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ART EDUCATION 2013 / 12
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水袖在中国古典舞中的继承与发展
【内容摘要】水袖是戏曲舞蹈中最有表现力的技艺，其在当代中国古典舞发展进程中也充当着重要角色，一方面，传统的戏曲“水袖”训练对中国古典舞的教材补充、人才培养有着极大帮助；另一方面，“古为今用”的水袖艺术对中国古典舞的创作提供了更多的可能。作者作为中国古典舞的教育工作者，结合在水袖教学与剧目排练上的体会与经验，对中国古典舞中水袖的继承与发展进行了探究。【关键词】中国古典舞 水袖 继承 发展
◆ 张莹
“中国古典舞”一词从诞生之际，就与戏曲舞蹈有着“剪不断，理还乱”的情缘。中国古典舞是以戏曲舞蹈为基础的，其汲取了戏曲身段中最为基础的训练要素后，又将戏曲中舞“道具”的技术吸收进来，以此丰富了舞蹈本体的表演性、技术性和审美性。水袖作为戏曲舞蹈中最具表现力的技艺，既是舞者身体修饰的服饰，又是古典意境表现的手段。20世纪80年代以来，当中国古典舞以崭新的姿态向全世界蹁跹起舞时，水袖便与之进行了相互探索。
从1985年的独舞《昭君出塞》到2012年的群舞《百花争妍》，水袖不仅是戏曲舞蹈的一种表现形式，更成为了当代舞蹈编导所选用的舞蹈素材。在去掉戏曲中唱词和念白的成分后，水袖表演与中国古典舞“身韵”的完美结合，已成为一门独立的表演艺术。
一、水袖在中国古典舞中的继承
水袖作为表达情感、渲染情境、烘托情节的表现手段，是戏曲舞蹈中“大青衣”常用的表现方式之一。在中国古典舞教材中，水袖是女班高年级训练课程之一，其秉承了传统水袖的技法教学，在教授女生掌握基本水袖技法之后，又按照“程式化”的方法分类，将甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种技能在变化后可能产生的不同人物性格和情绪分类，编排成组合，以此来提高古典舞演员的水袖表演技能和综合表演能力。
（一）传统技法的继承
首先，水袖的核心技法遵循的是“六合”（手与脚合，肘与膝合，肩与胯合），通过身体根节、中节、稍节的运用程序与意、气、力的内部因素，将内势与外姿、水袖与身体运动的韵律结合起来，以身带袖、以袖练身，强调意、气、力三者的关系是与中国古典舞徒手“身韵”训练的要领完全一致的。在“徒手”身韵中，身先行实际就是气息的带动在先，而后手随动。同样在舞水袖时，从出袖时的预动到动作形成后的延伸，都是靠“气”的带动，只有气稳且流畅才能表现出水袖的流动美感。
其次，水袖的训练从袖技开始，要想达到“长袖善舞，袖身合一”，将水袖舞出千姿百态，就必须从单一的袖技练起。所谓单字是指舞蹈中常用的出、收、扬、冲、搭、绕、撇，这与戏曲舞蹈中“甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲”10种单一技法相呼应，在达到熟练程度后，运用身与袖的配合，由线与点、快与慢、高与低、动与静、柔与刚和轻、重、缓、疾的动态所构成的水袖韵律，又可幻化出异彩纷呈的空间流动感，使水袖的表演更具有规范性与专业性。
再次，“以情带袖，以袖带情”是水袖训练的传统表现规律。“羞、怒、悲、急、惊”等，每种状态的发展分别有不一样的层次和表现方式，如“羞”，以袖的静态和头眼来表现，袖意在强调由
害羞低头的过程，即“轻度害羞”是以袖遮面，然后身体加入冲靠，以加大“羞”的反应，一直到加入脚的进退。以形体幅度、变化节奏的增加来加强“羞”的深度。以情带袖，以情体现袖技，又以袖技的优美形态和意味来表现人的情绪。运用各种对比的手法，加以完整的音乐来体现表演性组合的表演性特点。组合中的“表演”与舞台的“表演”不同。总体来说一个演员的水袖训练要从课堂训练开始，这也是从课堂到舞台最好的过渡方式。
最后，水袖的发力遵循的是“反衬劲”。“欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下”的基本规律，无论是在戏曲舞蹈还是在中国古典舞中都是亘古不变的美学原理。“反衬劲”在古典舞身韵中充分体现了中国古典舞的圆、游之美，在水袖中更是可以产生千变万化的表演之根本，带给观众一种出其不意的特殊效果。正是借着“反衬劲”的动律使水袖的修长增加了艺术表现的张力，才可以得以长存于古典舞的训练教材宝库中。
（二）“程式化”表演的继承
舞水袖在最初的戏曲表演中主要是为旦角（青衣）所用的技术，所以，中国古典舞的教材中水袖是女班教材之一，其具有技艺性、表现性和观赏性，在不同的力量和节奏作用下，产生不同的人物性格和表演情境。所以，落实“情舞交融”是水袖训练需要思考的重点和难点。
水袖给人的感觉是优美、飘逸、洒脱、灵秀，其可以表现多种情绪，既可以表现灵巧活泼也可以表现悲愤忧伤，还可以在表现优雅端庄的同时表现刚强武烈。训练水袖的多种风格性要从性格、情绪的特殊性入手。笔者在教学中，按照不同的力度、速度、空间运动线的特点，分成灵巧、悲愤、端庄和刚武四种类型的组合，如以半袖的片花、快绕袖、快抖袖、推袖与小巧细碎的步伐结合形成灵巧的小快板组合；如以直线扬袖、外片花和搭袖以及拖步结合组成的悲伤的慢板组合；如以弧线扬袖、搭袖等与优柔的身法相结合形成舒缓的柔板端庄组合；如以冲袖、抓袖与刚脆的身法相结合形成的翻腾刚烈的组合。通过这些组合不仅强化了袖技的运用，又通过不同性格、不同力度、不同节奏以及各种对比性的练习，加强了袖的韵律性和语言性的训练。
这样的训练方法是参照了戏曲舞蹈中的“程式化”身段训练法。不同的角色、不同的性格配合不同的表现方式与方法，如戏曲中《三击掌》中唱“不能不能万不能”时，演员双手绕袖，绕如拧麻花状；接着云手袖，圆而不乱，时正时反；然后旋袖，以肘带动腕子旋转水袖，两掌中如同各托一圆盘转动非常绝妙；最后刀袖，两袖抡动如大刀花，表现出人物十分不愿、十分不甘的悲伤心理。再如秦腔《打神告庙》是水袖运用较多的一折戏，当敫桂英怀着一腔悲愤跌跌撞撞地跑到海神庙，大喊“海神爷”时，演员运用了
