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中外影视史中的纪录片在真实性与建构性之间的辩证关系纪录片作为一种特殊的影视形式，旨在以真实的镜头记录和呈现世界上发生的事件和现象。
中外影视史中的纪录片一直以来都在追求真实性和客观性的同时，也面临着建构性和主观性的挑战。
本文将从纪录片的定义、特点以及其在真实性与建构性之间的辩证关系等方面进行探讨。
首先，纪录片是对现实事件与社会现象进行记录和展示的影视作品。
它通过摄影和录制真实的镜头、采访和整理真实的言辞，以及传达事件发生时的真实情感和体验，从而展现一个真实的世界。
纪录片的真实性体现在它以现实素材为基础，通过对事件的再现、对证人的采访和背景调查等手段进行呈现。
纪录片的真实性使得它不仅具有直击现实的力量，也为观众提供了认识和了解世界的途径。
然而，纪录片的真实性也受到了建构性和主观性的影响。
首先，纪录片的拍摄和剪辑过程中，选择什么内容、以什么形式呈现，都需要导演或制作人的主观决策和创造。
这种主观的建构性使得纪录片不仅仅是对现实的还原，更是对现实的再创造和解读。
其次，纪录片所采取的拍摄和剪辑手法也能对真实性产生影响。
例如，镜头的选取、画面的处理、音乐的配搭等都能够在视觉和听觉上产生某种效果，从而改变观众对事件的感受和理解。
尽管纪录片存在建构性和主观性带来的影响，但其核心目标一直是追求真实性和客观性。
因此，在创作纪录片时，制作人需要尽量减少主观干扰和个人偏见，努力呈现客观真实的事实。
首先，制作人可以通过充分调研和采访来获取多个角度的信息，避免片面性和片面观点的出现。
其次，通过用镜头去捕捉真实场景和真实人物的方式，让观众能够亲临现场感受真实的事件和情感。
此外，制作人还可以通过增加背景解说、注释文字等方式来提供对事件的更多背景资料，使观众更好地理解影片所呈现的内容。
正是在真实性与建构性之间的辩证关系中，纪录片才能够更好地实现其独特的价值和意义。
它既可以展示现实世界的真实面貌，又可以通过主观的表达和选择，引导观众思考和探索更深层次的问题。
3202013年12月下半月刊艺术文化交流论中国纪录片的真实性问题赵丹丹 祝 捷真实是纪录片的生命，也是纪录片的本质属性。
在纪录片创作中，在严格遵循真实的前提下，按照编导的创作意图和构思进行“实录”，这里是有选择、有思考、有提炼、有凝聚，才能使作品从生活真实出发，上升到逻辑思维层面，形成独立的品位，进而显示出独立的风格和品格。
试当今社会，各种艺术门类的创作不论是创意策划、风格手法、流派技法都出现与社会合拍的兼容综合、互通互动的发展趋势。
而电视纪录片的创作也亦然。
在中国，电视纪录片的诞生、发展、繁荣乃至日渐成熟，与我国的社会发展、电视观念、创作理念、文化背景的变化都息息相关。
我国电视纪录片真正形成自己独特的品格、风格和魅力，并赢得国际电视界的认同和赞赏。
在国际上，要树立中国式的电视纪录片的品牌与标记，就必须具备中国神韵、中国气派与中国品格。
笔者认为，电视纪录片在创作中要独树一帜，必须从品格、风格中下足功夫，才能真正走出自己的路。
而真实是纪录片确立风格的基石，我们探寻真实之源、真实之趣、真实之品，这是至关重要的。
真实之源，来自现实生活；生活之源来自创作者的发现与挖掘。
生活的本质就表现在真实地呈现其初始状态。
对于纪录片的真实之说，虽然众说纷纭，但业界有代表性的界定是任远先生的见解：“纪录片直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事”。
真实的环境、真实的时间里发生的真人真事，被论者归纳为“四真”的理论，是“纪录片的生命”。
