【摘要】水袖是中国舞蹈文化中独具特色的一种艺术表现形式，不仅具有翩翩起舞的形式美，而且有着丰富的人文内涵。通过水袖的教学，使学生扩展肢体的表现力，通过表演者的肢体实现不同力量、幅度的转换，挥运水袖展示无限的形态美。锻炼学生身体内外各部分间的协调和配合的完美性。让学生在学习中接受人文精神和意蕴的熏染，在挥运中展现自我，放飞梦想。
【关键词】水袖；挥运；形态；内涵
谈起水袖大家并不感到陌生，相传关于水袖的舞蹈源于汉而盛于唐秩于宋元，而后水袖成为中国戏曲艺术中一种特技，在传承两千余年的今天，水袖是中国古典舞中重要的表现形式，它的运用继承和借鉴了戏曲中独特的形态、鲜明风格的表现。随着水袖自身的发展，其表现形式也逐渐脱离了戏曲表演的程式，更加注意水袖的舞动性。
在舞蹈语言中，水袖是舞者抒情达意的重要媒材，而今中国古典舞中水袖的运用在某种程度上已然凝结为中国古典舞的一个标志，使观者望而即知此舞为何。所以，水袖的运用是舞蹈表现中一项重要的手段，对于教学而言也是一门重要的训练课题。
“翩若惊鸿，宛若蛟龙……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……”《洛神赋》中将飘逸清美的水袖特征一语点破。这是水袖独具的艺术语言，就传承和发展这一部分而论，两个重要的要素不得不提――即肢体力和表现力。肢体力是水袖挥运的作用力，挥运的形态美是独特的表现力，此两者相辅相成、相生相容，通过肢体力的运用才能施展水袖独特的表现力。若水袖仅仅被局限于一种程式而言，这样舞蹈语言表现出来的节律美反而流于形式，丧失自然而然的韵致。
在对于肢体力的训练和表现力二者的关系而言，我认为，两者间相互承载密不可分，水袖语言性成于肢体之力而流露于表现力，艺术语言承载着肢体形态和思想情感。
就水袖的教学而言，京剧大家王瑶卿讲形体表现有三大要素：表情看眼睛、动作看水袖、身段看脚步。由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深浅和艺术修养的一个重要方面。虽说王瑶卿先生提出的观点是针对戏曲表演而言的，但舞蹈表演亦同样受用。学校舞蹈基本功是培养艺术表演素养的重要途径，教师在教学中传授水袖的基本功能对学生日后成长具有十分重要的作用。为此，在水袖教学中系统的教学方法能达到事半功倍的效果。关于教学中肢体力的训练可以分为以下几点：
一、协调“三节”是外部力的转换
所谓“三节”即是肢体关节的“起、承、转、合”的关系。若以人体为喻，则头部为稍节，腰腹部为中节，脚足为根节；以臂膀为力，则掌指是稍，肘节为中，臂膀为根；下肢则以脚足为稍，膝关节为中，胯为根。训练稍、中、根节三者协调是形体动作的根本。“三节”的规律表现为稍节起、中节承、根节合。
重点训练中要求头、腰、脚三段力量均衡，其次是脚、膝、胯的协调统一。再次是腕、肘、肩的承接。教学中要掌握各个部分的主次、力量强弱、幅度大小等关系。是通过以局部练习为“点”，各个点熟练协调成“线”继而成“面”。水袖的教学方法是“由点扩面”、由简到繁的循序渐进。
二、“六合”是挥运的关键
“六合”以内外“三合”为分，内“三合”指：心意合、意气合、神气合；外“三合”则是手脚合、肘膝合、肩胯合。心、意、神、气的协调和交融是水袖的蕴涵，手、脚、肘、膝、肩、胯诸部的协调是展示水袖“长袖善舞”的韵美。“六合”是相辅相成的整体，内外完美的协调是水袖自由挥运的关键所在。
三、律动是挥运的技巧“欲左先右、欲上先下、欲开先合”是诀窍，水袖挥运以律动来体现，律动体现为“相反而相成、相克而相生”。“反衬劲”是修长水袖的用力点，逆向取势
可以产生千态万状的动态美。
四、“字”是基本形态
所谓“字”形态是水袖练习的基本动作形态，单一的“字”是掌握水袖的入门基础。熟练掌握可以进行发展变化，不同角度、不同组合的训练可以达到千变万化的形态美。总之，万变不离其宗，单一的“字”形态是丰富姿态的母体。形态练习仍然体现了由简到繁、循序渐进的教学特点。
五、水袖的其它技法
水袖除了掌握上述所论的基本要点外，还有撑、冲、扬、抖、挑、勾、拨、掸、甩等具体技法。它们都是多种基本要点之间的相互协调、配合而产生的丰富性。出袖、收袖、扬袖、绕袖、搭袖、撇花等技巧都要在教学中有所体现。
六、挥运的内涵
个性是艺术的独特魅力，学生在训练水袖的灵秀、圆畅、飘逸、洒脱等方面感染性灵。启发学生从性格情绪等特殊性中发现自己，喜、怒、哀、乐是水袖表达内心的重要语言。教学训练中，重点强调“情”带“动”，产生“纤腰弄明月，长袖舞春风。”
通过上述的方法进行具体教学，能使学生全面的了解水袖的艺术语言。教学训练让学生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功训练全面提升学生身体内外的艺术修养。为学生进一步学习其他舞蹈打下扎实的基础。
【摘要】水袖是中国舞蹈文化中独具特色的一种艺术表现形式，不仅具有翩翩起舞的形式美，而且有着丰富的人文内涵。通过水袖的教学，使学生扩展肢体的表现力，通过表演者的肢体实现不同力量、幅度的转换，挥运水袖展示无限的形态美。锻炼学生身体内外各部分间的协调和配合的完美性。让学生在学习中接受人文精神和意蕴的熏染，在挥运中展现自我，放飞梦想。 【关键词】水袖；挥运；形态；内涵 谈起水袖大家并不感到陌生，相传关于水袖的舞蹈源于汉而盛于唐秩于宋元，而后水袖成为中国戏曲艺术中一种特技，在传承两千余年的今天，水袖是中国古典舞中重要的表现形式，它的运用继承和借鉴了戏曲中独特的形态、鲜明风格的表现。随着水袖自身的发展，其表现形式也逐渐脱离了戏曲表演的程式，更加注意水袖的舞动性。 在舞蹈语言中，水袖是舞者抒情达意的重要媒材，而今中国古典舞中水袖的运用在某种程度上已然凝结为中国古典舞的一个标志，使观者望而即知此舞为何。所以，水袖的运用是舞蹈表现中一项重要的手段，对于教学而言也是一门重要的训练课题。 “翩若惊鸿，宛若蛟龙……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……”《洛神赋》中将飘逸清美的水袖特征一语点破。这是水袖独具的艺术语言，就传承和发展这一部分而论，两个重要的要素不得不提――即肢体力和表现力。