品所营造的世界是一个艺术的世界，“每一位诗人都会在自己的作品中对万事万物的空间形态变化如大小、高低、方位、容量等等作出艺术的描写和反映”。
因此，诗词多呈现出某种“空间性”特征，所涉及的空间并不仅仅指文本表面上的建筑结构，还在此基础之上，建构起来的抽象的空间世界。
本文在前人对空间叙事研究的基础上，尝试借用叙事学空间理论，展开对了凡诗词的解读与探析，探讨他在诗词中构建的空间世界。
通过对“世界”“作品”（文本）“作者”和“读者”诸要素的综合考察，研究了凡诗词中这些要素与“空间”的内在关联。
在了凡笔下布置出来的“空间”里，探讨言语的叙事空间、人与物的存在空间以及自由的想象空间。
一、言语的叙事空间叙事离不开媒介，文学叙事媒介在中外理论著作中都有表述。
亚里士多德在《诗学》第一章诗歌模仿的媒介中重点探讨了媒介问题，具体表述为“我所说的艺术中的模仿，是用节奏、语言、音乐的方式产生出来的”，“只用语言来表达的艺术形式”，“有些艺术使用了我提到过的所有媒介，即节奏、唱段和正式格律……但是，它们使用的方式不同……”。
刘勰在《文心雕龙》开篇“原道第一”中谈到了叙事媒介——“言”（语言）的重要性，“心生而言立，言立而文明”，“自鸟迹代绳，文字始炳”，这两部在中外文艺理论发展史上，作为最有影响的著作，都特别重视写作媒介——语言，并且都把“言”放在著作的开篇，足可见其重要性。
语言文字作为文学的表达媒介，糅合了不同语码、话语习惯，以及认知模式，是汇集各种媒介的综合体。
文学作品的空间形式正是以语言为基础，“这种言语的空间性在文学作品中可以说是通过使用文字而得到表现，加以强调和突出的”，诗词的语言尤其与空间形式密切相关。
中国诗词以汉字作为使用媒介，而汉字又是从最简单的图画和花纹产生出来的象形文字。
故而，中国古诗词很容易在形式上形成空间效果，例如唐代诗人白居易的《诗》形式如宝塔，给人以直观的视觉空间形式，还有格律诗规定要五言或七言；词要规定词牌，比如《满庭芳》收尾必须是五言句押平韵，这些规定都是诗词组织本身需要的缘故，组织性的存在从形式上给了文字一个格式规定。
由于格式只是提供一个形式载体，可以把组织性看作是一种“物质存在”意义上的规定。
诗人在创作过程中可以通过节奏的改变，或者句式的排列，甚至是修辞手法的运用，改变甚至中止时间顺序，在知觉上造成瞬间静止的画面，从而实现知觉上“同时性”的空间艺术效果。
诗歌的空间构成依循一种与“时间逻辑”有别的“空间逻辑”，依靠空间的方位分布来组织字群、段落，所表现的则是由平行、并列、对等诸原则所产生的空间性秩序。
一篇诗词里的字群、段落，并不是仅仅指向外界事物，也有内指、反射，从而形成彼此相互照应的关系。
比如诗歌中的铺排，就是将一系列紧密关联的景观物象，或是事态现象，按照一定的顺序组成一组句群，而这组句群在形式、结构和语气上基本相同。
这种手法的运用可以通过诗词语言的陌生化技巧，达到营造不同空间的效果。
诗歌中运用铺排等手法造成空间移动频繁，具有空间重现的效果。
而这种空间效果，可以从形式上通过诗行之间，或者诗节之间的空白达成。
文本阅读便成了在诗行或诗节之间穿行的空间行为。
了凡在建构诗词大厦时，搭建了结构性隔间以达到这样的效果。
比如他的词《满庭芳·西塘》：柳挂寒烟，风穿雨巷，纵横十里连廊。
拱桥高耸，船过水中央。
河畔居前日月，烧香港外春光。
鸬鹚立，艄头倒映，梦里老西塘。
悠长，天一线，石皮小弄，楠木花窗。
有红樱，一枝横过白墙。
惯对吴钩鼓角，曾经越甲旗枪。
清波滤，千年旧事，滤不尽沧桑。
虽然这首词没有“宝塔诗”那样明显的空间形式，但是从组织上严格遵守了词牌“满庭芳”，以五言句押平韵结尾。
了凡的这首词在字面形式上很用工夫，讲究技巧的同时，注重音律节奏。
这组词里有许多景象与物象，没有按照事件发生的时间顺序，而是在同一平面上，用平行、并列等方法把它们一一罗列出来，形成了相互呼应，其运用的就是空间逻辑。
词中借用语言的表现力来展示“巷”“廊”“桥”等客观世界的空间。
然而，通过语言或文字所得到的空间认知相对比较破碎，具有片断性、非连续性的特点。
正是这种空间展现的碎片化，使得全词的组织所依循的，已不仅仅是叙事的时间维度，还有更多的空间维度。
诗歌借助文字来抒情达意。
然而，诗人在“言志”的同时，以色相给读者勾勒出场景，跳出诗的本位，具有描摹图画的作用。
表达媒介由混合媒介构成，彼此间相互交叉渗透，尽管文学以语言为主要表达媒介，诗词中除了汉字本身的独特性之外，还借用其它媒介为自己灌注新的活力。
语言文字是时间性叙事媒介的空间表现，这如同中国诗学中的“诗中有画”。
一首诗的结构，除去叙述之外，主要是描写部分，而描写更多的是用语言绘画。
故而，诗词就具有了图案式的空间效果。