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“双直抛袖”快速“双抓袖”的技巧，表示见到海神爷时压抑不住的悲愤情感。在《乾坤福寿镜》中，“失子惊疯”一折里，胡氏寻子不着，精神失常，演员的动作就使用了转袖、抓袖、抛袖等多种水袖技巧，把失子的悲痛和精神的崩溃体现得淋漓尽致。
水袖可表现人物情绪的多样性已成为不争的事实。所以，水袖具有语言性也是今后值得关注的议题，在此不展开论述。在日常训练中，我们需要培养学生对于水袖表演的语言性的感悟性和创造性，在继承传统的表演方法的同时启发学生的形象力和表演欲，以此促进水袖的教学能够更好地开展。
综上所述，在课堂训练中，我们看到了戏曲舞蹈的水袖身影与中国古典舞身韵的完美结合。不仅能表现出丰富多彩、柔美悦目的动作，而且能够表现人物的性格与细腻的感情。中国古典舞的水袖并不依赖和借助唱段去对所要表现的内容进行解释，而是巧妙地、独立地去完成表演任务。在继承了戏曲表演中水袖的动作形式美和“程式化”的要求下，相互融合后显出袖的动态之美和内在意喻，并使之成为了一门独立表演的艺术。
二、水袖在中国古典舞中的发展
戏曲舞蹈与中国古典舞的水袖表演共同点在于，不但舞蹈性强，而且都具有艺术感染力和视觉冲击力，使观众在观赏时受到特殊的震撼。这是戏曲魅力的流传，也是纯舞化的新发展的结果。
《昭君出塞》《黄河母亲》《落花》《袖舞蹁跹》《百花争妍》等都是以水袖为主体而创作的舞坛佳作。在舞台的呈现中，水袖既可以作为人物情绪的外化表现，也可以作为某种物化的外延与舞者身体的表现生成全新的符号，还可以作为抽象意境的“纯舞”表现形式。
舞水袖是一种艺术手段，艺术又是生活的加工、夸张与美化。在舞台上，当表现人物情感时，有重点地舞动水袖，不仅能给人以美的享受，更能加强表现力，使人印象深刻。表演者要明确此境、此时、此地用此水袖动作的目地，绝不是为了炫耀水袖功，而是要服从于剧中人物的需要，用来表达思想感情而打动观众的。一些艺术家借助水袖动作来表现人物情感得到了很好的效果，也对今后舞台上人物的刻画具有很好的借鉴作用。
《昭君出塞》是1985年的古典舞作品，由刘敏表演。在作品的后半段，主要是运用水袖来表现昭君在去往异乡的途中对家园的思恋之情。编导主要运用直线出袖与收袖的动作来表现人物回不去家乡，与家乡遥遥相望的悲痛心理。通过人物脚下不断流动的圆场步伐走出丰满的舞台调度，表现出昭君已身处千里之外的异乡，袖在身体上是情感的夸张延伸，舞出圆形与直线形的路线是对人物情绪的再次夸张和强调。在剧目的高潮部分，昭君悲伤至极时，背对舞台，身下后腰，向舞台前方抛袖，再次点出了“这条和平之路是一个女子的伤心之路”的主题。长长的水袖一方面抽象性地表现了人物的心理投射；另一方面象征着一条漫漫之路。在这里，水袖的运用可为一物二用，起到了营造氛围和烘托情感的作用。
《黄河母亲》是2001年刘敏用水袖表现的舞蹈作品。而今，水袖的运用在表现现当代主题时已不是那么的偏重传统技艺。“黄河母亲”这个主题词给予我们的提示是：黄河孕育了华夏子孙，就如一位伟大的母亲那样养育了子子孙孙。水袖在这里既象征着滚滚黄河水，又象征着一位母亲的乳汁，结合古典元素，行云流转间，划圆的线条在二度空间的舞动，表达母亲的伟大。演员的服装设计采
用的是一只水袖，刘敏身着这身服装，一方面表现了黄河母亲的形象；另一方面表现了作为一个华夏儿女站在气势磅礴的黄河边，对生命的感悟和震撼。编导在这里遵循“从简”的编创原则，没有使用袖技的堆砌，而是运用抖袖、直线出袖、绕袖这三个重点元素，将母亲与儿女之间的角色调换得游刃有余。
《落花》是2000年以后，北京舞蹈学院中国古典舞系的一个学生作品。虽然没有名家出演，也没有在大赛中崭露过头角，但本着对水袖的创新想法，作品大胆尝试了水袖脱离身体服饰。袖不再是服饰的一部分，介于长巾之间的飘逸长袖，如同翩翩纷飞的花瓣。正如题目所描述的那样，作品表现了一位邻家少女犹如新生的夏花般开落，袖在空中与女孩嬉戏，自始至终未曾落地。在这里，我们可以发现，古典舞水袖的身影已逐渐被淡化了，偶然间的快出袖、云袖、冲袖等技术已在节奏与情绪中被融化掉，完全为“落花”的形式感而服务。“水袖”已成为创作的一种素材，为编导使用的形式感和内容的相互体现。
《袖舞蹁跹》和《百花争妍》这两部作品是近几年戏曲舞蹈“纯舞化”的再次尝试，都是用戏曲中旦角（青衣）的形象来表现袖技的纯舞蹈作品。作品遵循了“形式美”的主题，在各种袖技的展示下，主要侧重调度，队形的变化所产生的形式美感。与传统戏曲舞蹈不同的是，旦角的出场和表演往往只有一人，而舞蹈则是群舞，在多个“旦角”的集体表演下，作品采用了形式大于内容的原则，动作与动作之间的连接也是左右、上下、前后对比式的出现，弱化了水袖的语言性特点，不再将水袖作为情感的外延、情绪的表达，而是从审美性出发，将水袖的形式感发挥到极致。
总而言之，水袖是演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。极大地丰富了中国古典舞表演艺术的审美性和表现性。同时，也为中国古典舞的创作提供了很多的可能性。在中国古典舞发展进程中，水袖艺术的发展可谓尝试颇多，既有传统的再造，也有传统的改造，还有弱化传统的新造。但笔者在实际教学中还是主张以“传统剧目教学为主，创新剧目教学为辅”的原则。只有让学生知道传统的根何在，那么今后的万变才不会离根。水袖作为中国传统艺术的瑰宝，应当把其作为无形的知识来传承和发扬，并与时俱进，在当下社会中展现出其应有的新生命。
结语
中国古典舞与戏曲舞蹈之间的天然关系，致使水袖艺术在不同的两条发展路径中不断巩固、完善自身。中国古典舞与戏曲舞蹈一脉相承，水袖艺术中的戏曲意蕴是中国古典舞宝贵的养分。其在保证中国古典舞纯粹性的同时，对中国古典舞技术的再完善提供了丰富的训练方法，不仅如此，还成为可供舞蹈编导选择的艺术表现形式。
当代中国古典舞与戏曲舞蹈的相互借鉴与探索，使水袖艺术的发展道路更为宽广。作为教育工作者，有责任在继承古典艺术精髓的同时，发展古典艺术在当下的崭新生命力。水袖是中国古典舞不可缺失的重要组成部分，无论是课堂训练还是剧目编创，都需要深思水袖艺术的未来，这不仅是“长袖善舞”的历史使命，也是教育工作者应该承担起的教育职责和社会职责。
作者单位：中国戏曲学院
（责任编辑：高薪茹）