肢体力是水袖挥运的作用力，挥运的形态美是独特的表现力，此两者相辅相成、相生相容，通过肢体力的运用才能施展水袖独特的表现力。若水袖仅仅被局限于一种程式而言，这样舞蹈语言表现出来的节律美反而流于形式，丧失自然而然的韵致。 在对于肢体力的训练和表现力二者的关系而言，我认为，两者间相互承载密不可分，水袖语言性成于肢体之力而流露于表现力，艺术语言承载着肢体形态和思想情感。 就水袖的教学而言，京剧大家王瑶卿讲形体表现有三大要素：表情看眼睛、动作看水袖、身段看脚步。由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深浅和艺术修养的一个重要方面。虽说王瑶卿先生提出的观点是针对戏曲表演而言的，但舞蹈表演亦同样受用。学校舞蹈基本功是培养艺术表演素养的重要途径，教师在教学中传授水袖的基本功能对学生日后成长具有十分重要的作用。为此，在水袖教学中系统的教学方法能达到事半功倍的效果。关于教学中肢体力的训练可以分为以下几点： 一、协调“三节”是外部力的转换 所谓“三节”即是肢体关节的“起、承、转、合”的关系。若以人体为喻，则头部为稍节，腰腹部为中节，脚足为根节；以臂膀为力，则掌指是稍，肘节为中，臂膀为根；下肢则以脚足为稍，膝关节为中，胯为根。训练稍、中、根节三者协调是形体动作的根本。“三节”的规律表现为稍节起、中节承、根节合。 重点训练中要求头、腰、脚三段力量均衡，其次是脚、膝、胯的协调统一。再次是腕、肘、肩的承接。教学中要掌握各个部分的主次、力量强弱、幅度大小等关系。是通过以局部练习为“点”，各个点熟练协调成“线”继而成“面”。水袖的教学方法是“由点扩面”、由简到繁的循序渐进。 二、“六合”是挥运的关键 “六合”以内外“三合”为分，内“三合”指：心意合、意气合、神气合；外“三合”则是手脚合、肘膝合、肩胯合。心、意、神、气的协调和交融是水袖的蕴涵，手、脚、肘、膝、肩、胯诸部的协调是展示水袖“长袖善舞”的韵美。“六合”是相辅相成的整体，内外完美的协调是水袖自由挥运的关键所在。 三、律动是挥运的技巧“欲左先右、欲上先下、欲开先合”是诀窍，水袖挥运以律动来体现，律动体现为“相反而相成、相克而相生”。“反衬劲”是修长水袖的用力点，逆向取势
舞蹈编导技法 舞蹈的特质：动作、时间、空间 一、舞蹈的动作 动作的性质（一） 1、重组法：对一个动作或一组动作分类，在同类形中重新组合（动作的先后顺序变化） 2、重叠法：一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。 3、折分法：留住局部折除全部（如：一个整体的动作，不要手上的只要脚上的动作） 4、模糊法：一个对原始创作工作印迹上的保留与发展。 性质（二）力量性 性质（三）表情的处理方式 1、虚幻的情感表情：不太很明显的具体的对某一种特定的情感，做为过渡表达成铺垫的过程。 2、暗含的情感表情：心理活动以外部表情不完全统一的一种处理结果。 3、聚象的情感表情：让人一目了然的动作使用。 4、抽象的情感表情：把明确的事物通过动作语汇，通过表情进行抽象的处理，使其在像与不象之间形成一种强烈的艺术效果（现代舞使用较多） 性质（四）动作空间形与面的关系 1、近视觉：图多底少 2、远视觉：底多图少 3、规范平均的视觉感：图底均等 性质（五）气息性 1、连贯性：如自然的抒情的 2、间断性：主要表现在节律感稳重、郁忧的情感 3、爆发性：现代舞居多 4、悬提性：气息在内部慢慢向上升起的感觉 性质（六）动作的创新 1、动作源来自生活，需要带着思考去观察周围发生的一切，并把一切有机转化成生动的现象。 2、战胜自身对事物认识的局限性 如果说创造性的一部分纯粹个人的品质起作用而无法检验的话，那么的发展仍然要从认识构成舞蹈的不同因素出发。 舞蹈从来不是单一构成的，所有的因素总要一起出现。然而，所有的因素不是同时出现，也不具有同样的价值。受外界影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。 根据舞蹈的“构思”，因素中的一个可能是主导的，出现在首要地位。它将成为编舞的中心因素，其他的因素在结构舞蹈动作时作为辅助的成分。给舞蹈以感觉，赋予舞蹈以含义的主要因素有点像长在人背部上的小刺，随时牵动全身痛痒。 动作 谁想舞蹈谁就要考虑到动作。 舞蹈时用身体动作，并在舞动中使动作发生变化。赋予其形式、力量和品质。这三个组成部分将作为我们研究动作的向导。对于即兴舞蹈来说，它们是练习的轴心。 1.形式 形式是动作的外表样式，它界定动作的轮廓，赋予动作总的形状和使人根据可辨认的标准去熟悉和记忆。
现代舞单人舞编舞技法浅议 现代舞是19世纪末20世纪初兴起的一种舞蹈流派。它主张摆脱束缚、发展合乎人体自然运动法则的舞蹈动作,强调自由地抒发真情实感,反映现实生活等观念。 20世纪30年代现代舞引入到我国,至今已进入蓬勃发展阶段,越来越多的团体致力于现代舞的创作、表演和研究。于是培养现代舞编排人才成为一个急需解决的问题。笔者就现代舞单人舞的编舞技法进行探讨。希望有助于舞蹈编导初学者或爱好者的理论学习,使其了解现代舞单人舞的编舞技法内容,并在编舞实践中,提供有力的理论支持和引导。 一、现代舞单人舞编舞的技法训练现代舞编舞的教学是由“单人舞技法基本理论”、“基本的技法技术训练”及“创作实践”三部分内容结合起来的,并通过分析动作,对身体各部位的动作创造性的重建架构,并尽力培养完成编导技术技法的形式训练和动作思维的能力。单人舞编导基本理论与技法是编导教学的根本。经过现代舞编导先驱们对动作研究和多年的教学实践,形成了一套清晰有效的教学体系:从启发学生对动作的认识开始,引入时、空、力等相关因素变化,让编舞者逐步了解舞蹈的语言层级,最终以纯动作的方式呈现出不同的舞蹈小品。 (一)舞蹈动机“动机”一词借自音乐,常指一个简短的旋律型,一般长度为1小节.美国着名现代舞蹈家多丽丝·韩芙丽把舞蹈的动机,称为“动作动机”,指的是作为编舞起始之点的“1小节舞句”。舞蹈动机是最基础的动作结构单位,是舞蹈形象的基因,是统一舞蹈动作的中坚要素,也是发展舞蹈语言的主导因素。通常舞蹈动机具有形象性,可变性,鲜明个性,简练性,舞蹈性,观赏性等特征。在形成动机以后就开始发展了,舞蹈动机的发展可以是单一动机向复合动机发展; 方向、幅度、力度、节奏、空间的变化;原型动机中加新元素;加大原型动机难度;多次重复;变化重复;调整动机动作顺序;改变完成动机节奏的身体部位;改变动机情态;改变原型动机的时值等。我们可以综合利用以上的14种办法来组合使用。 (二)造型构思及其“解”“进” 造型,是指相对静止的动作。对于造型的要求是新颖,具有动作性而有所表达。这就需要造型的“解”与“进”。“解”“进”都是具有造型因素的动作过程。“解”是指在造型基础上,一种缓慢的造型拆解动作。反之,“进”是缓慢潜入造型的动作。对于“解”与“进”的这种关联性发展,我们可以理解成电视里常看到的花苞到花儿怒放的慢镜头
