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竹书孔子诗论孔子诗论[先秦] 孔子【第一简】行此者其有不王乎？孔子曰：「《诗》亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言。
」【第二简】时也，文王受命矣。
颂，旁德也，多言后；其乐安而迟，其歌申而寻，其思深而远。
至矣！大雅，盛德也，多言【第三简】也，多言难而怨悱者也；衰矣，小矣！邦风，其纳物也溥，观人俗焉，大敛材焉；其言隐，其声善。
孔子曰：「唯能夫【第四简】曰：「《诗》，其犹旁门与？」「残民而怨之，其用心也将何如？」曰：「邦风是也。
」「民之有戚患也，上下之不和者，其用心也将何如？」【第五简】是也。
」「有成功者何如？」曰：「颂是也。
」▋＜清庙＞，王德也，至矣！敬宗庙之礼，以为其本；秉文之德，以为其蘗，「肃雝【第六简】「多士，秉文之德。
」吾敬之。
＜烈文＞曰：「亡竞维人，丕显维德。
呜呼！前王不忘。
」吾悦之。
「昊天有成命，二后受之。
」贵且显矣！颂【第七简】怀尔明德。
」曷？诚谓之也。
「有命自天，命此文王。
」诚命之也。
信矣！孔子曰：「此命也夫！文王唯裕已，得乎此命也。
」【第八简】＜十月＞，善辟言；＜雨无正＞、＜节南山＞，皆言上之衰也，王公耻之。
＜小旻＞，多疑矣！言不中志者也。
＜小宛＞，其言不恶，少有危焉。
＜小弁＞、＜巧言＞，则言谗人之害也。
＜伐木【第九简】贵咎於己也。
＜天保＞，其得禄蔑疆矣！赞寡德故也。
＜祈父＞之责，亦有以也。
＜黄鸟＞，则困而欲反其故也，多耻者其方之乎？＜菁菁者莪＞，则以人益也。
＜裳裳者华＞，则【第十简】＜关雎＞之媐、＜樛木＞之时、＜汉广＞之智、＜鹊巢＞之归、＜甘棠＞之报、＜绿衣＞之思、＜燕燕＞之情，曷？曰：「重而皆贤於其初者也。
＜关雎＞以色喻於礼。
【第十一简】情，爱也。
＜关雎＞之媐，则其思益矣。
＜樛木＞之时，则以其禄也。
＜汉广＞之智，则知不可得也。
＜鹊巢＞之归，则俪者【第十二简】好，反纳於礼，不亦能媐乎？＜樛木＞，福斯在君子，不【第十三简】可得，不求不可能，不亦知极乎？＜鹊巢＞，出以百两，不亦有俪乎？《甘【第十四简】两矣！其四章则愈矣！以琴瑟之悦，拟好色之愿；以钟鼓之乐，【第十五简】及其人，敬爱其树，其报厚矣！＜甘棠＞之爱，以召公【第十六简】召公也。
朱光潜美学朱先生解放前的主要美学著作有《文艺心理学》、《谈美》、《悲剧心理学》和《诗论》。
阅读这些著作，首先感受到的是朱先生清新的文风，阅读本身就是一种很高的审美享受。
朱光潜先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它在心物的关系上。
朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象,或者美是意象。
这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。
一颗古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松.古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样,这对于大家基本上都是一样的.然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。
古松的形象一半是天生的，一半也是人为的.这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。
观赏者的性格和情趣随人随时随地不同,所获得的形象也因而千变万化。
古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。
朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照.物的意蕴深浅和人的性分密切相关。
深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。
比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。