真实，是纪录片的生命。
当然，对于真实还有各种各样的界定与说法，而青年电视学者胡智锋先生综合多年的理论研究和创作实践，颇有见地地提出：“从逻辑的方面，按照电视纪录节目再现与表现社会人生的深度，将真实划分为三个逻辑层面：外在真实—内在真实—哲理真实”。
笔者认为，胡先生的见解既有理论归纳，又有实践依据，还有文化思考，可谓一石三鸟。
动画纪录片的真实观与虚构观思辨［摘要］纪录片真实性的外延是纪实，内涵则是借以影像揭示本质。
非虚构不是外在形式的，而是纪录事件本身符合客观存在。
以动画形式表现纪录片，甚至从局部拓展整体，引发纪录片真实与虚构的重新思辨。
动画纪录片是创作主体在“事实核心”基础上，通过视听影像对历史、现实、文化及心理的主观创造性重构，其更体现了纪录片艺术再现真实的本质。
［关键词］动画纪录片；纪录；动画；真实观；虚构观学者钟大年曾经说过：真实是个变量，是人介入现实存在的结果。
纪录片，应该是“真实”的，但“真实”作为一个哲学问题，是不依赖于人的意识而独立存在的“真实”，至今还无一个放之四海而皆准的定义。
在心理层面上，真实是人对客观世界的反应，依附于人在社会实践过程中所形成的共通的生活经验和创作者的主观意识。
纪录片中的“真实”是心理层面上的真实，是被人们所感知到的真实。
因此，虚构的方式理应为纪录片所许，它不过是为了突破表象的真实而追求的一种更为本真的真实。
而以动画形式来表现纪录片，甚至从局部扩展整体的虚拟纪录，其虚构的特征由以往的虚拟现实技术手段上升为以动画方式进行整体的纪实叙事，引发业界对纪录片真实观和虚构观的重新思辨。
一、纪录片的真实与虚构纪录片的发展史是伴随着科学技术的发展、人文思潮的演进及人们主观意识而流变的。
不可否认的是，无论何种创作手法或外在形式，都是创作主体对于某种事实核心的主观性重构与解读，而非事实核心本身。
正如学者单万里所言：“对于表现真实而言，纪录与虚构之间只有手段不同，而无本质区别，关键是作者心怀良知。
”从早期“纪录片之父”美国弗拉哈迪的《北方的那努克》对爱斯基摩人生活状态的搬演，到英国纪录片运动创始人格里尔逊的“对现实的创造性处理”，均体现了一种创作主体对于客观事实的描述与表达。
而后长期以来，纪录电影被定义为“非虚构的电影”，进而认为：纪录则不应虚构，虚构即不是纪录。
20世纪50年代后，“直接电影”在否定格里尔逊式“上帝之音”的基础上，提出“不报先入之见，没有导演干预，尽可能准确地开掘社会现实，记录正在发生之事件”的手段，在拍摄中恪守“不干预、不介入、不评价、不解说”的原则，保持对事件的“零度情感”，极力反对纪录电影使用虚构手段。
纪录片再现的特征与运用原则
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
纪录片再现的特征主要有以下几点：
1. 真实性：纪录片最基本的特征就是真实性，它要求纪录片的内容必须是真实发生的，不能进行虚构或编撰。
2. 客观性：纪录片要客观地记录现实，不能加入导演或制作者的主观意见和情感。
3. 艺术性：纪录片虽然以真实为基础，但也需要一定的艺术性，通过摄影、剪辑、音乐等手段来增强作品的感染力和表现力。
4. 思想性：纪录片不仅仅是记录现实，还应该具有一定的思想性，能够引发观众的思考和反思。
在运用纪录片再现时，需要遵循以下原则：
1. 尊重事实：纪录片的内容必须是真实的，不能进行虚构或编撰，要尊重事实，客观地记录现实。
2. 保护隐私：在记录现实时，要尊重被拍摄者的隐私权，不得侵犯他人的合法权益。
3. 注重人文关怀：纪录片应该关注人的生存状态和情感世界，具有一定的人文关怀。
