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“反美学”：美在后现代社会中的命运六十年代以来，西方社会陆续进入后现代阶段，其主要标志就是文化产业的出现和霸权。
无处不在、无时不在的“形象”逐渐替代了看得见、摸得着的现实：在家为电视图象和流行歌曲所包围，出门为广告、商标和五颜六色的物品所淹没，连人自身也被流行的服饰、美容、姿态、话语和表情组装起来，改造成一个个的时髦形象。
我国虽然处于发展之中，尚在为衣食温饱而奋斗，但由于商品经济的确立，整个社会已提前被消费化了，何况享用洋货、西式快餐之类的生活方式遍地滋生，覆盖全球的大众传播媒介势不可挡，无孔不入，人们的意识形态和生活方式在一定程度上也已经“形象”化了。
美观、名牌、新潮等文化因素已成为商品价格的第一因素，不再像过去一样只以原料和人工为成本来标价。
文化与美失去了它原有的理想色彩和崇高目的，人们消费着文化、享用着美，这就是美在现时代的命运。
美学传统遭受到了毁灭性的冲击，被迫退出中心，置身边缘，“反美学”取而代之。
那么什么是“反美学”呢？波德莱尔以降，美的权威地位就越来越强烈地受到艺术家们的贬损。
古典艺术把美作为一种努力加以实现，无论是优美、崇高还是滑稽，和谐总是它们的最后归宿；而现代艺术不再把美作为抵达的目标，“毋宁说是以丑、以恶、以力、以变态、以刺激情欲等等为目的而创作的。
”(注1)因此，很多美学家都感叹道：“美不是消失殆尽了吗？”(注2)尤其是遭逢二战，过去为历史、为社会、为人性而设置的种种理性观念失去了根基，西方思想家普遍以“奥斯维茨以后”这一特定话语标志这个一切乌托邦皆失效的后现代时期的来临。
阿多诺有句名言：“奥斯维茨以后诗已不复存在”，可以说是穿透历史后的苦难声音。
以美为核心的传统美学作为西方传统文化体系的一部分，随着整个大厦的倾覆而终结了。
作为实践的“反美学”在反叛传统文化的现代主义时期（约1850—1950）已经出现，波德莱尔、马拉美、杜桑等人的创作便具有浓厚的反美学的色彩，不过在他们那儿还存在超度现实的理想维度。
后现代主义艺术的理解
后现代主义艺术是 20 世纪后期发展起来的一种艺术形式，强调文化、社会和人类经验的多元性和复杂性，通过对传统的批判和颠覆，探索新的文化表达方式和人类经验的本质。
后现代主义艺术的核心是“反美学”,即反对现代主义艺术对美的追求和形式的完美性。
后现代主义艺术家们不再关注艺术品的艺术价值，而是致力于表达他们对社会、文化和政治现实的不满和批判。
他们通过破坏传统艺术形式、解构符号和意义、颠覆审美标准等方式，来表达他们对现实世界的认知和批判。
后现代主义艺术的表现形式多样，包括绘画、雕塑、摄影、装置艺术、行为艺术、影像艺术等。
许多后现代主义艺术家们采用了批判和颠覆的形式，通过对传统文化和价值观的否定，来揭示现代社会的弊端和人性的矛盾。
他们强调个体的体验和感受，重视主观意识和个人情感，通过对艺术品的自主性和创造性的诠释，来挑战社会和文化的传统观念。
后现代主义艺术的出现，对现代艺术的发展产生了深远的影响。
它挑战了传统的美学观念，推动了艺术向多元化和个性化的方向发展，为现代艺术注入了新的活力和魅力。
同时，后现代主义艺术也为人类社会面临的各种问题提供了重要的思考和启示，促进了人类文化的多样性和交流。
后现代美学博物馆的坍塌——当代西方的后现代美学思潮特奥多·阿多诺认为，“博物馆的”有一种令人不愉快的色彩。
它所描述的对象对于观察者来说不再与之具有一种有生命活力的关系，也就是说，这些对象是处于死亡过程中的。
……博物馆是艺术作品的家族坟墓。
”西方学者曾以“无墙的博物馆”为题作过文章。
这是一个很有隐喻特征的题目。
因为“博物馆”在西方文化中是展示审美精品的殿堂，因此“博物馆”便成为纯艺术、高雅艺术的象征。
现在，博物馆的围墙没了，这意味着艺术与非艺术的界线没了。
而博物馆之墙的倒塌却不是自然的造化，而是人为的，从事这一摧毁博物馆之墙工作的就是后现代美学。
后现代主义者看到“后现代主义美学”这样的字眼大概会十分恼火。
因为他们对美学的一个典型的态度是绝口不谈，故意保持沉默。
这是一种将他们认为是没有意思的事情“漠然置之”的态度。
这种态度的产生也是有其理论缘由的，因为以倡导非中心化反本质主义和反对元叙述为特征的后现代主义是不容忍有一个普遍一般的美的原则、美的本质、美的概念存在。
美学上的后现代主义者宣称，美学概念是成问题的。
而这恰恰是传统美学大厦的理论基石。
这样，对“后现代主义者为什么会对美学如此地冷漠”的问题我们便不会感到惊奇了。
但这种对传统美学的冷淡并不排除后现代主义者拥有自己的美学思想。
事实上，时下颇为时髦的、为后现代主义者所津津乐道的“反美学”其实也是一种美学，这就是后现代主义的美学。
何谓反美学即后现代主义美学呢?遵循一种后现代的流浪者的思维，后现代美学志在向“美学霸权主义”发动挑战，志在取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬界线，特别是取消美学与非美学的区别。
一句话，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄塌传统的“审美空间”。
在后现代美学家看来，传统美学所拼命维护的美学的“特权地位”，以及人为制造的美学与非美学的区分是不合法的。
德里达认为，不存在什么建立在真正本体论区别上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。
摘要：本文探讨了后现代语境中的“真理”危机与“反美学”之间的内在联系。
解构主义对逻各斯、知识-权力、文本真理、历史真实、欧洲中心论、性别神话等真理话语进行了全面消解。