一朵花如此，一切事物也是如此。
因为我把自己的意蕴和情趣移于物,物才能呈现我所见到的形象.我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成.欣赏中都含几分创造性.”我们怎样才能看到物的形象,即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。
”也就是说,要把实用的态度丢开,把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。
朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。
一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。
木材商人取实用态度,心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具,思量它值多少钱，卖出后有多少利润。
植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点,并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。
![[转载]《孔丛子》“孔子论诗”与上博《诗论》](https://uimg.taocdn.com/9d5d28ee710abb68a98271fe910ef12d2af9a923.webp)
[转载]《孔丛⼦》“孔⼦论诗”与上博《诗论》原⽂地址：《孔丛⼦》“孔⼦论诗”与上博《诗论》作者：杨朝明在⼈们的期待中，1994年上海博物馆从⾹港抢救购回的⽵简，终于在2001年底开始与读者见⾯了【1】。
第⼀册中收录的⾸篇《诗论》因为关涉到《诗》学的传授⽽格外引⼈瞩⽬，学者们⽴即进⾏研究，⼤家各抒⼰见，就该篇的释⽂、简序、分章乃⾄在《诗》学史上的意义等问题进⾏了热烈的探讨，提出了很多具有建设性的意见。
但是，由于⽵简是从⾹港辗转购得，不同于郭店⽵简那样从墓中直接发掘得来，⽵简散乱损失在所难免，这给分辨编联带来了困难。
⼤家在《上海博物馆藏楚⽵书》的基础上继续研究《诗论》的排序与分章，纷纷提出⾃⼰的见解，但分歧依然较⼤。
不⾔⽽喻，对简⽂进⾏调整系联，确定章次，应当⾸重⽵简的⽂字与形制。
但复原简⽂毕竟是⼀项⼗分复杂的⼯作，应当综合运⽤各⽅⾯的学术信息，这有助于对⽵简⽂义的理解，以不致于在学术⽅向上有⼤的偏离，也有利于在学者们提供的众多的可能性中把握最⼤的可能性。
《诗论》现存诗篇，有54篇之多。
【2】《诗论》之外，现在我们看到的资料中，孔⼦、孔门弟⼦论诗的材料很多，其中与《诗论》相互对应的诗篇也有不少，这对研究《诗论》提供了较好条件。
《孔丛⼦·记义》中有⼀段孔⼦论诗的话，它就很可资与《诗论》⽐较研究。
这段话是：孔⼦读《诗》，及《⼩雅》，喟然⽽叹⽈：“吾于《周南》、《召南》，见周道之所以盛也。
于《柏⾈》，见匹夫执志之不可易也。
于《淇奥》，见学之可以为君⼦也。
于《考槃》，见遁世之⼠⽽不闷也。
于《⽊⽠》，见苞苴之礼⾏也。
于《缁⾐》，见好贤之⼼⾄也。
于《鸡鸣》，见古之君⼦不忘其敬也。
于《伐檀》，见贤者之先事后⾷也。
于《蟋蟀》，见陶唐俭德之⼤也。
于《下泉》，见乱世之思明君也。
于《七⽉》，见豳公之所以造周也。
于《东⼭》，见周公之先公⽽后私也。
于《狼跋》，见周公之远志所以为圣也。
于《⿅鸣》，见君⾂之有礼也。
于《彤⼸》，见有功之必报也。
作者： 薛杉[1]
作者机构： [1]扬州大学文学院225100
出版物刊名： 汉字文化
页码： 83-84页
年卷期： 2021年 第16期
主题词： 诗;画;艺术;作家
摘要：无论是中国还是西方,都曾提出过"诗画同源"说.古希腊诗人西摩尼德斯说:"画是一种无声的诗,诗是一种有声的画."北宋画家郭熙在《林泉高致》中说:"诗是无形画,画是有形诗."朱光潜先生在《诗论》中,也通过评论莱辛的诗画异质说来探讨诗与画的关系,最终肯定了莱辛学说的进步性,但是也指出莱辛用简单固定的范式限制了艺术.诗和画是两门独立的艺术,它们通过不同的媒介去传达意境,但它们都能"曲径通幽",在相互表现、相互融合之中臻于完善.。