【摘要】水袖是中国舞蹈文化中独具特色的一种艺术表现形式，不仅具有翩翩起舞的形式美，而且有着丰富的人文内涵。通过水袖的教学，使学生扩展肢体的表现力，通过表演者的肢体实现不同力量、幅度的转换，挥运水袖展示无限的形态美。锻炼学生身体内外各部分间的协调和配合的完美性。让学生在学习中接受人文精神和意蕴的熏染，在挥运中展现自我，放飞梦想。 【关键词】水袖；挥运；形态；内涵 谈起水袖大家并不感到陌生，相传关于水袖的舞蹈源于汉而盛于唐秩于宋元，而后水袖成为中国戏曲艺术中一种特技，在传承两千余年的今天，水袖是中国古典舞中重要的表现形式，它的运用继承和借鉴了戏曲中独特的形态、鲜明风格的表现。随着水袖自身的发展，其表现形式也逐渐脱离了戏曲表演的程式，更加注意水袖的舞动性。 在舞蹈语言中，水袖是舞者抒情达意的重要媒材，而今中国古典舞中水袖的运用在某种程度上已然凝结为中国古典舞的一个标志，使观者望而即知此舞为何。所以，水袖的运用是舞蹈表现中一项重要的手段，对于教学而言也是一门重要的训练课题。 “翩若惊鸿，宛若蛟龙……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……”《洛神赋》中将飘逸清美的水袖特征一语点破。这是水袖独具的艺术语言，就传承和发展这一部分而论，两个重要的要素不得不提――即肢体力和表现力。肢体力是水袖挥运的作用力，挥运的形态美是独特的表现力，此两者相辅相成、相生相容，通过肢体力的运用才能施展水袖独特的表现力。若水袖仅仅被局限于一种程式而言，这样舞蹈语言表现出来的节律美反而流于形式，丧失自然而然的韵致。 在对于肢体力的训练和表现力二者的关系而言，我认为，两者间相互承载密不可分，水袖语言性成于肢体之力而流露于表现力，艺术语言承载着肢体形态和思想情感。 就水袖的教学而言，京剧大家王瑶卿讲形体表现有三大要素：表情看眼睛、动作看水袖、身段看脚步。由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深浅和艺术修养的一个重要方面。虽说王瑶卿先生提出的观点是针对戏曲表演而言的，但舞蹈表演亦同样受用。学校舞蹈基本功是培养艺术表演素养的重要途径，教师在教学中传授水袖的基本功能对学生日后成长具有十分重要的作用。为此，在水袖教学中系统的教学方法能达到事半功倍的效果。关于教学中肢体力的训练可以分为以下几点： 一、协调“三节”是外部力的转换 所谓“三节”即是肢体关节的“起、承、转、合”的关系。若以人体为喻，则头部为稍节，腰腹部为中节，脚足为根节；以臂膀为力，则掌指是稍，肘节为中，臂膀为根；下肢则以脚足为稍，膝关节为中，胯为根。训练稍、中、根节三者协调是形体动作的根本。“三节”的规律表现为稍节起、中节承、根节合。 重点训练中要求头、腰、脚三段力量均衡，其次是脚、膝、胯的协调统一。再次是腕、肘、肩的承接。教学中要掌握各个部分的主次、力量强弱、幅度大小等关系。是通过以局部练习为“点”，各个点熟练协调成“线”继而成“面”。水袖的教学方法是“由点扩面”、由简到繁的循序渐进。 二、“六合”是挥运的关键 “六合”以内外“三合”为分，内“三合”指：心意合、意气合、神气合；外“三合”则是手脚合、肘膝合、肩胯合。心、意、神、气的协调和交融是水袖的蕴涵，手、脚、肘、膝、肩、胯诸部的协调是展示水袖“长袖善舞”的韵美。“六合”是相辅相成的整体，内外完美的协调是水袖自由挥运的关键所在。 三、律动是挥运的技巧“欲左先右、欲上先下、欲开先合”是诀窍，水袖挥运以律动来体现，律动体现为“相反而相成、相克而相生”。“反衬劲”是修长水袖的用力点，逆向取势
中国古典舞论文：浅析中国古典舞“身韵”的表现风格[摘要] 中国古典舞是中国的传统舞蹈，而“身韵”则是中国古典舞的精髓。本文在阐述中国古典舞和“身韵”等概念的基础上，分析了“身韵”对于中国古典舞的重要价值，并且着重从“形、神、劲、律”四个方面探讨了中国古典舞“身韵”的表现风格。 [关键词] 中国古典舞身韵表现风格 一、概念阐述 1.中国古典舞 中国古典舞是中国的传统舞蹈，是基于民族民间舞的基础上，通过专业人员的调整、提炼、创新，并且结合长时间的舞蹈实践的经验流传下来的。中国古典舞主要是借鉴了中国的民族传统艺术戏曲，并且加入了武术、芭蕾等原形的成分，成为了中国特色的传统舞蹈。中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。中国古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范。它既非古代舞蹈，又非戏曲舞蹈。但它却蕴含着千百年来传统舞蹈的神韵，脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言。中国古典舞经过了漫长的发展历程，并且最终形成了一门单独的学科，并且逐渐走向成熟，而“身韵”可以说是这一学科建设
在舞蹈本体观、舞蹈方法论方面成熟的标志。 2.身韵 北京舞蹈学院的唐满城、李正一教授在创新性的理论与实践的基础上，创立了“身韵”，使中国的古典舞彻底摆脱了古典戏曲的约束，形成了一门独立的舞蹈种类。所谓“身韵”顾名思义，“身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。身韵的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式和特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。 身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主。主张将身法与韵律结合与集中在“变其形而扬其神”上，目的是突破戏曲舞蹈的“做、打”等程式化动作模式，形成古典舞自己独有的特点。二是展现出神形兼备的审美特点。身韵主要以“拧、倾、圆、曲”动作突出人体的曲线美，以及表演者的气质美，还要求表演者的动作遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”，“点、线”互含的审美原则，这集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的特点。 二、“身韵”在中国古典舞中的价值 中国古典舞经过多年的实践与发展，成为了表现中国传统文化的主要手法。而其中的“身韵”是中国古典舞发展至