4. 强调思想性：纪录片不仅仅是记录现实，还应该具有一定的思想性，能够引发观众的思考和反思。
5. 提高艺术水准：纪录片需要通过摄影、剪辑、音乐等手段来增强作品的感染力和表现力，因此需要不断提高艺术水准。
总之，纪录片再现是一种重要的纪录片表现手法，它能够让观众更加直观地了解历史和现实，引发观众的思考和反思。
在运用纪录片再现时，需要遵循尊重事实、保护隐私、注重人文关怀、强调思想性和提高艺术水准等原则。
纪录片创作应坚持主观能动性和客观现实性的辩证统一熊跃东（成都市广播电视台，四川成都 610041）摘 要：纪录片应该坚持客观性记录还是主观性创作，这是每一个跨入纪录片拍摄专业的人终将面对的问题。
这个问题没有标准答案，只有不同的立场和选择。
不同的选择将决定纪录片创作的不同走向和风格。
一旦选择了主观性取向，那么这种主观性对创作人员在作品中的价值取向以及这种取向对作品真实性的干扰就成了许多纪录片创作人员必须谨慎把控和应对的问题。
笔者认为，在纪录片的创作中，应坚持主观能动性与客观规律性的辩证统一。
关键词：纪录片；主观镜头；客观镜头；主观能动性；客观规律性中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2018）06-0119-01一、把握主观能动性和客观规律性的辩证关系正确理解主观能动性和客观规律性的辩证关系，在纪录片创作实践中是十分重要的问题。
首先，必须尊重客观规律，发挥人的主观能动性必须以承认规律的客观性为前提。
其次，在尊重客观规律的基础上，要主动发挥主观能动性。
人通过主观能动性可以认识和利用规律。
当然，在纪录片的创作中，正确地发挥主观能动性，必须从实际出发，借助一定的物质条件和物质手段，坚持客观规律与主观能动性辩证统一的原理。
因此，拍摄纪录片不能脱离客观实际和事物的真实面貌，不能生搬硬套，歪曲事件的发展过程，更不能无中生有，编造虚假的情节。
二、纪录片创作中发挥主观能动性与尊重客观现实的辩证统一（一）纪录片筹备阶段客观性与主观性的统一纪录片创作的首要问题就是如何选择题材和选择什么样的题材。
题材是决定一部纪录片价值观、世界观以及商业成败的关键因素。
有了一个好的题材，作品就成功了一半。
每部纪录片都有记录的对象和事件，编导对题材的主观性选择是纪录片创作的总依据和总方向。
例如，成都电视台纪录片《新二环 同心环》，该作品由成都市委宣传部和成都市广播电视台联合出品，主创人员一开始就紧紧把握这部题材的特点和诉求：全景式地反映成都二环路改造工程，记录成都新二环的诞生历程，生动、真实地还原城市治理样本的实践路径。
追求更大的真实——非虚构的“客观性”、“真实性”之辨追求更大的真实——非虚构的“客观性”、“真实性”之辨近年来，随着新闻报道、纪录片、回忆录等非虚构写作的兴起，人们对于“客观性”和“真实性”的讨论也变得日益热烈。
在媒体充斥着各种信息和声音的当下，人们对于非虚构作品的诉求变得更加迫切，希望通过这种形式更好地接近事实和真相。
然而，在遵循“客观性”的同时，追求“真实性”成为了一个新的挑战。
“客观性”常常被理解为一种平衡各方观点的方法，不偏不倚地呈现事实。
然而，由于人的主观性无法完全消除，任何事物都无法完全做到客观。
尽管如此，追求“客观性”仍然至关重要，因为它意味着作者在报道或叙述中的中立立场，对不同观点的尊重和公正性的追求。
然而，仅仅追求“客观性”是不够的。
因为真实的世界本身就是多元的，各种不同的观点和意见交织在一起，没有一个绝对的真理。
因此，对于非虚构作品来说，追求“真实性”比追求“客观性”更为重要。
换句话说，真实性不仅包含了一种对事实的正确性，更呈现了一种更广泛的生活现象和背景。