目录摘要 (I)Abstract..................................................................................................................... I I 绪论 .. (1)第一章两种不同的诗质观念与诗美追求 (8)第一节关于新诗的界定：音律性纯文学与诗即真善美的统一 (9)第二节新诗的审美标准：诗美即形式美与诗情是诗美的本质 (11)第二章新诗创作的两种主张：主观感性释放与现实理性思考 (13)第一节意象的捕捉：形象的直觉与形象思维 (14)第二节意境的营造：情趣和意象结合与感觉是思想情感的契合16第三节语言的选择：音乐性语言与朴素、单纯、明快的语言 (19)第四节诗体的掌控：新格律诗与自由体诗 (21)第三章诗歌反作用于时代的两种观念：出世与入世的诗歌功用.. 23第一节朱光潜：诗歌具有超脱社会现实的功用 (23)第二节艾青：诗歌具有社会宣传的功用 (24)第四章两种诗论的思想、理论资源 (26)第一节西方文艺理论资源：“直觉说”与法国象征派 (26)第二节传统哲学思想资源：道家“消极避世”与儒家“求善”30第五章两部《诗论》对于现代新诗理论建构的意义 (32)第一节为现代新诗理论建构带来了新的审美标准 (32)第二节为现代新诗理论建构提供了多种创作方式 (33)结语 (36)参考文献 (37)后记 (40)绪论在中国古代文学艺术发展史上，诗词文化可谓源远流长，拥有非常辉煌的成就。
到了“五四”时期，随着西方新思想、新文化的大量涌入，“五四”革命浪潮的席卷而来，以及新文化运动的大力开展，以文言文为书写根本，模式僵化的旧诗不再适应文学发展的时代需求。
革新知识、抛弃死的诗学重建新的诗学迫在眉睫。
于是，激烈地批判传统诗词，从韵律、语言以及情感等方面，进行不断地变革和创新的创作实践与理论主张风起云涌般出现。
（一）现代文阅读（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：在中国和在西方一样，诗人对于自然的爱好都比较晚起。
最初的诗都偏重人事，纵使偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身。
《诗经》是最好的例子。
“关关睢鸠，在河之洲”只是作“宛窃淑女，君子好逑＂的陪衬，“蒹葭苍苍，白露为霜“只是作“所谓伊人，在水一方”的陪衬。
自然比较人事广大，兴趣由人也因之得到较深广的意蕴。
所以自然情趣的兴起是诗的发达史中一件大事。
中国自然诗和西方自然诗相比，也像爱情诗一样，一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜。
昔人诗有“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”两句可以包括这两种美的胜境。
中国诗自身已有刚柔的分别，但是如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。
西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。
这当然只就其大概说。
西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。
陶潜和华兹华斯都是著名的自然诗人，他们的诗有许多相类似。
我们拿他们俩人来比较，就可以见出中西诗人对于自然的态度大有分别。
我们姑拿陶诗《饮酒》为例：采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
从此可知他不喜“久在樊笼里”，喜“园林无俗情”，所以居在“方宅十余亩，草屋八九间”的宇宙里，也觉得“称心而言，人亦易足”。
他的胸襟这样豁达闲适，所以在“缅然昹曾丘”之际常“欣然有会意”。
但是他不“欲辨＂，这就是他和华兹华斯及一般西方诗人的最大异点。
华兹华斯也讨厌“俗情”,“爱丘山”，也能乐天知足，但是他是一个沉思者，是一个富于超然客公众号宗教情感者。
他自述经验说：“一朵极平凡的随风荡涤的花，对于我可以引起不能用泪表现得出来的那么深的思想。