浅谈中国古典舞身韵训练在舞蹈教学中的作用本文主要对古典舞身韵训练中的内容进行分析介绍，同时，将中国古典舞身韵训练的基本要素进行详细介绍。另一方面，将中国古典舞身韵训练对舞蹈教学的重要性进行综合阐述，让舞蹈教师了解到古典舞身韵训练对舞蹈教学的重要性，从而使得舞蹈教师注重古典舞身韵训练而加强学生们对其认真学习，从真正意义上掌握古典舞身韵训练中的“要领”。因此，进行古典舞身韵训练的过程中需要将重点以及关键点告之于学生们，从而使得学生们更好地对其进行了解、掌握而充分发挥出其古典舞蹈的神韵，给人们一种视觉上的审美享受。 一、中国古典舞身韵训练的基本要素 在我国古典舞身韵训练中具有四个基本要素，即形、神、劲、律。在进行古典舞身韵训练中将内在的感情表达出来的叫神，而形是具体的舞蹈动作，劲是指舞蹈外部动作内在的节奏与力度，律是指舞蹈表演中应遵循的规律。通过将这四种基本要素进行高度融合、神形兼备才能施展出舞蹈动作艺术的魅力，从而使得古典舞内在的神韵能够得到表达与发挥。 （一）基本要素一：形 “形”即身形，是舞蹈者将各种姿态展现出来的具体舞蹈动作。“形”是人们通过在空间中进行有规律的运动，将舞蹈步骤身形也包含有表演的因素，另外一方面，用肢体表达出来的动作。．
身形是将舞蹈艺术中的人物形象以及人物内心活动等通过肢体、动作等手段将其表达出来。因此，身形来源于人类的社会生活中，通过用舞蹈艺术以及声乐配合等来改编成实际的舞蹈，给人视觉上、听觉上的刺激，不仅从视觉上给人们美的享受，而且在声乐上激发人们的想象力。 在传统戏曲舞蹈中，身形被称之为身段，戏曲舞蹈中包括唱、念、做、打四种功，其身形将各种手势以及复杂的技巧进行展现出现，从而完成艺术的表达。另外，各种民族表达情感的方式有很多种，并且存在着文化差异以及传统习俗差异等，所以，展现出的舞蹈风格以及身形韵律等也不尽相同。 （二）基本要素二：神 “神”是将各个舞蹈动作中所要表达的意思进行体现，这也是舞蹈教学中比较注重的一部分基本要素，其不仅要求学生掌握舞蹈动作的各种要领，而且需要掌握舞蹈核心技术要旨，从而更好地发挥舞蹈中的各种神韵。由于舞蹈的神态以及韵律不尽相同，从而使得舞蹈的风格各异，在舞蹈教学中为了学生能够更准确地达到形神兼备、内外统一、身心兼用的表演境界，因此，需要制定一套科学的、适合的教学方法，从而更好的对学生们进行训练。另外，形神兼备动作能够得到准确的发挥，需要正确的运用形、神、劲、律四大动作要素，从而达到形神兼备、内外统一的教学目的。 （三）基本要素三：劲
中国舞蹈文化发展的历史源远流长，沧桑岁月中，关于中国古典舞蹈审美特征研究的著述，却犹如凤毛麟角，在古籍中难以寻觅，即便是有一些，也仅仅是对舞蹈作品、演员进行描绘的文字，且散落于对中国古代的文论、画论、乐论或者诗文笔记之中。上世纪80年代，北京舞蹈学院李正一、唐满城两位古典舞老教授毅然整理并创建了古典舞“身韵”课，创造性地提出中国古典舞身韵的新理论。从而使古典舞彻底摆脱了古典戏曲的束缚。它使中国古典舞重振雄风，使中国古典舞事业曙光再现。经过十几年的实践，产生于八十年代的古典舞《身韵》课已逐步被中外舞蹈界和学术界认识。[1]中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，其独特的韵味和表现形式是中华民族精神气质的完美体现。中国古典舞既非古代舞蹈，又非戏曲舞蹈。它融合了千百年来中华舞蹈文化神韵的精华，脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言，在中国舞蹈史上占据着非常重要的地位。本论文便是围绕中国古典舞的灵魂——“身韵”，从其四大核心“形、神、劲、律”中了解其独特的韵律特征。 一、身韵的内含 所谓“身韵”顾名思义，即“身法”与“韵律”的总称。“身法”指的是中国古典舞的外部表现技法。“韵律”指的是中国古典舞的内在气韵和神采。只有将两者有机地结合在一起相互渗透，才能真正体现出中国古典舞的风采和精髓。“韵”即“韵律、韵味、气韵、神韵、意韵”等。一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采等都可以称之为“韵”。身韵的韵律特征即是“形神兼备、内外统一、身心并用”，概括为四个方面即为“形、神、劲、律”。身韵训练的最终目的不是为了身韵而身韵，其训练是要求我们跳舞的时候要达到“以神领形、以形传神、形神合一”的目的，即将身韵融合在中国古典舞训练的一切舞姿和技术技巧中。[2]俗话说：“无韵则神死，少律则风格无。”韵律是衡量舞蹈动作的标尺，由此可以看出我们学习中国古典舞身韵韵律特征的重要性。 二、中国古典舞身韵韵律特征之“形” （一）“形”的内含 1.外部特征 身韵之“形”，一是指身韵元素化动作中呈现“拧倾圆曲”的外部形态特征；就“形”而言，身韵上要求人体的造型及动作规律讲究“拧、倾、圆、曲”的基本形态和“仰、俯、翻、卷”的曲线美及“刚健挺拔”、“含蓄柔韧”的内在气质。[3]通过身体各部分的互相拧倾错位，形成不同角度、层次分明、立体感强的造型，以及各种曲线的巧妙运用，使动作圆
浅谈中国古典舞的身韵 中国古典舞是我国舞蹈艺术中的一个类别，起源于中国古代，历史悠久，博大精深，是一个具有民族性、时代性的独立舞种和体系，它融合了许多武术、戏曲中的动作与造型，特别注重眼睛的表演和呼吸的配合，富有韵律感和造型感，具备独有的“东方式”刚柔并济的美感。身韵课产生于二十世纪八十年代初，由北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授创建，曾被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励，它的创建让中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现，可以说身韵是中国古典舞的灵魂，它强调“形神兼备，身心并用，内外统一”，神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感诠释了中国古典舞的风貌及审美的精髓。 一、中国古典舞身韵的基本元素与运动规则 身韵是“身法”与“韵律”的总称，“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓，换句话说：“形神兼备，身心并用，内外统一”是中国古典舞不可缺少的标志，