为了追求更大的真实性，非虚构作品需要借助于各种手法和技巧。
首先是通过丰富和多样的素材，包括采访、录音、图片和视频等，从不同角度、不同信息源收集并展现事实，以便读者能够更全面地理解事件或主题。
其次是对于事实的整合和剪辑，以便进行更有效的叙述和呈现。
这可能会涉及到部分的重构和创造，但重要的是保持对真实性的敬畏，并将这种创造力用于增强读者的理解力，而不是曲解事实。
此外，非虚构作品的真实性还应该包括作者和受众之间的互动和共鸣。
作者需要倾听读者的声音和反馈，以及不断进行修正和改进。
这种互动可以增加作品的真实性，并促使作者更加负责任地对待真相。
受众也需要发挥主动性，积极思考和判断，理解非虚构作品的主观性和客观性之间的辩证关系，并不断反思和质疑。
在追求更大的真实性的同时，非虚构作品也面临着一些挑战。
首先是信息的真实性和可信度的问题。
随着媒体和社交媒体的快速发展，谣言和假新闻充斥着网络空间。
论纪录片中真实与虚构的分解合一摘要：关于“纪录片”的真实性问题探讨，一直以来都是相关纪录片学者和专家探讨的重点。
这个问题不是简单地来自于“纪录片”这个名称名片的翻译问题，从媒介技术和艺术处理以及思想呈现等方面都影响着纪录片的真实性。
我国著名学者王志敏老师曾经在《现代电影美学体系》中说道：“电视剧的表演也是‘当场发生的’，也是‘一件真实的事情’，所以也是纪录。
问题在于，表演本身是‘虚拟的’。
……在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。
或者更绝对的说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。
”引发笔者思考的是——首先笔者是赞同这种观点的——我们可否这样来思考，“表演场景”的真实是一部分，而经过摄录和后期所呈现出来的真实个体镜头所合一的，也是虚构的整体。
从影像本体上来看，自从“真实电影”的出现，例如解说词的出现，这种原本的真实也已经大大的分解了。
暨存在了，类似于解说词的声音和画面是否都具可靠的真实性和匹配的真实等问题。
本文主要试图从纪录片的真实性探讨着手，论证我们应该辩证的看待纪录片的呈现，其本不是完整的真实、也非完整的虚构，而是对于真实与虚构的合一，其前提是选择性分解。
关键词：纪录片；真实；虚构；分解；合一中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）05-0000-02毋庸置疑，“纪录片”这一影像形态是世界电影史上的初始影像呈现的形态。
1895年卢米埃尔兄弟第一次将《工厂大门》和《火车进站》放给大家的时候，让人们倍感兴奋的应该不是那一扇“大门”和那一列“火车”，而是以往真实呈现事物的静态照片能够活动了，那一面墙上的布可以把不同时空的事物真实的“搬”过来，仿佛是打开了一扇可以看见不同时空的窗子，令人不可思议。
这一“搬”，出现了新的发展，有的人将过去时的空间事件搬了过来，如《北方的纳鲁克》；有的把将来时的空间搬了过来，如《月球旅行记》；也有人对现在进行时的空间纪录直播，如新闻采访等。
纪录片就是与真实相关的节目形态，它给观众以真实感。
常雨辰怎样认识纪录片的本质？纪录片最主要的目的是什么？纪录片就是与真实相关的节目形态，它给观众以真实感，这个观点对吗？老师在课上说过，关于纪录片是什么？也很多争论，对纪录片概念、范围的争论就像人们给新闻、电视下定义一样一直是仁者见仁，智者见智，莫衷一是。
这个观点是无所谓对错的，总之，借用高中学的哲学的一句话：事物是不断变化和发展的，关于纪录片的定义也是变化发展的，这个观点也就是给纪录片作了一个普遍意义上的定义。