”他在《听滩寺》诗里又说他觉到有“一种精灵在驱遣一切深思者和一切思想对象，并且在一切事物中运旋”。
对评价陶渊明诗歌地位两种观点的评析[摘要]：陶渊明诗歌地位在古代有两种观点，主要以钟嵘和朱光潜两人的评价为主。
钟嵘在《诗品》中认为陶渊明的诗歌地位应为中品，而朱光潜却给予其极高的评价，甚至置于李杜之上。
这两种不同的评价主要源于两人所处的时代与美学观念不同。
论文从时代背景与当时的美学观念进行多维分析，运用美学理论的观点对其评价进行探究，以获得新的研究发现。
[关键词]：陶渊明；诗歌；中品；美学引言陶渊明是东晋末期向往田园与自由、鄙弃权贵的诗人，被誉为“古今隐逸诗人之宗”。
除此之外，他在文学、辞赋和散文方面也有很高的造诣。
陶渊明文学作品的艺术价值不言而喻，因此，后世对其作品的研究从未停止过。
钟嵘在《诗品》中举陶渊明两句诗“欢言酌春酒”、“日暮天无云”,称之为“风华清靡”,将陶渊明诗歌品第列为中品。
但这个论断却没有受到当时人们的认同与接受，直到朱光潜的出现，对陶渊明诗歌的评价才达到无以复加的高度。
这两种,评价的源于两者美学观念的不同。
而两者的美学差异在于钟嵘重在自然，认为没在滋味，而朱光潜则是重视主观和客观的统一，强调以“静穆”为审美理想。
一、钟嵘与朱光潜对陶渊明诗歌的评价的差异《诗品》在中国文学批评史中占据着重要的地位，被誉为“六代诗话之祖”。
钟嵘在《诗品》中细致分析了陶渊明诗歌的创作风格与特点，赞誉陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，并把陶诗列于中品地位。
而在朱光潜看来，陶渊明的地位是崇高，唯有前之屈原，后之杜甫能与之比拟。
（一）钟嵘对陶渊明诗歌的评价钟嵘在《诗品》中评价陶渊明云：“其源出于应璩,又协左思风力。
文体省静,殆无长语。
笃意真古,辞兴婉惬。
每观其文，想其人德。
世叹其质直。
至如“欢言酌春酒”、“日暮天无云，风华清靡,岂直为田家语耶?古今隐逸诗人之宗也。
”陈延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1962年.4首先毋庸置疑的一点是，陶渊明作为一位重要的诗人，其诗歌具有一定的艺术价值。
从整体来看，陶渊明诗歌的遣词造句方面质朴明快，情感表达真挚，表现其气质与正直。
作者简介艾青（1910年03月27日—1996年05月05日）是一位伟大的中国现代诗人。
原名蒋海澄，笔名莪伽、克阿等。
浙江金华人。
1932年在上海加入中国左翼美术家联盟。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河--我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。
以后陆续出版诗集《大堰河》（1939）、《火把》（1941）、《向太阳》（1947）等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。
解放后的诗集有《欢呼集》、《春天》等。
1948年以后发表了《在浪尖上》、《光的赞歌》等诗作。
出版了《艾青选集》等。
另有论文集《诗论》、《论诗》、《新诗论》等著作。
1985年,获法国艺术最高勋章。
其诗作《我爱这土地》《大堰河--我的保姆》被选入人教版中学语文教材。
诗歌风格诗歌风格上看：解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。
他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。
建国后出版的诗集有：《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。
艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
经典名言1.为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。
2.人民不喜欢假话，哪怕多么装腔作势，多么冠冕堂皇的假话，都不会打动人们的心。
人人心中都有一架衡量语言的天平。
