《诗论》

竹书孔子诗论孔子诗论[先秦] 孔子【第一简】行此者其有不王乎？孔子曰：「《诗》亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言。

」【第二简】时也，文王受命矣。

颂，旁德也，多言后；其乐安而迟，其歌申而寻，其思深而远。

至矣！大雅，盛德也，多言【第三简】也，多言难而怨悱者也；衰矣，小矣！邦风，其纳物也溥，观人俗焉，大敛材焉；其言隐，其声善。

孔子曰：「唯能夫【第四简】曰：「《诗》，其犹旁门与？」「残民而怨之，其用心也将何如？」曰：「邦风是也。

」「民之有戚患也，上下之不和者，其用心也将何如？」【第五简】是也。

」「有成功者何如？」曰：「颂是也。

」▋＜清庙＞，王德也，至矣！敬宗庙之礼，以为其本；秉文之德，以为其蘗，「肃雝【第六简】「多士，秉文之德。

」吾敬之。

＜烈文＞曰：「亡竞维人，丕显维德。

呜呼！前王不忘。

」吾悦之。

「昊天有成命，二后受之。

」贵且显矣！颂【第七简】怀尔明德。

」曷？诚谓之也。

「有命自天，命此文王。

」诚命之也。

信矣！孔子曰：「此命也夫！文王唯裕已，得乎此命也。

」【第八简】＜十月＞，善辟言；＜雨无正＞、＜节南山＞，皆言上之衰也，王公耻之。

＜小旻＞，多疑矣！言不中志者也。

＜小宛＞，其言不恶，少有危焉。

＜小弁＞、＜巧言＞，则言谗人之害也。

＜伐木【第九简】贵咎於己也。

＜天保＞，其得禄蔑疆矣！赞寡德故也。

＜祈父＞之责，亦有以也。

＜黄鸟＞，则困而欲反其故也，多耻者其方之乎？＜菁菁者莪＞，则以人益也。

＜裳裳者华＞，则【第十简】＜关雎＞之媐、＜樛木＞之时、＜汉广＞之智、＜鹊巢＞之归、＜甘棠＞之报、＜绿衣＞之思、＜燕燕＞之情，曷？曰：「重而皆贤於其初者也。

＜关雎＞以色喻於礼。

【第十一简】情，爱也。

＜关雎＞之媐，则其思益矣。

＜樛木＞之时，则以其禄也。

＜汉广＞之智，则知不可得也。

＜鹊巢＞之归，则俪者【第十二简】好，反纳於礼，不亦能媐乎？＜樛木＞，福斯在君子，不【第十三简】可得，不求不可能，不亦知极乎？＜鹊巢＞，出以百两，不亦有俪乎？《甘【第十四简】两矣！其四章则愈矣！以琴瑟之悦，拟好色之愿；以钟鼓之乐，【第十五简】及其人，敬爱其树，其报厚矣！＜甘棠＞之爱，以召公【第十六简】召公也。

朱光潜美学朱先生解放前的主要美学著作有《文艺心理学》、《谈美》、《悲剧心理学》和《诗论》。

阅读这些著作，首先感受到的是朱先生清新的文风，阅读本身就是一种很高的审美享受。

朱光潜先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它在心物的关系上。

朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象,或者美是意象。

这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。

一颗古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松.古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样,这对于大家基本上都是一样的.然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。

古松的形象一半是天生的，一半也是人为的.这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。

观赏者的性格和情趣随人随时随地不同,所获得的形象也因而千变万化。

古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。

朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照.物的意蕴深浅和人的性分密切相关。

深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。

比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。

一朵花如此，一切事物也是如此。

因为我把自己的意蕴和情趣移于物,物才能呈现我所见到的形象.我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成.欣赏中都含几分创造性.”我们怎样才能看到物的形象,即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。

”也就是说,要把实用的态度丢开,把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。

朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。

一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。

木材商人取实用态度,心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具,思量它值多少钱，卖出后有多少利润。

植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点,并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。

[转载]《孔丛⼦》“孔⼦论诗”与上博《诗论》原⽂地址：《孔丛⼦》“孔⼦论诗”与上博《诗论》作者：杨朝明在⼈们的期待中，1994年上海博物馆从⾹港抢救购回的⽵简，终于在2001年底开始与读者见⾯了【1】。

第⼀册中收录的⾸篇《诗论》因为关涉到《诗》学的传授⽽格外引⼈瞩⽬，学者们⽴即进⾏研究，⼤家各抒⼰见，就该篇的释⽂、简序、分章乃⾄在《诗》学史上的意义等问题进⾏了热烈的探讨，提出了很多具有建设性的意见。

但是，由于⽵简是从⾹港辗转购得，不同于郭店⽵简那样从墓中直接发掘得来，⽵简散乱损失在所难免，这给分辨编联带来了困难。

⼤家在《上海博物馆藏楚⽵书》的基础上继续研究《诗论》的排序与分章，纷纷提出⾃⼰的见解，但分歧依然较⼤。

不⾔⽽喻，对简⽂进⾏调整系联，确定章次，应当⾸重⽵简的⽂字与形制。

但复原简⽂毕竟是⼀项⼗分复杂的⼯作，应当综合运⽤各⽅⾯的学术信息，这有助于对⽵简⽂义的理解，以不致于在学术⽅向上有⼤的偏离，也有利于在学者们提供的众多的可能性中把握最⼤的可能性。