舞蹈编导的结构范文舞蹈编导主题构造 （一）主题和题材：什么是主题？创作者要经由过程一个舞蹈作品表达什么中心思惟，这就是作品的主题（或称主题思惟）。 器具体事物、糊口情景去默示这个主题思惟，这种具体的材料就是“题材”。“主题”就是作品的焦点、主体。题材就是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中可以先确定主题，再选择题材。 （二）若何选择题材： 1 什么是题材：就是编导在他所处的客不美观现实糊口中，经由深切不雅察看体验，把那些丰硕多采错综复杂的各种糊口现象，经由剖析、选择、加工，使它们组成身手作品的焦点，也是作品最根基的身分。 2 选材的体例：分直接和借居两种。直接就是发生在身边的所见所闻所看的事和物。借居的如历史、神话、寓言、童话、绘画题材等。 3 舞蹈若何选材：要把握舞蹈艺术创作的非凡纪律，就是用舞蹈形象思维的体例，研究剖析现实糊口中的各类现象，全数依*舞蹈
的自身默示手段，既用身体动作表达激情，出格要注重题材的动感和丰硕的激情。 选材时还应注重：动作性，既凡是所说的“能舞起来的材料”。抒情性，题材要孕育着深挚的激情动力。直不美观性，必需是能呈此刻舞台上让不美观众直接看到或听到的，（如曩昔和未来，可用暗转、倒叙等手法） （三）构想剧本（舞蹈和音乐措置的文字结构），以凸起主题思惟为目的，把“题材”归纳综合、提炼，构想成舞蹈的艺术结构，这就是舞蹈的“剧本”，剧本是作品的立脚根柢。 若何结构舞蹈剧本，这点在舞剧的创作中出格主要，年夜舞剧的结构说起，简单来说，舞剧的结构可分为： 1 引子或序幕：是角逐时代、情形和人物的惹人。 2 开篇：剧情矛盾冲突的起头，要光鲜而令人入神。 3 成长：剧情睁开的过程，这段据有的篇幅较年夜，情节需要有升沉、转折方能出色。
浅谈舞蹈编导群舞技法【上】 我也要马上开始进行自己的群舞技法学习了，在这个时候我更多的是期待从老师那里得到的给养，另外是自己的思考。这种思考是独立性的。 单双三技法可以说是作为整个舞蹈运作，动作出发主题核心的部分，这其中的研究还要继续下去，继续去编，多多去编。 作为群舞来说，从形式上来说是有单双三以上的人组成，人数多于三人以上，具体情况看人们操作过程。 首先我说下我个人普通层面的理解方式： 1.从需要编排的本质入手，貌似，你需要一个情节界定，你就需要从人物的归类开始，那些人物是必要性与不必要性。是否有需要或不可或缺的。 2.人数界定在于你对整个调度的初步设想，如果你的舞蹈在一些时候会出现或多或少的局面话，就要将这种可能性放到最小。另外就是画面的张弛是否需求，是否可以在一定特定要求下完成所要既定的调度方式。 这是对于初步人数归类的理解，下面我说准备工作： 1.方式不可或缺的就是老人笔记，用脑记不如用笔记，将特定的想法即时收录，以备来时再用。 2.将你所需的整个画面，调度方式，动作出入明确至分秒中。
3.即时做音乐调整，个人认为很多时候为音乐改舞蹈是不明智的。应该让舞蹈附在音乐之上【注：这需要有一定音乐制作条件的前提，没有定性。也可舞蹈改之。】 群舞技法画面调度是群舞的核心，至于动作我就不说了，看自己编的了。我先说下我个人理解与看个人群舞后总结的几种调度方式，有常用和不常用的： 1.单线复合法：简单的说就是直线与曲线的复合，这是基本变化中的一种。两种力量的不同所带来的复合自然也不同，需要强调其中的一点，不可同时。需要明确主调式。如同我记得双人舞时的复调相似。只不过这不是节奏旋律的关系了，而是线路画面的关系。 2单线拆解法：我个人的想法是，是讲一条主要调度线，在特定环境下拆解成若干，比如，一条直接拆解成并排的5条直线【小】但是不变化它的主题路线。这种我群舞中常看到，也是我觉得常用的一种。可以适用任何一种调度变化的需要。拆分的结构方式要按照舞蹈的需要进行，不能强掰。 3.混乱抽丝法：这是我自己编的名字，就我解释就是将线路打乱形成无规律状，貌似满天星。但是可以从其中去发现线头，也就是出口。从出口中抽出。自然性形成一种乱盘下的调度，这种不是什么情况都可以用的。可以建议在一些现代舞表现状况下使用。最主要的是找线头。线头不一定就是中间的人或前排的人，他是整个画面中最不起眼的地方。这种效果的调度可以适用你需要的环境。被迁出的人物可以相继以推车的手法，跳跃性或直接性的链接下面的人。在实践前，需要自己反复在图纸上做比较，是否符合注意要求，是否为下一个路线打开通道、 4.线条独立法：这也就是我们长见的线路调度，也就是一条线路的单纯走向，只是代表一种强烈的质量。表达强烈性的感情。这种在舞蹈中是不可或缺的。有一定冲击力。 5.编花篮法：大家应该都知道花篮是在一个主题架框下进行小画面的编制，例如：在保持一种特殊线路画面时，做局部的小调动，但是不破坏大的调度方式，这也属于画面调度中常见的。