许多人对此冥思苦想，难觅要领。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中。
”我作为旁观者，作为一名大三的外专业学生，能够很轻松的学习这门课，相比很多看似忙碌的同学，我觉得我自己也很充实。
虽然我没有什么基础，也没有特别的学习目的，但是一个学期的学习下来，当我再看一些纪录片的时候，会多了一些思考，更会从一种艺术的角度去欣赏。
大千世界广袤无垠，变化无穷，我们赖以生存的社会环境和自然环境所包含的信息又是如何地丰富多彩，以至于任何媒介都不能完全涵盖；同时每一个人也无法亲身体验其内容，不得不依靠媒介来观察和感受。
很显然，我们认识的世界并不是“世界本身”，而是由文化讯息构成的世界。
实际上从某种意义上讲，我们其实生活在一个由各种现代化大众传媒，特别是视听结合的电子传媒——电视造就的形象化虚拟环境当中。
我们必须借助一种较为出色的工具透过重重遮蔽着的形象丛林来认识物质世界或找寻“理想”世界，思考生活，展示人生，记载历史（生活即历史），延伸我们的思维触角和存在方式。
从而透过别人的甚至自己的镜头来审视自己和他人的生活，沟通心灵。
介于电视剧、综艺节目之间的电视纪录片以其独树一帜的形式和鲜明的特点沟通屏幕世界和现实生活，与人们的认识心理和文化参照动机相契合，成为实现上述目标的一种较为理想的形象化工具，一种用以记录历史、记录社会生活、观察世界的出色的工具。
纪录片要求“真实再现真人真事”，真人真事可以再现，但不一定真实：言为心声，当镜头对准你时，你的一举一动是否出于你真实本意的自然流露，其中肯定有几分即兴表演成分，有时候还有导演的指导，就像《阮奶奶征婚》，导演为了让纪录片能拍下去，进行了一些人为的干涉，但最后事实证明，这部纪录片很成功。
纪录片不一定要完全真实对于纪录片真实性的鉴定，就犹如不同的人看《哈姆雷特》，每个人都有自己的看法，而我的观点是：纪录片不一定要完全真实。
我在这里提到的完全真实是指没有摆拍，没有编排。
我认为纪录片中可以存在重现，摆拍。
有种对纪录片的定义是：一切真实记录社会和自然事物的非虚构的电影片或电视片都是纪录片。
对于非虚构的电影片或电视片就可能存在编排和摆拍。
我的想法在国外和少数中国导演那里可以得到些许的认可。
在国外，纪录片是很受欢迎的，甚至纪录片的频道需要付费。
就拿众所周知的美国的Discovery探索频道为例，美国的Discovery探索频道于1985年开播，是世界上发行最广的电视品牌，目前到达全球160多个国家和地区的3亿零6百多万家庭，以35种不同语言播出节目。
美国的Discovery探索频道的很多纪录片就是摆拍，重现的。
Discovery有一档栏目叫重案夜现场，这个栏目并不是完全跟拍警方的破案过程，而是进行情景再现的，以摆拍，采访的方式进行重述。
在这个节目里事件是真实的，专家的口述是真实的，而犯罪现场的以及犯罪证据，甚至犯罪过程的还原都是情景再现的，除了重案夜现场，历史零时差，与恐龙共舞特别篇等等都是情景再现的方式。
情景再现即编排和摆拍。
黑格尔曾经说过：真实不是别的，而是缓慢的成熟过程。
我觉得这句话，对于中国的纪录片仍然是很实用的。
在我们国家，为什么人们不喜欢看纪录片？我想很大原因是因为我们国家的纪录片很多是不成熟的，但是有些导演的纪录片是很招人喜欢的，比如张以庆导演的影片《英和白》《幼儿园》《周周的世界》，冷冶夫的《伴》《油菜花开》等等，那么他们的影片是否是完全真实的呢？冷冶夫在接受采访时说，他的《油菜花开》：“基本全部是摆拍，因为它是一种实验纪录片，国外翻译过来是“真实电影”，这种纪录片除了载体好以外，它的故事也好。