3.个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里。
4.人间没有永恒的夜晚，世界没有永恒的冬天。
5.因为，我们的曾经死了的大地，在明朗的天空下，已复活了！——苦难也已成为记忆，在它温热的胸膛里，重新漩流着的，将是战斗者的血液。
6.一棵树，一棵树，彼此孤离地兀立着，风与空气，告诉着它们的距离。
但是在泥土的覆盖下，它们的根伸长着，在看不见的深处，它们把根须纠缠在一起。
读朱光潜先生《诗论》有感文学院09中文系王想文 0912422前言中提到朱光潜先生对《诗论》给予了相当高的评价，而先生生平偏爱诗艺，受古典文化熏陶，认为“诗是文学的精华，一切纯文学都有诗的特质，好的艺术都是诗，不从诗入手，谈艺的根基就不深厚。
”而先生（为表尊敬同时也为方便，下文中简称先生）于此书也付出了极大的心血，全书各章节从诗的起源开始介绍，步步推进论证，谈及了时至今日认识学术前沿的相关论题，总结前人经验成果，在前人的基础之上贯通中西古今，可以誉为系中国现代具有开拓之功的诗学专著。
书中谈及的如“诗境”、“情趣”等都是重要的课题，而从第8章开始直至13章结尾充分以中国诗为例分析，展现了一代大师风范。
我就以诗与画的关系为例，谈及一些读了本书之后的感触和心得。
诗画关系论历来是中西文论研究中的一个重要传统。
作为一代美学家和诗学家，先生对这一主题也情有独钟。
随着“读图时代”的到来，图像文化（以画为代表）大有压倒语言文化（以诗为代表）的趋势，语言与图像相争激烈。
因此，先生诗学中的关于诗画关系论思想的重要性也就被日益凸显出来。
先生诗画关系论思想的形成起于对《拉奥孔》(Laokoon)一书的重视。
《拉奥孔》，其副题是《论诗与画的界限》，是德国启蒙运动的先驱莱辛(Lessing，1729-1881)的代表作。
莱辛通过对拉奥孔这一题材在史诗与雕塑中的不同处理，论证了诗与造型艺术的区别，从而抽绎出关于艺术的一些基本原则。
莱辛的这一著作曾在欧洲发生过广泛的影响，像马克思等人都曾对它作出过积极的评论。
留学时代的朱光潜潜心研读了康德、黑格尔、克罗齐几位美学大家，当然也包括莱辛。
首先，书中四个小节是根据思维逻辑的关系按顺序组合起来的。
依次是：1）诗画同质说与诗乐同质说；2）莱辛的诗画异质说；3）画如何叙述，诗如何描写；4）莱辛学说的批判。
从常识性的观点以及前人的观点开始引起话题，进而提出莱辛的观点也就是本章的话题中心，经过详细论证之后，又添入自己独到的见解，整章结构紧凑，不失大师风范。
《孔子诗论》原文李学勤第一章《关雎》之改，《樛木》之时，《汉广》之知，《鹊巢》之归，《甘棠》之保（报），《绿衣》之思，《燕燕》之情，曷？曰：童而皆贤于其初者也。
《关雎》以色喻于礼，……10两矣，其四章则喻矣。
以琴瑟之悦，※（拟）好色之※（愿），以钟鼓之乐14□□□□好，反内于礼，不亦能改乎？《樛木》福斯在君子，不……12……可得，不攻不可能，不亦知恒乎？《鹊巢》出以百两，不亦有※（离）乎？《甘[棠]》13及其人，敬爱其树，其保（报）厚矣。
甘棠之爱，以召公……15……情爱也。
《关雎》之改，则其思賹（益）矣。
《樛木》之时，则以其禄也。
《汉广》之知，则知不可得也。
《鹊巢》之归，则※（离）者11……[召]共也。
《绿衣》之忧，思古人也。
《燕燕》之情，以其独也。
第二章孔子曰：吾以《葛覃》得氏初之诗。
民性固然，见其美必欲反[其]本。
夫葛之见歌也，则16以叶萋之故也；后稷之见贵也，则以文武之德也。
吾以《甘棠》得宗庙之敬。
民性固然，甚贵其人，必敬其位；悦其人，必好其所为，恶其人者亦然。
[吾以]24□□[得]币帛之不可去也。
民性固然，其※（隐）志必有以俞（抒）也。
其言有所载而后交，人不可角干也。
吾以《杕杜》得雀（爵）[※（服）]20……如此可，斯雀（爵）之矣。
※（离）其所爱，必曰吾奚舍之，宾赠是也。
第三章孔子曰：《蟋蟀》知难。
《仲氏》君子。
《北风》不绝，人之※（怨）子，立不……27……※志，既曰“天也”，犹有※（悁）言。
《木瓜》有藏※（愿）而未得达也。
因木瓜之保（报），以俞（抒）其※（悁）者也。
《杕杜》则情，喜其至也。
第四章……19《十月》善諀（譬）言。
《雨无正》、《节南山》皆言上之衰也，王共耻之。
《小旻》多疑矣，言不中志者也。