摘要: 一个舞蹈编导所要建立自身专业的技术层面，无外乎两个概念和范畴：一是“结构”意识和能力;二是“技法”概念和运用技法的能力。 一个舞蹈编导所要建立自身专业的技术层面，无外乎两个概念和范畴：一是“结构”意识和能力;二是“技法”概念和运用技法的能力。可以说，结构的范畴，主要是针对舞蹈编导做作品的整体思考和构架作品的能力及方式，而技法范畴，是在前者概念下对编舞而言的技术方法，它的属性直接就是对编舞形式而言，但它的任务和使命就是要把内容化成形式，最终完成和涵盖了内容。它做的对与好，就是做到了它是内容的“仆人及管家”以及是“主人的代言者”，反过来说：它很可能替代主人，或者说是不能完成主人交代的工作起不到它应尽的责任，或者再说是与主人“离心离德”，甚至背道而驰。总之，就艺术而言，必然存在着形式问题，而形式问题本身就是一门艺术及作品的艺术价值所在。那么，技法，就是要从艺术形式的角度，形成或挖掘和创造方式去面对艺术和作品。换句话说，艺术不可能没有形式，形式就必然存在着技法，所以，我们在学习或进入创作时，技法的概念及方式，就会受到普遍的重视和研究。 技法，就这一概念和名词而言，是非常易懂且明确的：它就是“技能、本领、技术的技巧和方法”。它在各行各业都存在，它是对事物的专业方式以及对其把握时常用的专业术语，它是事物形成态的必然途径。这里的“形成态”是指事物在技术上的规律因素;而“必然途径”是指它的方式方法及必需运用的那个方式方法，形成了对普遍性及特殊性的理性归纳，从而既建立了技术性的手段，又建立了解决技术问题的方法，故而，人们称之为“技法”。 就舞蹈编导以及作品创作而言，第一、技法归属于创造力。作为舞蹈编导，自身具有非常特性化的技法概念远远超过演员和教员。因为，编导是极具创造性质和素质的职业。由于这个创造性的存在，紧跟着的就是“何样的创造理念和样式”?所谓的理念，自然是指创作思想和思潮;所谓的样式，自然就是指在思想和思潮下的作品及样子。那么，作品的形成就需要一套方式，那便是技法。这里指的技法有两个层面，一是指编导能力，即编导对技法的拥有而形成了的编导能力。二是指作品方式，即这个作品所需要拥有的那个技法才能构成产生此作品的形式特性并且不等同于其他作品的方法。由此又能看出编导的另一个特点：编导及作品的技法，也是极具编导之人自身色彩和所能动的方式。 深入一步地说，编导于技法，其重要性远远大于演员和教员，就是因为技法的本身就是具有编导面貌及功能的，比起演员和教员运用的技法，更为本质和直接。正是由于在性质含量上有所不同，也就造成了属性的相对不同。演员、教员是相对须有创造性的;编导是必须具备创造性的。演员的第一性似乎还有条件、形象、跳的那个“东西”的客观存在;教员还可用教材本身，即便没有什么可教的技法也暂且无大碍，只要能喊：“预备、起，1、2、3、4……”并让教材本身的“样子”在运转。演员和教员于技法的概念和意义、目地是以“掌握”为核的;而编导恰恰是以“创造”为核。那么，如果分析一下“掌握及能掌握”，其实，它主要是以学习、磨练、准确性为概念，不断地加强和积累可能既可。比如：经验、材料、教材、样式，都是在复制的原理中变化，属于“有形归属”的依据和提携。这样一来，所谓的技法也就相对的“实”也。然而，创作的形成，虽然也与前者关联，但最为关键的是需要把潜在能量进行不断地挖掘，不存在复制而是要生长。说一句白话：“已有的不是，未有的才是”，这就是创造的属性。所以，既便归纳了技法的范畴、模式、步骤，其实，它还是很“虚”也，它不可能照搬照套就能“复制”，它只可能复制于技法的某种样式的“规律”，而不可能替代某种技法的“样子”，更不可能就同一个技法放入不同的作品里，以及编导一成不变的运用那个技法都能达到同等的重要性和编创本身的需要及价值。 第二、技法是创作可能性的一般规律。编导技法和学习技法，可称为一种“创作可能性的一般规律”，它为形成作品、包括形态动作的可能及作品的整体样式产生了知识性的储备。解释说，方法可能性的一般规律，就好比编导创作有一个就形式而言的“技术蓝图”，它提供
浅谈舞蹈编导中的编舞技法 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 近几年，舞蹈的创作在其表现手法、样式和风格上呈现出多元化的趋势。舞蹈编导中的编舞技法更是种类繁多，例如芭蕾的套路、民间传承、现代异招，或者结合本体元素、动势编舞、即兴编舞、交响编舞、动作部位限制以及造型贯彻等方法。一名合格的舞蹈编导不仅应具备创作舞蹈的基本专业能力，还应该对编舞技法的一般要领进行深层次地探索和把握，紧跟时代潮流，不断改革创新。 一、精炼舞蹈形象 在对编舞有了基本构想之后，寻找一个与此构想匹配的动律和动态来构成全新的舞蹈形象，这个过程叫做捕捉舞蹈形象。比较有效的办法就是要在生活中做一个有心人，细心观察研究生活，模仿生活中的事物形态。创作的来源主要是生活，可以说生活是所有艺术形式的基础，是成功创作的必要条件。判断一个舞蹈作品成功与否的标志之一就是它能否体现出意境，对典型的环境、人物与形象有没有突出。但是，要想在舞蹈作品中表现出意境和典型的环境、人物与
形象并不简单，通常是与舞蹈编导的实际生活和亲身经历紧密联系在一起的。因此，要想设计出充满生活气息、有血有肉的舞蹈形象，就必定要对生活有全面、细微、准确的把握与研究。作为一名舞蹈编导，要练就一双法眼，在平凡的生活中感悟到事物背后的多层意义，用心体会不同人物的内心情感变化。假如一名舞蹈编导对生活粗心大意、材料匮乏，不能产生自己的切身体会，就很难进行编舞技法的创作。这就要求舞蹈编导有丰富的生活经验积累，并能很好地融入到编舞技法中，在生活中注意各种感受、情绪以及思想，细心留意所看到的、听到的和触摸到的客观事物。 二、发展衍生动作 塑造舞蹈形象的基本要素是舞蹈的动作，这是一个变化的过程。舞蹈动作之间的组合与各种变化组成了一个完整的舞蹈形象，舞蹈编导在此过程中应该使用编舞技法设计每一个舞蹈动作。首先，要做到以舞蹈主题为中心，去粗取精。例如广为人知的舞蹈作品《雀之灵》，杨丽萍为了将孔雀的真实形态生动地展现给观众，在舞蹈中保留了傣族民族舞蹈中的雀鸟的基本动作，去除了人的舞蹈动作。在表演中，杨丽萍完全沉浸在孔雀的世界中，展现出灵动的舞蹈形态。孔雀舞动的展翅、飞翔、开屏以及小憩这些动作活灵活
舞蹈的特质：动作、时间、空间 一、舞蹈的动作 动作的性质（一） 1、重组法：对一个动作或一组动作分类，在同类形中重新组合（动作的先后顺序变化） 2、重叠法：一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。 3、折分法：留住局部折除全部（如：一个整体的动作，不要手上的只要脚上的动作） 4、模糊法：一个对原始创作工作印迹上的保留与发展。 性质（二）力量性 性质（三）表情的处理方式 1、虚幻的情感表情：不太很明显的具体的对某一种特定的情感，做为过渡表达成铺垫的过程。 2、暗含的情感表情：心理活动以外部表情不完全统一的一种处理结果。 3、聚象的情感表情：让人一目了然的动作使用。 4、抽象的情感表情：把明确的事物通过动作语汇，通过表情进行抽象的处理，使其在像与不象之间形成一种强烈的艺术效果（现代舞使用较多）