我在主流媒体做的都是纪实风格的纪录片，很多人看不到我的另一面，所以我今天斗胆地放了这样一部片子”。
h j2 U 钲第二期传媒研究电槐节目国擎麟。
i j“黜纪录片真实性与非真实性的辩证统一傅秀政(吉首大学文学与新闻传播学院湖南吉首416000)摘要：真实性，是纪录片赖以生存的基础，真实性同时包含着非真实性的问题。
真正纯粹意义上的真实性因各种因素的影响而不能达到。
纪录片要实现其社会功能，践行“真善美”的记录原则，则篮须运用各种艺术表现方式。
艺术表现方式的运用虽有碍客观记录的原则，却在一定程度的弥补了纪录片非真实性——时间等因素的影响，辩证的统一了纪录片的真实性与非真实性，丰富了纪录片的艺术性与可视性，促进了纪录片的发展。
辩证的看待纪录片的真实性，成为纪录片发展的重要驱动力。
关键词：纪录片真实性表现方式社会功能真实，是纪录片的生命。
自1922年罗伯特弗拉哈迪拍摄了第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》之后，纪录片走进了人类的生活。
发展至今，各种拍摄技法和辅助拍摄设备被广泛运用，表现形式多种多样。
然而，伴随着这种发展而来的，还有诸如情景再现、扮演、搬演、动画模拟，甚至虚构在内的各种表现方式的越来越频繁的运用。
于是，关于纪录片的真实性的探讨之声此起彼伏。
诸如追随苏联电影导演吉加维尔托夫的“电影眼睛论”者，则反对大肆运用这些有碍真实记录的表现手法，同时也有提倡林达威廉姆斯的“新纪录电影”概念者，则赞成积极采用虚构手段，更好的表达真实。
所谓真实，已是智者见智，仁者见仁。
一、纪录片的真实性纪录片的真实性是指在第一现场或被摄主体本真面貌的情况下，记录者采用真实时空记录的事或人，通过后期制作再现给受众，让受众感受事件再现的真实过程，承认其纪录片的真实性，从而实现纪录片的社会功能，这是纪录片得以存在和继续发展的前提。
(一)社会功能每一种真正的艺术都要完成一种社会功能。
它旨在唤起观众、听众或读者的感情或行动。
为达此目的，艺术作品不仅需要依靠诱人的语言、声音或线条结构，而且需要感情和形式以外的力量，这种力量来自作者的服务对象：某个统治者、君主、社区、阶级、国家、教会、政党等等。
…一部优秀的作品总在更广阔的背景上探讨个人和社会的问题，使我们更好的理解自己和别人，激励我们“去改变我们的生活”，迫使我们审视自己并对自己做出判断。
纪录片东南传播2013年第2期(总第102期)《北方的纳努克》表现的是昂加瓦de l l人们近乎原始的生活状态，揭示了主人公与自然抗争的精神，而《俺爹俺娘》则是表达生活中蕴藏在深处的亲情，至于《我的祖国》系列片，则是表现中国多姿多彩的生活环境。
日本的纪录片制作者小川绅介就常强调，纪录片是一种精神，它是靠真实的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状。
i2,}t对于虚构故事片电影的消遣与娱乐性来说，纪录片以它真人真事的特殊内容，能给受众更大的震撼，在观看它，思考它的时候，受众也会无意识的将记录的内容潜移默化到自己的环境，从而对放映内容的态度也显得更加谨慎。
为了实现纪录片的社会功能，发挥它的精神力量，我们必须在各种表现方式的帮助下，尽可能的还原某些不可再现的历史画面，同时也借助制片团队主观能动性的发挥，在提高纪录片艺术性的同时营造一种“真实”的气氛，冲击受众的感官，引发其思考的意识。
(二)美学价值真善美是任何一门艺术都必须遵循的艺术原则。