也是中国古典舞演员所必须具备的艺术修养与素质。 身韵的基本元素包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、仰、横拧、旁提”等，它们是从身韵动作中提炼出来的，充分体现了身韵欲前先后、欲左先右、欲上先下、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式运动规则与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，有着无可限量的创新功能。 二、中国古典舞身韵的核心 “形、神、劲、律”是身韵的核心，高度概括了身韵的动作特征与审美规范。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路；神，即神韵、心意，泛指内涵、神采、韵律、气质，是起主导支配作用的部分；劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、刚柔等关系的艺术处理；律，包含着动作自身的律动性和运动中依循的规律这双重意义。 （一）形 形是古典舞魅力的依附，是古典舞韵律的传达媒介，一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以称之为“形”，它是形象艺术最基本的特征，要真正做到“形神兼备、身心并用、内外统一”的境界，不经过严格的训练和要求是无法融合在一起的。 身韵在“形”的训练中，采用以“拧、倾、圆、
学术论坛 音乐与舞蹈 ART EDUCATION 2013 / 12 102 水袖在中国古典舞中的继承与发展 【内容摘要】水袖是戏曲舞蹈中最有表现力的技艺，其在当代中国古典舞发展进程中也充当着重要角色，一方面，传统的戏曲“水袖”训练对中国古典舞的教材补充、人才培养有着极大帮助；另一方面，“古为今用”的水袖艺术对中国古典舞的创作提供了更多的可能。作者作为中国古典舞的教育工作者，结合在水袖教学与剧目排练上的体会与经验，对中国古典舞中水袖的继承与发展进行了探究。【关键词】中国古典舞 水袖 继承 发展 ◆ 张莹 “中国古典舞”一词从诞生之际，就与戏曲舞蹈有着“剪不断，理还乱”的情缘。中国古典舞是以戏曲舞蹈为基础的，其汲取了戏曲身段中最为基础的训练要素后，又将戏曲中舞“道具”的技术吸收进来，以此丰富了舞蹈本体的表演性、技术性和审美性。水袖作为戏曲舞蹈中最具表现力的技艺，既是舞者身体修饰的服饰，又是古典意境表现的手段。20世纪80年代以来，当中国古典舞以崭新的姿态向全世界蹁跹起舞时，水袖便与之进行了相互探索。 从1985年的独舞《昭君出塞》到2012年的群舞《百花争妍》，水袖不仅是戏曲舞蹈的一种表现形式，更成为了当代舞蹈编导所选用的舞蹈素材。在去掉戏曲中唱词和念白的成分后，水袖表演与中国古典舞“身韵”的完美结合，已成为一门独立的表演艺术。 一、水袖在中国古典舞中的继承 水袖作为表达情感、渲染情境、烘托情节的表现手段，是戏曲舞蹈中“大青衣”常用的表现方式之一。在中国古典舞教材中，水袖是女班高年级训练课程之一，其秉承了传统水袖的技法教学，在教授女生掌握基本水袖技法之后，又按照“程式化”的方法分类，将甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种技能在变化后可能产生的不同人物性格和情绪分类，编排成组合，以此来提高古典舞演员的水袖表演技能和综合表演能力。 （一）传统技法的继承 首先，水袖的核心技法遵循的是“六合”（手与脚合，肘与膝合，肩与胯合），通过身体根节、中节、稍节的运用程序与意、气、力的内部因素，将内势与外姿、水袖与身体运动的韵律结合起来，以身带袖、以袖练身，强调意、气、力三者的关系是与中国古典舞徒手“身韵”训练的要领完全一致的。在“徒手”身韵中，身先行实际就是气息的带动在先，而后手随动。同样在舞水袖时，从出袖时的预动到动作形成后的延伸，都是靠“气”的带动，只有气稳且流畅才能表现出水袖的流动美感。 其次，水袖的训练从袖技开始，要想达到“长袖善舞，袖身合一”，将水袖舞出千姿百态，就必须从单一的袖技练起。所谓单字是指舞蹈中常用的出、收、扬、冲、搭、绕、撇，这与戏曲舞蹈中“甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲”10种单一技法相呼应，在达到熟练程度后，运用身与袖的配合，由线与点、快与慢、高与低、动与静、柔与刚和轻、重、缓、疾的动态所构成的水袖韵律，又可幻化出异彩纷呈的空间流动感，使水袖的表演更具有规范性与专业性。 再次，“以情带袖，以袖带情”是水袖训练的传统表现规律。“羞、怒、悲、急、惊”等，每种状态的发展分别有不一样的层次和表现方式，如“羞”，以袖的静态和头眼来表现，袖意在强调由 害羞低头的过程，即“轻度害羞”是以袖遮面，然后身体加入冲靠，以加大“羞”的反应，一直到加入脚的进退。以形体幅度、变化节奏的增加来加强“羞”的深度。以情带袖，以情体现袖技，又以袖技的优美形态和意味来表现人的情绪。运用各种对比的手法，加以完整的音乐来体现表演性组合的表演性特点。组合中的“表演”与舞台的“表演”不同。总体来说一个演员的水袖训练要从课堂训练开始，这也是从课堂到舞台最好的过渡方式。 最后，水袖的发力遵循的是“反衬劲”。“欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下”的基本规律，无论是在戏曲舞蹈还是在中国古典舞中都是亘古不变的美学原理。“反衬劲”在古典舞身韵中充分体现了中国古典舞的圆、游之美，在水袖中更是可以产生千变万化的表演之根本，带给观众一种出其不意的特殊效果。正是借着“反衬劲”的动律使水袖的修长增加了艺术表现的张力，才可以得以长存于古典舞的训练教材宝库中。 （二）“程式化”表演的继承 舞水袖在最初的戏曲表演中主要是为旦角（青衣）所用的技术，所以，中国古典舞的教材中水袖是女班教材之一，其具有技艺性、表现性和观赏性，在不同的力量和节奏作用下，产生不同的人物性格和表演情境。所以，落实“情舞交融”是水袖训练需要思考的重点和难点。 水袖给人的感觉是优美、飘逸、洒脱、灵秀，其可以表现多种情绪，既可以表现灵巧活泼也可以表现悲愤忧伤，还可以在表现优雅端庄的同时表现刚强武烈。训练水袖的多种风格性要从性格、情绪的特殊性入手。笔者在教学中，按照不同的力度、速度、空间运动线的特点，分成灵巧、悲愤、端庄和刚武四种类型的组合，如以半袖的片花、快绕袖、快抖袖、推袖与小巧细碎的步伐结合形成灵巧的小快板组合；如以直线扬袖、外片花和搭袖以及拖步结合组成的悲伤的慢板组合；如以弧线扬袖、搭袖等与优柔的身法相结合形成舒缓的柔板端庄组合；如以冲袖、抓袖与刚脆的身法相结合形成的翻腾刚烈的组合。通过这些组合不仅强化了袖技的运用，又通过不同性格、不同力度、不同节奏以及各种对比性的练习，加强了袖的韵律性和语言性的训练。 这样的训练方法是参照了戏曲舞蹈中的“程式化”身段训练法。不同的角色、不同的性格配合不同的表现方式与方法，如戏曲中《三击掌》中唱“不能不能万不能”时，演员双手绕袖，绕如拧麻花状；接着云手袖，圆而不乱，时正时反；然后旋袖，以肘带动腕子旋转水袖，两掌中如同各托一圆盘转动非常绝妙；最后刀袖，两袖抡动如大刀花，表现出人物十分不愿、十分不甘的悲伤心理。再如秦腔《打神告庙》是水袖运用较多的一折戏，当敫桂英怀着一腔悲愤跌跌撞撞地跑到海神庙，大喊“海神爷”时，演员运用了
【导语】中国古典舞水袖用力的技术要点以及表现力，京剧表演艺术家程砚秋先生对怎样练好水袖的问题曾说过“外要练剑、内要练心”。舞剑具有苍龙搅海之势，特点在于刚柔相济。借剑术之法来舞动水袖，能挥袖自如。 说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”——用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的。如果不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就像两条不听使唤的布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。 如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合二为一，理解为同一个“力”的两个阶段，始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现力来带动水袖正确的用力技巧成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
一、水袖技术的用力 指、腕、肘、肩四者的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节，以腿来说，脚是稍节，膝是中节，胯是根节；以整个人体来说，头是稍节，腰是中节，脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随、根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。 从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合，然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的，既相互促进，又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看，遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。 （一）动律：水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为：欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上
浅谈中国古典舞的艺术灵魂——身韵 发表时间：2011-09-28T09:16:04.970Z 来源：《时代报告》2011年7月供稿作者：王倩 [导读] 中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。 王倩 （河南歌舞演艺集团河南郑州 450003） 中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）07-0000-01 摘要：中国古典舞是当代中国舞蹈艺术的一株奇葩，特定的历史文化背景和艺术传统赋予它别具一格的审美个性，而身韵则是这一舞蹈样式中最重要的审美特征。本文分析了中国古典舞身韵的艺术特征、表现风格以及身韵在中国古典舞发展过程中的作用，从而深刻诠释了中国古典舞的艺术精髓及身韵体现在其中的灵魂特征。 关键词：中国古典舞身韵 引言 中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈, 它是在民族民间传统舞蹈的基础上, 从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新, 长期流传下来, 具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊祟，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展,从外形到内涵突破局限,整理和创造出了许多别具一格的古典舞,更创建了古典舞的身韵。 中国古典舞身韵的艺术特征 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上；二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。 