性质（四）动作空间形与面的关系 1、近视觉：图多底少 2、远视觉：底多图少 3、规范平均的视觉感：图底均等 性质（五）气息性 1、连贯性：如自然的抒情的 2、间断性：主要表现在节律感稳重、郁忧的情感 3、爆发性：现代舞居多 4、悬提性：气息在内部慢慢向上升起的感觉 性质（六）动作的创新 1、动作源来自生活，需要带着思考去观察周围发生的一切，并把一切有机转化成生动的现象。 2、战胜自身对事物认识的局限性 如果说创造性的一部分纯粹个人的品质起作用而无法检验的话，那么的发展仍然要从认识构成舞蹈的不同因素出发。 舞蹈从来不是单一构成的，所有的因素总要一起出现。然而，所有的因素不是同时出现，也不具有同样的价值。受外界影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。 根据舞蹈的“构思”，因素中的一个可能是主导的，出现在首要
【舞蹈技巧舞蹈编排有什么技巧】舞蹈入门20个基本动作无论是跳哪一种舞蹈，编排哪一种舞蹈，舞蹈里面都有一个主题。比如踢踏舞《大河之舞》就讲述了爱尔兰祖先与大自然抗争，以及经历战争、饥荒等种种苦难后流离失所，重建家园的长篇血泪史诗。一个舞蹈若是没有信息内容，那所跳出来的就仅仅是形式上的动作。因而，在进行舞蹈编排之前首先要做的是确定主题，你想要通过舞蹈表达什么，你想要传递什么信息。 二、音乐 确定了主题之后，第二步要做的是确定音乐。一个人在跳舞时通常其动作是随着音乐的变化而变化的。只有确定了音乐才能确定所编排的舞蹈的主题动作该如何设计等。 三、编舞 舞蹈结构：就是舞蹈的架构、框架。是内容结构和形式结构的统一。最早是与建筑的一个名词，舞蹈分内容结构和形式结构。内容结构是指舞蹈当中的情节与思想内涵，形式结构是指编舞的方法，以上拆组、变化、重叠三种基本的技法形成了一个舞蹈的形式结构。是通过动作组成的句子、用各种方法来表现对作品的认识。形式结构可以分成若干舞段，跟音乐的曲式有紧密的联系。
在第一步和第二步的基础上，用一个舞蹈元素去进行拆组。一个作品当中动机、主题只有一个，而元素可以是若干个，在拆组的时候动作之间的关系要注意阴阳的关系，要注意用力的方法，力要走顺，要有空间的意识，动作与动作之间要有气息感，出动作的时候要注意身体的哪个部位发力，其他的都是附带的关系，出动作时要把握一个原则要在情理之中，意料之外。不能靠想象来要动作，要以靠尝试出动作，要顺着自己的感觉走。动作之间的关系永远在阴阳之间的转换，只是转换的时间长短问题。 在拆组的过程中要以句子为最小的单位去建立句子，句子的关系要注意长短，最好是一个递进的关系，要起到推动的作用。在启动单一句子的前面一定要有一个大句子作为铺垫。在拆组法当中必须要把句子发展，阔大要向鱼网那样洒开，要像抹圆一样滚动发展越抹越大。要记住拆组的三种方法， 1、改变动作的路线。 2、改变句子与句子之间的顺序 3、保持动作原形的一部分再发展。
学术论坛 音乐与舞蹈 ART EDUCATION 2013 / 12 102 水袖在中国古典舞中的继承与发展 【内容摘要】水袖是戏曲舞蹈中最有表现力的技艺，其在当代中国古典舞发展进程中也充当着重要角色，一方面，传统的戏曲“水袖”训练对中国古典舞的教材补充、人才培养有着极大帮助；另一方面，“古为今用”的水袖艺术对中国古典舞的创作提供了更多的可能。作者作为中国古典舞的教育工作者，结合在水袖教学与剧目排练上的体会与经验，对中国古典舞中水袖的继承与发展进行了探究。【关键词】中国古典舞 水袖 继承 发展 ◆ 张莹 “中国古典舞”一词从诞生之际，就与戏曲舞蹈有着“剪不断，理还乱”的情缘。中国古典舞是以戏曲舞蹈为基础的，其汲取了戏曲身段中最为基础的训练要素后，又将戏曲中舞“道具”的技术吸收进来，以此丰富了舞蹈本体的表演性、技术性和审美性。水袖作为戏曲舞蹈中最具表现力的技艺，既是舞者身体修饰的服饰，又是古典意境表现的手段。20世纪80年代以来，当中国古典舞以崭新的姿态向全世界蹁跹起舞时，水袖便与之进行了相互探索。 从1985年的独舞《昭君出塞》到2012年的群舞《百花争妍》，水袖不仅是戏曲舞蹈的一种表现形式，更成为了当代舞蹈编导所选用的舞蹈素材。在去掉戏曲中唱词和念白的成分后，水袖表演与中国古典舞“身韵”的完美结合，已成为一门独立的表演艺术。 一、水袖在中国古典舞中的继承 水袖作为表达情感、渲染情境、烘托情节的表现手段，是戏曲舞蹈中“大青衣”常用的表现方式之一。在中国古典舞教材中，水袖是女班高年级训练课程之一，其秉承了传统水袖的技法教学，在教授女生掌握基本水袖技法之后，又按照“程式化”的方法分类，将甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种技能在变化后可能产生的不同人物性格和情绪分类，编排成组合，以此来提高古典舞演员的水袖表演技能和综合表演能力。 （一）传统技法的继承 首先，水袖的核心技法遵循的是“六合”（手与脚合，肘与膝合，肩与胯合），通过身体根节、中节、稍节的运用程序与意、气、力的内部因素，将内势与外姿、水袖与身体运动的韵律结合起来，以身带袖、以袖练身，强调意、气、力三者的关系是与中国古典舞徒手“身韵”训练的要领完全一致的。在“徒手”身韵中，身先行实际就是气息的带动在先，而后手随动。同样在舞水袖时，从出袖时的预动到动作形成后的延伸，都是靠“气”的带动，只有气稳且流畅才能表现出水袖的流动美感。 其次，水袖的训练从袖技开始，要想达到“长袖善舞，袖身合一”，将水袖舞出千姿百态，就必须从单一的袖技练起。所谓单字是指舞蹈中常用的出、收、扬、冲、搭、绕、撇，这与戏曲舞蹈中“甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲”10种单一技法相呼应，在达到熟练程度后，运用身与袖的配合，由线与点、快与慢、高与低、动与静、柔与刚和轻、重、缓、疾的动态所构成的水袖韵律，又可幻化出异彩纷呈的空间流动感，使水袖的表演更具有规范性与专业性。 再次，“以情带袖，以袖带情”是水袖训练的传统表现规律。