《小※（宛）》其言不恶，少有※（仁）焉。
《小弁》、《巧言》则言※（谗）人之害也。
《伐木》……8※咎于其也。
《天保》其得禄蔑疆矣，巽寡德故也。
《祈父》之贵，亦有以也。
《黄鸟》则困而欲反其故也，多耻者其病之乎？《菁菁者莪》则以人益也。
《诗论》读书笔记花了大约有一周的时间，把朱光潜的《诗论》这本书看完了，这实在是一本好书，让我获益匪浅，于是就写了这篇读书笔记。
什么是诗？这是这本书首先要弄清楚的问题。
作者总结道：诗是具有音律的纯文学。
重点词语在于“具有音律”和“纯文学”，“具有音律”的特点把诗与同样是纯文学的散文区分开来，“纯文学”的特点把诗与其他虽具有音律却不是文学的东西区别开来。
在讲到诗与散文的区分时，作者强调到：诗与散文的分别要同时从形式上和实质上见出。
也就是说，单从音律上或者单从题材上，都不能必然把诗和散文区分开来。
形式上来说，自古有“有韵为诗，无韵为文”的说法，这里面，“韵”就是形式上的内容，古人以为有韵的就是诗，没有韵的就是散文，作者认为，古人的看法虽支持者众，终究失之于偏颇，他认为“诗可以由整齐音律到无音律，散文也可以由无音律到有音律。
”作者认为诗与散文并不能严格区分，在它们中间有一处很宽的重合区域，在这重合区域里，有的诗因疏于音律而近于散文，也有的散文因富于音律而类于诗。
所以，从形式上来说，诗与散文尚不能完全区分开来。
从实质上来说，也就是从内容题材上来说，古人认为诗宜于抒情而散文宜于说理，作者认为，诗不必有诗的题材，散文不必有散文的题材，诗不一定只能表现情趣，它也可以阐述哲理，暗示宇宙奥义，散文也不一定只能表现理趣，它同样可以抒发情感，蕴蓄绵绵情思。
所以，从实质上来说，我们也不能把诗与散文严格区分。
作者认为，要同时考虑音律和题材，才可能把诗与散文区分开来。
然而，从对诗与散文的区别的分析当中，作者认为自己“诗是具有音律的纯文学”的定义并不很是自适，以为它还不谨严。
关于诗的情趣和意象的关系，作者认为情趣是人的主观的观照，意象是独立于人的客观的物象，一首诗的最高境界就在于情趣（主观）和意象（客观）的忻合无间，也就是说意象恰好能反映情趣，情趣恰好能融于意象。
不管是创作诗歌还是欣赏诗歌，都是一种创造的过程。
对于作者来说，创造就是把由意象构成的融入了情趣的意境用语言文字表现出来，而对于读者来说，创造就是通过语言文字调动自己的情感经历把诗所表现的意境领会出来，因为每个读者的情感经历甚至于同一读者于不同时期时的情感经历都是不同的，所以欣赏一首诗也就是一次无可复现的创造。
《艾青诗选》阅读指导1.艾青简介：艾青是中国现代一位伟大的诗人。
原名蒋正涵，浙江金华人。
号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，被认为是中国现代诗的代表诗人之一。
艾青被称为“一生追求光明的作家”作品有长诗《大堰河——我的保姆》。
《在浪尖上》《光的赞歌》。
诗集有《大堰河》、《火把》、《向太阳》，《欢呼集》《春天》等。
2.人物小传艾青（1910年3月27日－1996年5月5日），原名蒋正涵，艾青（1910年3月27日——1996年5月5日）中国诗人，原名蒋海澄。
浙江金华人。
诗作努力反映民族和人民的苦难与命运，反映现实的生活和斗争，突出表现对光明的热烈向往和讴歌，风格朴素雄浑。
在诗歌理论上主张内容和形式的统一民族性和多样性的统一，强调诗人的时代使命感。
著有诗集《大堰河》《北方》《向太阳》《归来的歌》，诗论《诗论》，长篇小说《绿洲笔记》等1910年出生于浙江省金华市金东区畈田蒋村的一个封建家庭。
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。
1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。
比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。
1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事革命文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河——我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。