身韵的产生使古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，形成了自己独特的舞蹈模式和表演特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。身韵的艺术特征主要表现在： 1.圆形艺术:中国古典舞被称为是“划圆的艺术”,在长期的表演实践中，舞蹈艺术大师将圆形的动态概括为:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。圆形动律是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。 2.形神兼备的艺术:中国古典舞强调手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“形未动,神先领,形已止,神不止,以神领形,以形传神”。 3.刚柔相济的艺术:古典舞的表演“刚柔动静统一”,动作讲究起伏迭起、有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”。 中国古典舞身韵的表现风格 做为一名舞蹈演员,我了解一个优秀的舞者不但要掌握扎实的基本功和灵活的技巧,还要认识并且掌握不同的舞蹈风格。而要做好古典舞的表演，则需深刻体会其艺术灵魂——身韵。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”, 它具有特殊的系统训练要求,它将训练身法和陶冶神韵相结合,把“形、神、劲、律”做为古典舞动作元素,并将它们结为一体，使古典舞蹈具有很高的艺术欣赏价值, 所以说,身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的有机组成部分,更是古典舞的精髓所在。而“形、神、劲、律”做为身韵的基本动作要素，它们更是高度概括了身韵的全部内涵。 形: 即外在动作，包含姿态及与其相连的运动线路。形首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美；其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上；最后，形还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。 神:即神韵、心意，是身韵中起主导支配作用的部分。在神这一元素中, 身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵及内心情感。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。 劲:就是力，它包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。它有如下几种典型的亮相劲头: “寸劲”——体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”；“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力, 从而强化和烘托最后的造型；“神劲”——一切均已完成, 而用眼神及肢体作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。 律：是指动作本身的运动规律，它包含动作中自身的律动性和它所依循的规律这两层意义。一般来说动作接动作必须要“顺”, 这“顺”劲正是律中之“正律”，但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”, 以产生奇峰叠起、出其不意的效果, 无论是一气呵成、顺水推舟的顺势,还是相反而行的逆向动势, 或是“从反面做起”, 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美, 这正是中国“舞律”的精奥之处。 形神劲律，这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这些都是一名优秀的舞蹈演员一定要具备和掌握的。技术技巧有了身韵的辅助,才能有艺术的感染力和表现力，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。 中国古典舞身韵的灵魂作用 任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质、不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作陷入低迷的时候, 身韵理论从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。身韵的产生是一次质的飞跃，它突破了原有身段的动作定式,取而代之以变幻无穷、富于表现的艺术方式,这种方式在身韵中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。它是对戏曲中身段的改造与升华，是从审美的角度来继承和研究传统的身法，是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。 身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与程式化动作的矛盾,改变了其在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。做为中国古典舞的一种新型理论，身韵使人体潜在的表现力得到了充分发挥,为创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。它以时代风格的古今适用、动作舞态的丰富多彩以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作