“羞、怒、悲、急、惊”等，每种状态的发展分别有不一样的层次和表现方式，如“羞”，以袖的静态和头眼来表现，袖意在强调由 害羞低头的过程，即“轻度害羞”是以袖遮面，然后身体加入冲靠，以加大“羞”的反应，一直到加入脚的进退。以形体幅度、变化节奏的增加来加强“羞”的深度。以情带袖，以情体现袖技，又以袖技的优美形态和意味来表现人的情绪。运用各种对比的手法，加以完整的音乐来体现表演性组合的表演性特点。组合中的“表演”与舞台的“表演”不同。总体来说一个演员的水袖训练要从课堂训练开始，这也是从课堂到舞台最好的过渡方式。 最后，水袖的发力遵循的是“反衬劲”。“欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下”的基本规律，无论是在戏曲舞蹈还是在中国古典舞中都是亘古不变的美学原理。“反衬劲”在古典舞身韵中充分体现了中国古典舞的圆、游之美，在水袖中更是可以产生千变万化的表演之根本，带给观众一种出其不意的特殊效果。正是借着“反衬劲”的动律使水袖的修长增加了艺术表现的张力，才可以得以长存于古典舞的训练教材宝库中。 （二）“程式化”表演的继承 舞水袖在最初的戏曲表演中主要是为旦角（青衣）所用的技术，所以，中国古典舞的教材中水袖是女班教材之一，其具有技艺性、表现性和观赏性，在不同的力量和节奏作用下，产生不同的人物性格和表演情境。所以，落实“情舞交融”是水袖训练需要思考的重点和难点。 水袖给人的感觉是优美、飘逸、洒脱、灵秀，其可以表现多种情绪，既可以表现灵巧活泼也可以表现悲愤忧伤，还可以在表现优雅端庄的同时表现刚强武烈。训练水袖的多种风格性要从性格、情绪的特殊性入手。笔者在教学中，按照不同的力度、速度、空间运动线的特点，分成灵巧、悲愤、端庄和刚武四种类型的组合，如以半袖的片花、快绕袖、快抖袖、推袖与小巧细碎的步伐结合形成灵巧的小快板组合；如以直线扬袖、外片花和搭袖以及拖步结合组成的悲伤的慢板组合；如以弧线扬袖、搭袖等与优柔的身法相结合形成舒缓的柔板端庄组合；如以冲袖、抓袖与刚脆的身法相结合形成的翻腾刚烈的组合。通过这些组合不仅强化了袖技的运用，又通过不同性格、不同力度、不同节奏以及各种对比性的练习，加强了袖的韵律性和语言性的训练。 这样的训练方法是参照了戏曲舞蹈中的“程式化”身段训练法。不同的角色、不同的性格配合不同的表现方式与方法，如戏曲中《三击掌》中唱“不能不能万不能”时，演员双手绕袖，绕如拧麻花状；接着云手袖，圆而不乱，时正时反；然后旋袖，以肘带动腕子旋转水袖，两掌中如同各托一圆盘转动非常绝妙；最后刀袖，两袖抡动如大刀花，表现出人物十分不愿、十分不甘的悲伤心理。再如秦腔《打神告庙》是水袖运用较多的一折戏，当敫桂英怀着一腔悲愤跌跌撞撞地跑到海神庙，大喊“海神爷”时，演员运用了
【导语】中国古典舞水袖用力的技术要点以及表现力，京剧表演艺术家程砚秋先生对怎样练好水袖的问题曾说过“外要练剑、内要练心”。舞剑具有苍龙搅海之势，特点在于刚柔相济。借剑术之法来舞动水袖，能挥袖自如。 说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”——用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的。如果不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就像两条不听使唤的布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。 如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合二为一，理解为同一个“力”的两个阶段，始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现力来带动水袖正确的用力技巧成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
一、水袖技术的用力 指、腕、肘、肩四者的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节，以腿来说，脚是稍节，膝是中节，胯是根节；以整个人体来说，头是稍节，腰是中节，脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随、根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。 从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合，然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的，既相互促进，又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看，遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。 （一）动律：水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为：欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上