“真”是艺术得以存在的前提，“善”是艺术符合当时当地准则的表现，是艺术被发展延续的条件，“美”是在“真”与“善”的基础上，经过创作者艺术手段修饰产生的结果，它给观众带来愉悦的享受。
真善美，三者既独立，又关联，是相互统一体。
纪录片中的“真”主要表现为所叙事物的真人真事与真情实感；纪录片中的“善”主要表现为刨作者通过记录真人真事，或揭露社会中存在的弊端与问题，引发人们思考并改变现状；或讲述一个动人故事，弘扬一种时代精神，促进社会道德完善与精神文明建设，又或单纯的记录一种习俗、语言的变迁、历史文化等等；纪录片中的“美”则主要表现为画面语言美。
画面语言包括构图、色彩、用光、影调、同期声、音乐、解说等。
纪录片中关于音效、动画、扮演、搬演、图片、空镜头、解说等表现方式的运用，均是为了更好的实现纪录片的真实效果，表现纪录片的真实美与艺术美。
二、纪录片的非真实性纪录片的非真实性主要指经过众人参与制作的纪录片，加入了参与者的主观因素，存在所谓“合理的偏见”，同时在其他客观因素的影Ⅱ向下，致使本来真实存在的影像未能得到客观直接的记录和再现。
纪录片的非真实性是必然存在的。
我们日常生活的吃喝玩乐可以用家庭D V随意记录，这时候的记录毫无疑问是真实的，但它只是我们的消遣，记录并不等于纪录片。
纪录片有一定的思想主题，记录的内容逻辑关系强，艺术特色鲜明，社会功能指向明确。
因此，它的制作与分布需要经过一系列环节的润色，当一个环节完成进入到下一个环节时，影像的思想主题便越来越明确，逻辑关系也更紧密，艺术表现也越体现出美学特征，然而，其真实性也越来越低。
现从以下五个方面阐述纪录片非真实性的必然性。
(一)文本纪录片制作者在选材的时候，发现了拍摄对象的闪光点，把它作为拍摄题材。
为了更好的表现拍摄主体，突出主题，可能事先写好文本，拟好拍摄大纲，同时把自己的拍摄需要同拍摄对象进行交流，正如弗拉哈迪要求纳努克在捕猎中遇到有碍拍摄时要放弃捕猎一样。
这种事前文本，首先被灌输到摄像师的思维中，促使他容易忽视被摄主体的本来特质，而一味按着文本行事。
此外，被摄主体也因纪录片制作者的嘱咐，产生了一种心理暗示，会有意识的改变自己的某些习性来迎合拍摄需要。
在一定程度上，事前文本对拍摄对象的真实性是有干预的，它阻碍了被摄主体自然情感的流露，不利于本真的事件反映。
对应事前文本的是事后文本。
事后文本则时在选择题材时有一个倾向，摄像师只是作为一个“眼睛”，记录下被摄主体的种种，然后在后期中把影像联系起来，提炼思想，剪辑镜头，组织镜头语言。
这种拍摄方式比较符合真实性原则，没有太多的干扰拍摄对象，但是，这样产生的纪录片只是从制作者的角度来看的，它体现的是制作者眼里的真实，相对于被摄主体的真实来说，它还有一定的距离。
(二)镜头干预镜头的存在，对被摄主体来说，都是一种“威胁”(偷拍除外)，它在不自觉中影响着被摄主体的真实表现。
马斯洛——人的需求层次理论中就有安全需求这一说。
在了解了镜头具有记录所有的功能后，他们内心就可能产生“不安全”的想法，或者是担心落人把柄，或者是不惯在人前暴露自己的真实生活与想法。
总之，无论是出于什么念头产生的不安全感，它都在阻碍真实内容的记录。
获得威尼斯地平线单元纪录片奖的《无用》中有这样一个镜头：山西汾阳一对小夫妻对着镜头外采访人问是否觉得对方漂亮帅气的问题时，表现得特别的不自然。
夫妻俩由最初的尴尬笑笑到后来沉默的低头，再到最后妻子“逃避”似的望向门外。
整个长镜头差不多持续了10秒，夫妻俩不自然的表情全被记录下来。
抛开贾樟柯想要表达的特殊意境，除去所问问题弓I发的尴尬，很大程度上，我们看到的是被摄主体对毫无保留的裸露在镜头面前的心慌。
如怀斯曼等著名纪录片专家所认为的“摄像机应该像墙上的苍蝇，不被人注意从而真实的记录现实”的想法，只是一种浪漫主义的幻想与自我安慰。