《诗论》现存诗篇，有54篇之多。

【2】《诗论》之外，现在我们看到的资料中，孔⼦、孔门弟⼦论诗的材料很多，其中与《诗论》相互对应的诗篇也有不少，这对研究《诗论》提供了较好条件。

《孔丛⼦·记义》中有⼀段孔⼦论诗的话，它就很可资与《诗论》⽐较研究。

这段话是：孔⼦读《诗》，及《⼩雅》，喟然⽽叹⽈：“吾于《周南》、《召南》，见周道之所以盛也。

于《柏⾈》，见匹夫执志之不可易也。

于《淇奥》，见学之可以为君⼦也。

于《考槃》，见遁世之⼠⽽不闷也。

于《⽊⽠》，见苞苴之礼⾏也。

于《缁⾐》，见好贤之⼼⾄也。

于《鸡鸣》，见古之君⼦不忘其敬也。

于《伐檀》，见贤者之先事后⾷也。

于《蟋蟀》，见陶唐俭德之⼤也。

于《下泉》，见乱世之思明君也。

于《七⽉》，见豳公之所以造周也。

于《东⼭》，见周公之先公⽽后私也。

于《狼跋》，见周公之远志所以为圣也。

于《⿅鸣》，见君⾂之有礼也。

于《彤⼸》，见有功之必报也。

作者： 薛杉[1]
作者机构： [1]扬州大学文学院225100
出版物刊名： 汉字文化
页码： 83-84页
年卷期： 2021年 第16期
主题词： 诗;画;艺术;作家
摘要：无论是中国还是西方,都曾提出过"诗画同源"说.古希腊诗人西摩尼德斯说:"画是一种无声的诗,诗是一种有声的画."北宋画家郭熙在《林泉高致》中说:"诗是无形画,画是有形诗."朱光潜先生在《诗论》中,也通过评论莱辛的诗画异质说来探讨诗与画的关系,最终肯定了莱辛学说的进步性,但是也指出莱辛用简单固定的范式限制了艺术.诗和画是两门独立的艺术,它们通过不同的媒介去传达意境,但它们都能"曲径通幽",在相互表现、相互融合之中臻于完善.。

目录摘要 (I)Abstract..................................................................................................................... I I 绪论 .. (1)第一章两种不同的诗质观念与诗美追求 (8)第一节关于新诗的界定：音律性纯文学与诗即真善美的统一 (9)第二节新诗的审美标准：诗美即形式美与诗情是诗美的本质 (11)第二章新诗创作的两种主张：主观感性释放与现实理性思考 (13)第一节意象的捕捉：形象的直觉与形象思维 (14)第二节意境的营造：情趣和意象结合与感觉是思想情感的契合16第三节语言的选择：音乐性语言与朴素、单纯、明快的语言 (19)第四节诗体的掌控：新格律诗与自由体诗 (21)第三章诗歌反作用于时代的两种观念：出世与入世的诗歌功用.. 23第一节朱光潜：诗歌具有超脱社会现实的功用 (23)第二节艾青：诗歌具有社会宣传的功用 (24)第四章两种诗论的思想、理论资源 (26)第一节西方文艺理论资源：“直觉说”与法国象征派 (26)第二节传统哲学思想资源：道家“消极避世”与儒家“求善”30第五章两部《诗论》对于现代新诗理论建构的意义 (32)第一节为现代新诗理论建构带来了新的审美标准 (32)第二节为现代新诗理论建构提供了多种创作方式 (33)结语 (36)参考文献 (37)后记 (40)绪论在中国古代文学艺术发展史上，诗词文化可谓源远流长，拥有非常辉煌的成就。

到了“五四”时期，随着西方新思想、新文化的大量涌入，“五四”革命浪潮的席卷而来，以及新文化运动的大力开展，以文言文为书写根本，模式僵化的旧诗不再适应文学发展的时代需求。

革新知识、抛弃死的诗学重建新的诗学迫在眉睫。

于是，激烈地批判传统诗词，从韵律、语言以及情感等方面，进行不断地变革和创新的创作实践与理论主张风起云涌般出现。

（一）现代文阅读（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。

材料一：在中国和在西方一样，诗人对于自然的爱好都比较晚起。

最初的诗都偏重人事，纵使偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身。

《诗经》是最好的例子。

“关关睢鸠，在河之洲”只是作“宛窃淑女，君子好逑＂的陪衬，“蒹葭苍苍，白露为霜“只是作“所谓伊人，在水一方”的陪衬。

自然比较人事广大，兴趣由人也因之得到较深广的意蕴。

所以自然情趣的兴起是诗的发达史中一件大事。

中国自然诗和西方自然诗相比，也像爱情诗一样，一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜。

昔人诗有“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”两句可以包括这两种美的胜境。

中国诗自身已有刚柔的分别，但是如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。

西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。

这当然只就其大概说。

西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。

陶潜和华兹华斯都是著名的自然诗人，他们的诗有许多相类似。

我们拿他们俩人来比较，就可以见出中西诗人对于自然的态度大有分别。

我们姑拿陶诗《饮酒》为例：采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

从此可知他不喜“久在樊笼里”，喜“园林无俗情”，所以居在“方宅十余亩，草屋八九间”的宇宙里，也觉得“称心而言，人亦易足”。

他的胸襟这样豁达闲适，所以在“缅然昹曾丘”之际常“欣然有会意”。

但是他不“欲辨＂，这就是他和华兹华斯及一般西方诗人的最大异点。

华兹华斯也讨厌“俗情”,“爱丘山”，也能乐天知足，但是他是一个沉思者，是一个富于超然客公众号宗教情感者。

他自述经验说：“一朵极平凡的随风荡涤的花，对于我可以引起不能用泪表现得出来的那么深的思想。

”他在《听滩寺》诗里又说他觉到有“一种精灵在驱遣一切深思者和一切思想对象，并且在一切事物中运旋”。