说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”——用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的。如果不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就象两条不听使的布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合而为一，理解为同一个“力”的两个阶段：始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。 一、水袖技术的用力 指、腕、肘、肩四者的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节、胯是根节；以整个人体来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随，根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为：
手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。 从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合；然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的，既相互促进，又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看，遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。 （一）动律：水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为：欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下。“反衬劲”在古典舞身韵中充分地体现了中国古典舞的圆、游之美。“这种相反相成的逆向劲势，可以产生人体动作的千变万化，给观众一种出其不意的特殊效果”（唐满城《中国古典舞身韵的形、神、劲、律》）。“反衬劲”的动律用于水袖的修长来延伸艺术形体的点与线之间的动、静关系。更重要的是，水袖技术的用力方法关键就在于一个“反衬”的“劲”。
浅谈中国古典舞身韵课在基训课中的重要性 摘要:身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵训练是中国古典舞的教学成果，而中国古典舞是中华民族文化艺术的结晶，为中国舞蹈艺术之典范，凝聚着千百年来中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，具有中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念;说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 关键字：古典舞身韵基训重要性 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征;就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货，中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，
浅谈中国古典舞的身韵 中国古典舞就是我国舞蹈艺术中的一个类别,起源于中国古代,历史悠久,博大精深,就是一个具有民族性、时代性的独立舞种与体系,它融合了许多武术、戏曲中的动作与造型,特别注重眼睛的表演与呼吸的配合,富有韵律感与造型感,具备独有的“东方式”刚柔并济的美感。身韵课产生于二十世纪八十年代初,由北京舞蹈学院李正一与唐满城两位古典舞老教授创建,曾被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励,它的创建让中国古典舞重振雄风,使古典舞事业曙光再现,可以说身韵就是中国古典舞的灵魂,它强调“形神兼备,身心并用,内外统一”,神在中而形于外,“以神领形,以形传神”的意念情感诠释了中国古典舞的风貌及审美的精髓。 一、中国古典舞身韵的基本元素与运动规则 身韵就是“身法”与“韵律”的总称,“身法”属于外部的技法范畴, “韵律”则属于艺术的内涵神采, 它们二者的有机结合与渗透, 才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓,换句话说:“形神兼备, 身心并用, 内外统一”就是中国古典舞不可缺少的标志, 也就
是中国古典舞演员所必须具备的艺术修养与素质。 身韵的基本元素包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、仰、横拧、旁提”等,它们就是从身韵动作中提炼出来的,充分体现了身韵欲前先后、欲左先右、欲上先下、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式运动规则与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则,有着无可限量的创新功能。 二、中国古典舞身韵的核心 “形、神、劲、律”就是身韵的核心,高度概括了身韵的动作特征与审美规范。形,即外在动作,包含姿态及其动作连接的运动线路;神,即神韵、心意,泛指内涵、神采、韵律、气质,就是起主导支配作用的部分;劲,就就是力,包含着轻重、缓急、强弱、刚柔等关系的艺术处理;律,包含着动作自身的律动性与运动中依循的规律这双重意义。 (一) 形 形就是古典舞魅力的依附,就是古典舞韵律的传 达媒介,一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以称之为“形”,它就是形象艺术最基本的特征,要真正做到“形神兼备、身心并用、内外统一”的境界,不经过严格的训练与要求就是无法融合在一起的。 身韵在“形”的训练中, 采用以“拧、倾、圆、