因为除了偷拍以外，被摄对象一旦知道了自己的处境，即会有意识或无意识的“逃避或反抗”，从而隐藏部分真相。
紧目丁前沿理论透析传播实践O N G N A N C H U A N B O传媒研究——电视节目研究(三)镜头选择镜头选择包括摄像师对镜头的选择和剪辑师对镜头的选择。
摄像师对镜头的选择是第一阶段。
毫无间断的记录下被摄对象的所有是不切实际且毫无意义的。
因此，在拍摄过程中，摄像师会根据拍摄大纲或者仅仅只是拍摄方向，结合他自身的想法记录下他认为有价值的镜头。
在他的筛选过程中，被摄对象的一部分内容就会被他视为“无意义”的存在而被删除掉，不予记录。
这样，真实信息就有部分被过滤掉了。
剪辑师对镜头的选择是第二阶段。
摄像师完成素材拍摄后，工作便落到了剪辑师手中。
剪辑师根据所拍摄的素材，在剪辑中又会根据所需主题，按照一定的逻辑关系，选取他认为有表现力的，能够突出被摄主体和思想主题的部分镜头组合成镜头语言。
被摄主体的内容又经过了一层筛选和提炼，它因此变得形象化、艺术化的同时也离最原始的真实更远了。
美国社会心理学家、传播学的奠基人之一库尔特卢因很早就提出了“把关人”观念。
他认为在群体传播过程中存在着一些把关人，只有符合群体规范或把关人价值标准的信息内容才能进入传播的管道。
圈摄像师和剪辑师在镜头的二次选择中充当的就是这样的“把关人”角色。
他们对镜头的筛选，都是基于摄像师和剪辑师的认知理解能力，以及他们在其生存环境下所形成的价值观。
由于他们在纪录片创作中发挥的主观性，真实与它的本体就存在了一定的差异。
(四)中介者与受众在纪录片领域，中介者主要是与制作专业纪录片有关的从业者以及评选机构。
这些人掌握了比较好的专业知识，能从专业的角度对纪录片做出自己的分析与评价。
然而，中介者因受他们的生活背景，知识经验，个性等主观因素影响，他们对纪录片的解释不可避免的会打上主观的烙印。
同时，由于中介者本身的权威地位，他们对纪录片的解读会在一定程度上会直接影响到不具备专业眼光的普通受众，特别是如国际艾美奖之类的荣誉，更是会给纪录片带上明星的光环效应，促使某些从事纪录片制作的边缘人物盲目追捧外界赋予的影片内涵，而忽视影像本身传达的思想意义。
甚至某些中介者评价可能衍生了制作者本没有要表达的思想，致使受众也产生对纪录片的误解。
由于制作者与受众的个体差异，以及周围其他因素的干扰，他们在传与受的过程中，无论如何都达不到完全的统一，致使意义未能完全的接收，在某个层面上，对纪录内容真实性进行了削减。
(五)时间时间，对记录的真实性具有无法弥补的影响。
纪录片本是通过镜头记录下所要拍摄的对象，然而，随着时间的变更，很多逝去的影像是无法再现的。
只能根据文献、图片资料或电影里面的片段，或通过扮演、搬演的情景再现，通过解说，借助人的主观能动性——想象来完成，使受众能更加直观的感受记录内容的式，解决对时间带来的问题。
这种表现2013年第2期(总第102期){东南传播nL —传谋趼充电隗书目露蠢舞j 缀ci 式，虽然带给了受众一种观看的真实感，却违背了其主观真实性。
但是，无论怎样向受众强调画面的非第一现场特点，只要运用了替代性的画面，就不可避免的给受众植入“当时的场景就是这样”的想法，而受众在以后谈及这段已逝的事件时，也只会产生替代性画面给他造成的印象。
本体的真实，总是被掩盖了，受众获得的只是印象的真实。
三、纪录片真实性与非真实性的和谐统一真正纯粹的真实是无法企及的。
只要有人参与，就无可避免的带有主观色彩。
纪录片的真实，是在诸如情景再现、动画模拟等虚拟表现方式参与下的真实，是存在非真实性因素影响下的真实。