论幼儿群舞创作中舞台调度技法 林米粟杭州科技职业技术学院 摘要：舞蹈创作中的形式感主要由肢体语言构造与外在形式共同作用产生，外在形式由调度构成，这是编导在创作过程中常用的一种编创手法，为表现主题、塑造人物、推动情节、提升内涵、传达情感等起到重要作用。当一个幼儿群舞有了生动完美的舞蹈形象，有了层次分明的结构，有了形象趣味的动作语汇，还必须具有丰富而切题的舞蹈构图调度。幼儿舞蹈的构图与调度走向与成人舞蹈的创作相比，有相近之处，也有不同之处。 关键词：舞蹈幼儿群舞舞台调度 中图分类号：J722.1文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）10-0075－02 一、解读群舞调度 （一）群舞调度基本定义 群舞调度有广义和狭义之分，广义的调度，不仅是舞者来回跑动的技术，更是编导的一种思维方式，除了对舞者空间位置变化的安排，还包括舞句之间的层次对比、舞段与舞段的切割和节奏关系、对整个作品结构的整体把握等等。[1]狭义的调度，是指编舞技法的一种，指通过舞者在舞台上位置的移动达到空间上的对比或内容上的推进。[2]编排一个或多个演员舞蹈的位置、动作朝向、运动路线，也就是舞蹈动作和它所在的空间的关系。在群舞的创编中，只有合理运用不同类型的调度技法，则会使群舞中固有的“整齐划一”产生“丰富多彩”的变化，使队形的“累计排列”产生“艺术形象”的特点。[3]因此，调度在群舞创作中尤为重要，不仅提升作品的艺术水平和审美价值，更可以创造出与众不同的视觉效果。 （二）群舞调度创作表现形态 优秀的舞蹈作品之所以百看不厌，不仅因为动作优美舒展、服饰绚丽多彩，最为重要的是作品中调度的呈现蕴含编导无限的想象与创新。 如群舞《汉宫秋月》中，编导运用大量线型调度使其变得有某种寓意性，让演员时而通过调动身体形态构筑高耸林立的宫墙，时而在移动的过程中贯穿表现古代宫女的生活形态。这种创作手段令古代宫女的形象特征深入人心，舞蹈的主题思想鲜明深刻，段落的情节发展流畅紧凑。 随着舞蹈艺术的发展，舞蹈编导已摒弃跑位置、跑队形的传统创作手法，而充分调动演员与单面多维的 舞台空间关系，把想法转化成富有思想内涵、贴合舞蹈 内容、表现人物情感的“移动线”与“画面”的舞台呈现。 这种舞蹈创作方式，不仅成为作品的点睛之笔，更大大 提升了作品文化内涵的共鸣性。 二、幼儿群舞调度基本形态 在不断涌现优秀群舞作品的同时，幼儿群舞创作 也悄然发生了改变。随着“小荷风采”艺术展演大力推进，许多优秀的幼儿群舞作品脱引而出。与成人舞蹈相 比较，幼儿群舞内容与调度形式较简单，而合理地运用 调度在幼儿群舞创作中至关重要，需掌握调度的特征， 将其最大程度地发挥优势。 幼儿群舞中一般以“队形”作为舞台调度的基本构成，画面的形成与变化依靠队形调度来连接，为表现主 题思想、情节发展、形象塑造而发挥特殊的作用。幼儿 群舞调度以“线、圆、矩、块状”居多。 其一，线形调度，以横线、斜线、竖线为主。横线调 度一般表现为平静、稳定的情绪；横线上往一个方向的 流动或由中间向左右向旁的延伸形成无边无际的漫延；竖线调度具有力量、稳定的意味。直线向前的竖线 移动，为有强健、有力的压迫感；斜线移动，在舞台上是 视觉空间最长的一条线，斜线具有流动感、遥远感、危 险感、压迫感，一般表现有力地推进，有延续和纵深感； 折线，给人以活跃感，具有突然、转折的感觉。 其二，圆形调度，以聚、散、半圆、弧线为主。圆形有 着柔和流畅之感，使人感觉丰满，象征着圆满。其中，散 开和聚拢，有凝聚力的意味，放射型的散具有兴奋感和 Yin Yue Wu Dao·音乐舞蹈 75 Yi Shu Ping Jian
学芭蕾舞蹈的基本条件和技巧 在国人眼中，芭蕾舞是个洋东西，它在中国萌芽于19世纪，在随 后的几十年中，因为战乱持续，这“东西”就一直处于休眠状态中。 直到上个世纪五十年代，随着新中国的成立以及综合国力的持续提升，芭蕾舞才正式登陆中国普通百姓的视野，并逐步有所发展。 作者从事芭蕾舞的教学工作已经有十儿年了，在教学期间，通过 自身的学习以及与学生的交流、沟通，得了很多经验和体会，特别是 对学生在技巧的训练上有些许理解。芭蕾舞的技巧主要分为三大类：跳、转、控制。转在芭蕾舞表演中，扮演着十分重要的角色。在此， 我想谈谈在芭蕾舞教学中对“转”的儿点理解 首先是基本功的练习。对于任何一位学习舞蹈的人来说，基本功 和技巧都是必不可少的，但又因为每个人自身条件不同、理解和接受 水平不一样、接触的多少不等，所以学习进度也就有快有慢了。怎样 才能使一个舞者、演员把技巧训练得更好呢？这就需要科学的训练方法。 我们不管在芭蕾舞、古典舞、民间舞、现代舞还是当代舞中都能 看到不同的旋转—二位转、跨腿转、挥鞭转、旁腿转、平转、吸腿转、阿提求转等。我们都会不约而同地去看他（她）转了几圈，如果我们 以专业的眼光来看的话，数量的多少和质量的高低是评判一个舞者旋 转技术水平高低的核心标准之一。数量的多少就不用说了，那么什么 是质量呢？那就是说在旋转的过程中，舞姿是否规范、空间的定位是 否标准、停止时是否稳定、结尾时是否有固定的姿态等等。就拿《夭 鹅湖》中《黑天鹅双人舞》的三十二个“挥鞭转”来说吧，如果没有 规范的舞姿、空间的定位、停转时的稳定和结束时的舞姿以及旋转的 数量，怎么能引起观众一次又一次的掌声呢？ 我们在训练中往往只注重“圈”的数量，而把结尾时的固定舞姿 忽视了，如果把这个“圈”放在舞蹈作品中，那它又怎么能“天衣无缝”地去接下一个动作呢？舞蹈讲究“美”。讲究流畅感和连贯性
说起水袖，大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“力”——用力及表现力，是相辅相成的、不可分割的。如果不经过正确的“用力方法”来训练，到了舞台上水袖就象两条不听使的布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及“表现力”了。反之亦然。如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。也可将二者合而为一，理解为同一个“力”的两个阶段：始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。 一、水袖技术的用力 指、腕、肘、肩四者的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节、胯是根节；以整个人体来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随，根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为：