二、人与物的存在空间了凡在诗词里勾勒出的存在空间多表现为地志的空间，即作为静态实体的空间，包括物理上的空间概念，以及人或物存在的形式空间，通过罗列词语建构这一空间，勾勒出的图像本身就属于“空间艺术”，其特点包括两种情况：第一种是先画后说，比如《山居》中的“云稀落日红，客去草堂空。
独坐无人语”，先是勾勒出一幅黄昏独坐草堂图，在客人离去后再加一笔“隔山听晚钟”。
了凡在《秋忘》中“水阔山迷乱，天高去雁多”的山水雁飞图，引发“浮云吹不散，弄影在清波。
”的感触，还在《藏春》“细雨斜飞湿海棠”的雨中海棠图，发出“玲珑春色怎收藏？”的感慨；另外一种是诗词通篇全部是画，比如《秋暮》“水落江天冷，草枯林木稀。
寒山吞一径，落日吐余晖。
风抱青松舞，鸟追黄叶飞。
铃声穿薄雾，寂寂老牛归。
”描摹出了一幅完整的秋暮图景。
一个具体的、有特征、有个性的空间，是了凡在诗词中再现人与物存在空间的基石。
他的诗词以客观存在的空间为前提，建构在现实中能够感知到的空间原型。
比如《无题》中“野岸闲花独自妍，绿杨飞絮柳飞烟。
不无明月西江影，时有清风上客船。
”的空间依附物，以某种空间性的物件“花”“柳絮”等作为出发点，空间仍是这段文字中叙事逻辑的关键元素。
巴舍拉在《空间诗学》中提出空间并非填充物体的容器，而是人类意识的居所。
在这首诗中的“野岸”“闲花”“杨柳絮”“西江影”以及“清风”，不仅仅是空间物件，还是人类意识中的孤寂与形只空间。
诗词中勾勒的空间，不遵循因果关系和时间线索，空间结构呈现出并置、拼贴的特征。
了凡在创作时以这种方式来组织事件，他的诗词就必然具有某种空间性。
记忆（时间）被空间固化之后，成为稳固的存在。
当然，空间浸孕在时间里而更加有活力，这种活力赋予人生“连续性”，并赋予生活和生命以价值。
记忆固化空间的独特性，可以“复活”具体的空间，比如《与牧歌游东山》中的“东山”，地点在这里起到了激活并唤醒往事的作用。
在所处的空间中，安稳存在的一系列定格，就像诗词中的这些地点成了“储存所”和历史情怀的触发地。
从本义来讲，这些触发地是各种事件的发生地（空间），但从引申义上讲，这些地点（空间）又可指代容纳某类主题的话语或思想，并且成为这些话语或思想中的空间附属物。
具有历史空间意象的地点，凝聚着某一共同体的集体记忆，这样在情感上起着牵引和聚合的作用。
因此，发生在这些触发地的事件，呈现出一种相互叠加和互在其中的特征。
了凡作品里的存在空间除了唤醒文本中的历史空间，还有借登高来拓宽视野。
他的众多登台之作中的《瑞鹧鸪·登泰山》“九霄极目收寰宇，五岳独尊穷大千。
”面对如此开阔的空间视野，除了给词的“笔调”、“气氛”增添色彩之外，对作者自身情感的表达也有着重要作用。
开阔的现实空间和作者正当得意之时的浩大胸怀交融在一起，“指点人间天下小，只缘身在彩云巅。
”已经分不清是物还是“我”了。
每句词在本句内都是一环扣一环，各句诗词联缀起来又构成自足系统，前后相互参照，结成一个具有承接性的整体，“一旦这一事件是在一统一的时间系统中而不是作为各自独立系统的关系而出现时，时间知觉就让空间知觉取而代之了”。
然而，这并不意味着其中一个的消亡，而是经过这种知觉的转换，空间知觉与时间知觉两者共存，空间行为在时间维度上的被综合起来。
同时，这也说明好的“空间形式”建立在“时间性”与“空间性”的结合之上。
由于语言的选择性和文本线性叙述等原因，空间在形式上所呈现出的状态具有未完成性。
如果把文本看作是个开放的系统，不完备的信息往往开拓了文本表面所展示的物理空间，而这里的物理空间表现为人或物的形象空间，建造这个空间主要在于视域的扩展，以及激活想像空间。
此处的图像与事物之间是不能划等号，人与物的存在空间不是指事物本身，而是人或物的形象或物像，这就需要图像去语境化。
记忆中的影像是持续经验的剩余，记忆中的事件具有连续性和语境化。
诗人在创作中，搜索记忆中的影像，用代表性的空间物象代替这些影像。
因此，这些物象也具有了语境化和空间性。
三、自由的想象空间诗词中的画面，借用语言文字这一媒介的所指，进而勾画或指代出来。
空间建构在语言提供的物理空间“参照”基础上，扩展到读者的想象空间，并在空间维度中相继展开。
诗词中指代的物象，在物理空间里没有连续性的联结，需要借助一个感知桥梁，出现在想象空间中。
通过碎片化的空间画面组合，造成时间上的连续，同时又留有时间空白，给予更多想象的空间，连接文本内部和外部，甚至和其他文本，具有空间形态的延伸性。
诗词的空间维度不仅涉及表层叙事，还带有文学、历史和心理多重因素。
自然空间的表述只是一个前奏，以景写心才是了凡诗歌的真正意义所在。
然而，“心”的表达需要借助一定的空间，需要有物象存在来寄托。
诗歌叙事所表现的空间，受到语言的选择影响。
由于语言无法完整表述空间信息，这种局限性导致含糊的空间描写，叙述的详略和语言的选择性决定了叙事中空间重现的效果。