以后陆续出版诗集《北方》、《大堰河》（1939年）《火把》（1941年）《向太阳》（1947年）《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。
解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。
1935年出狱，翌年出版了第一本诗集《大堰河》，表现了诗人热爱祖国的深挚感情，泥土气息浓郁，诗风沉雄，情调忧郁而感伤。
抗日战争爆发后，艾青在汉口、重庆等地投入抗日救亡运动，任《文艺阵地》编委、育才学校文学系主任等职。
大家小书，字字珠玑
——浅析《诗论》中的诗与乐《诗论》是一本读起来很费功夫的书，百余页的内容包含了一位大家对诗的毕生研究与见解，每一句话中包含的信息量可想而知，同时，书中古今中外皆有所涉及，读书的同时还需要一些其他资料作为辅助，才能看懂。
而关于“诗与乐”这一话题，我从书中大概概括出两点两者的相似之处。
一，诗与乐乃是同根同源，在最初是与舞蹈“在最初是一种三位一体的混合艺术”。
这一点在书中开篇便有所提及，三者都起源于“‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象”，艺术的起源都是以人类天性为基础。
二，诗与乐的共同之处在于“节奏”，书中说“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。
他们的共同命脉是节奏”。
关于“节奏”一词可以理解成一种规律，这种节奏是诗的格律，也是乐的音调，是两者都有的高低起伏、长短相间的节奏韵律。
例如，杜甫的诗经常描绘的是百姓疾苦，读起来便觉得“沉郁顿挫”；在音乐中，中国民乐往往用徵调来演奏，表现深沉压抑的情感，西洋乐大多用小调的变奏或者是E 大调来抒发阴郁晦涩的情感。
无论是诗的韵律还是乐的调性，都是一种声的“节奏”。
而诗与乐在后来的发展过程中，也逐渐有所区别。
一，诗有文字意义，而乐没有。
由于表现方式不同，除了声音以外，诗还可以用文字来表现和传达坐着的思想感情，引起读者的共鸣。
而乐则不然，因此带来的情感体验也会有所差异，“诗既用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而专讲声音。
”也正因语言，使得诗的意境可以被具象化，而音乐的意境始终为抽象的。
二，书中认为，“乐的节奏可谱，诗的节奏不可谱；可谱者比纯为形式的组合，而诗的声音受文字意义的影响，不能看成纯形式的”。
也就是说，诗的节奏是一种无规范、非形式化的，音乐与其相反。
对此，我存有所异议。
我并不否认诗没有规范不可谱的节奏，但是，我认为乐的节奏也不并是纯形式的。
首先，对于一个演奏者或是演唱者来说，演绎音乐的过程中必然或融入自己的感情，这与诵读诗词的时候是一样的，如此一来，节奏必然会因为情感的差异而产生细微的差别。
再者，乐谱中常常会有“自由节奏”一说，只有音，并没有固定节奏，一切全凭演奏者表演经验、以及对乐曲的理解进行演奏，同样有延长音，即音的长短是根据演奏者为准，没有固定拍数，还有渐快、渐慢等等，都是不可谱的节奏。
而对于一个乐队来说，在演奏过程中，他的速度与节拍并不完全取决于乐谱的标示，同一首歌并不是每场音乐会演绎出来的速度都分毫不差，“指挥是乐队的灵魂”，一首乐曲的节奏是以指挥为准，指挥的起拍才是乐章的速度。
所以说，谱出的节奏并不一定是实际节奏，这点与词的断句有异曲同工之处。
其三，乐谱虽然会在起初之时规定快、慢板，以及四四拍等节奏，
但这种规定更像一种情绪的限制，是整个乐曲感情的基调，就像你不可能用凄惨悲切的语气朗读李白的《蜀道难》是一样的，节奏限定更像是一种标注，是把最基本的感情色彩标注出了而已，就像诗的题材一般，闺怨诗不可能慷慨激昂，边塞诗不会含羞露怯，这是一种节奏的规律，并不意味节奏的形式化具象化。
以上只代表接触过几年音乐的人的个人理解，以及对《诗论》一书的一些看法，诗与乐既然是同源，“万变不离其宗”，两者之间的相似之处也许比书中描绘的要略多一些。
朱光潜先生说：“诗是有音律的纯文学”，那么我想，乐应该是没有文字的抽象了的诗。