手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。 从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合；然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的，既相互促进，又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看，遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。 （一）动律：水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为：欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下。“反衬劲”在古典舞身韵中充分地体现了中国古典舞的圆、游之美。“这种相反相成的逆向劲势，可以产生人体动作的千变万化，给观众一种出其不意的特殊效果”（唐满城《中国古典舞身韵的形、神、劲、律》）。“反衬劲”的动律用于水袖的修长来延伸艺术形体的点与线之间的动、静关系。更重要的是，水袖技术的用力方法关键就在于一个“反衬”的“劲”。
舞蹈的特质：动作、时间、空间- 一、舞蹈的动作- 动作的性质（一）- 1、重组法：对一个动作或一组动作分类，在同类形中重新组合（动作的先后顺序变化）- 2、重叠法：一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。- 3、折分法：留住局部折除全部（如：一个整体的动作，不要手上的只要脚上的动作）- 4、模糊法：一个对原始创作工作印迹上的保留与发展。- - 性质（二）力量性- - 性质（三）表情的处理方式- 1、虚幻的情感表情：不太很明显的具体的对某一种特定的情感，做为过渡表达成铺垫的过程。- 2、暗含的情感表情：心理活动以外部表情不完全统一的一种处理结果。- 3、聚象的情感表情：让人一目了然的动作使用。- 4、抽象的情感表情：把明确的事物通过动作语汇，通过表情进行抽象的处理，使其在像与不象之间形成一种强
烈的艺术效果（现代舞使用较多）- - 性质（四）动作空间形与面的关系- 1、近视觉：图多底少- 2、远视觉：底多图少- 3、规范平均的视觉感：图底均等- - 性质（五）气息性- 1、连贯性：如自然的抒情的- 2、间断性：主要表现在节律感稳重、郁忧的情感- 3、爆发性：现代舞居多- 4、悬提性：气息在内部慢慢向上升起的感觉- - 性质（六）动作的创新- 1、动作源来自生活，需要带着思考去观察周围发生的一切，并把一切有机转化成生动的现象。- 2、战胜自身对事物认识的局限性- 如果说创造性的一部分纯粹个人的品质起作用而无法检验的话，那么的发展仍然要从认识构成舞蹈的不同因素出发。-
舞蹈从来不是单一构成的，所有的因素总要一起出现。然而，所有的因素不是同时出现，也不具有同样的价值。受外界影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。- 根据舞蹈的“构思”，因素中的一个可能是主导的，出现在首要地位。它将成为编舞的中心因素，其他的因素在结构舞蹈动作时作为辅助的成分。给舞蹈以感觉，赋予舞蹈以含义的主要因素有点像长在人背部上的小刺，随时牵动全身痛痒。- - 动作- 谁想舞蹈谁就要考虑到动作。- 舞蹈时用身体动作，并在舞动中使动作发生变化。赋予其形式、力量和品质。这三个组成部分将作为我们研究动作的向导。对于即兴舞蹈来说，它们是练习的轴心。- 1.形式- - 形式是动作的外表样式，它界定动作的轮廓，赋予动作总的形状和使人根据可辨认的标准去熟悉和记忆。- ——圆形- ——棱形- ——对称的-
《编舞技巧》课程教学大纲 一 课程简介 二 课程性质与教学目的 该课程为舞蹈专业中舞蹈表演，舞蹈教育，流行舞蹈等专业方向课的辅助教学内容，通过本课程的教学，使学生掌握编舞技巧中的基本技能与基本方法。以适应毕业后在工作岗位上充分发挥其多种艺术可能，适应社会需要并且能够独立完成一般性舞蹈编排工作。 三 专业能力规格与实现途径 通过课程的缩减方式，将编舞技巧中最基本的几大要素作为重点教学，使学生真正掌握到编舞 技巧的主要方法，以及群舞常用的编排方式。并通过该课程的教学内容提高学生的想象力和形象思维以及形象捕捉能力，最终达到能创编一般性舞蹈作品。 四 教学基本内容与基本要求及学时分配 学时分配 章节 第 一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 合 计 授课学时 4 4 8 8 8 8 6 6 8 12 68 教学内容及基本要求 第一章 即兴舞练习 一 1.听音乐即兴2.命题即兴 二 内部心里技巧练习；情绪，想象力，提示。 三 模仿练习；出题；人，物，联想 。 四 节奏练习；各种不同节奏的音乐，动作的表达练习。 教学重、难点：把握音乐的基本情绪，准确把握人物的特点。 课程编号 课 程 名 称 课程类型 学时（理论+实践） 开课学期 10321005 编舞技巧 专业发展必修课 68 4 开 课 对 象 先修课程 开 课 单 位 大纲修订时间 08舞蹈专业本科生 《基训》、 《民族民间舞》 音乐舞蹈系 2014年12 月 教 材 《中国舞蹈编导教材》 孙天路 著 高等教育出版社
基本要求：掌握瞬间抓住命题的基本要求；理解几种不同即兴方式方法；了解即兴所训练的目的。 第二章编舞基础练习 一空间练习和变化 二时间认识和变化 三动作的分解变化 四舞段的练习 五群舞小品训练 教学重、难点：动作的编创以及变化的要求。 基本要求：掌握基本的编创手法；理解编创时注意人物的性格个性；了解舞蹈编创时要创新、出新。 第三章舞蹈编创的主题动作 一主题动作的含义 二主题动作的变化 三把握主题动作 四主题动作的理解及运用 教学重、难点：动作的发展变化。 基本要求：掌握基本发展变化手法；理解编创时主题动作对舞蹈作品的决定作用；了解舞蹈编创主题动作的意义。 第四章编舞时舞句的练习 一编创舞句的要求 二舞句对舞蹈的作用 三分析舞蹈作品中精彩的舞句 四舞句中节奏的练习 五舞句中点与线的练习 教学重、难点：“打破”与“重建”的运用。 基本要求：掌握基本的舞句中的发展手法；理解编创舞句时注意的几点要求；了解舞蹈编创时舞句的气息。 第五章舞段的训练 一舞蹈段落的含义 二段落对于舞蹈的重要性 三舞段的编创练习