标准的相对主义和认知的相对主义从根本上动摇了知识-真理话语的合理性和合法性。
现代派的反美学与后现代的反美学在当下的后现代语境中都与“真理”危机密切相关。
前者是致力于“审丑”的否定艺术，后者彻底打破了传统美学的求真意志和审美情结，当今中西学界流行的大众文化研究和日常生活审美化讨论正是后现代反美学兴起的表征。
关键词：后现代语境；解构主义；相对主义；真理危机；反美学；美学困境中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1671－8402(2012)01－0123－05“真理”自古以来便是西方学术界的核心话题，基本上所有讨论的终极目标就是寻求真理。
戈德曼认为真理问题属于认识论的范畴，通常人们对真理的界定可以分为四种理论，即工具理论、知识理论、压缩论和符合论，其中，真理的符合论的理论历史最为源远流长。
按照罗素的说法，“当一种信念和某一相联系的复杂体相应的时候，它便是真确的；不相应的时候，它便是虚妄的。
”［1］不论是何种真理观，只要有真理的存在，就意味着存在一种规范性，一种井井有条的秩序，斯蒂夫·富勒就认为以前的哲学是规范的，而“要充分认知到我们现在离这种最初的规范性意识有多远，不妨考虑一下目前我们英语界关于‘真理理论’的讨论情况。
”［2］同样，正是因为真理代表着规范和秩序，它必然地成为了后现代主义者所诟病和攻击的对象。
值得注意的是，当代西方的美学危机正与后现代语境中的“真理”危机密切相关，而这种美学危机的凸出症候正在于所谓“反美学”。
对于这个问题，国内学界尚缺乏深入的探讨。
一、解构主义、相对主义与“真理”危机关于解构主义，“德里达将其定义为一种欧洲式形而上学的系统性颠覆。
在他看来，黑格尔整体性观点，尤其是索绪尔的语言学体系，是与统治原则紧密相连的概念的形而上学结构的阐释。
【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。
本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。
【摘要题】阐释与真理【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释【正文】无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(John D.Caputo,Radical Hermeneutics:Repetition,Deconstruction,and the Hermeneutics Project.Indiana University Press,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。
）。
但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。
J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。
《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。
因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。
因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。
论传统美学的终结以及泛美学时代的扬帆起航【摘要】传统美学长期以来在现代社会面临着诸多困境，无法适应当下多元化、全球化的审美需求。
而泛美学的兴起则标志着传统美学的终结，并且在新时代中展现出了崭新的面貌。
泛美学不再局限于特定文化、传统，而是跨越各种界限，融合多元化的审美理念和价值观。
它的特点体现在对传统观念的颠覆与开放，对跨文化、跨领域的探索与创新。
泛美学的兴起为审美研究和实践带来了新的契机与挑战，同时也为文化交流、审美教育等领域注入了新的活力与动力。
传统美学的终结意味着我们需要迈向新的时代，泛美学时代的扬帆起航，将引领我们探索更广阔的审美领域，拓展我们的审美视野，为丰富多彩的审美体验打开新的可能性。
【关键词】传统美学、泛美学、终结、兴起、困境、定义、特点、意义、时代、扬帆1. 引言1.1 背景介绍传统美学的困境主要体现在对美的定义和评判标准的僵化与单一化。
传统美学往往倾向于以特定的理论框架和审美标准来界定美的范畴，导致对于个体审美体验和多样化美的忽视。
传统美学在面对当代文化的快速发展和多元化表达时，也难以跟上时代的步伐，导致其在当代社会中的地位逐渐边缘化。
1.2 问题提出传统美学是一门重要的学科，它通过研究传统的美学理论和艺术实践，探讨美的本质和价值。
随着社会的发展和人们思想观念的变化，传统美学也面临着诸多困境和挑战。
在当今这个多元、开放、全球化的时代，人们对美的理解不再局限于传统的美学框架，而是更加注重跨文化、跨领域的交流与对话。
这就引出了一个重要的问题：传统美学是否已经跟不上时代的步伐，是否需要进行革新和转型以适应当今社会的需求和挑战？传统美学的困境主要表现在其理论体系的僵化、学科边界的模糊和研究方法的单一性上。
面对这些问题，是否可以重新审视传统美学，并开启一个全新的泛美学时代？在这个新的时代中，泛美学将成为一种全面、开放、跨文化的美学范式，它将以更加包容和多元的姿态，扬帆起航，引领美学研究进入一个全新的境界。
论传统美学的终结以及泛美学时代的扬帆起航【摘要】传统美学在当代社会面临着困境，其价值观念已经与现实脱节，局限性逐渐显现。
与此泛美学的兴起给美学领域带来新的思考和发展机遇。
泛美学通过跨文化交流和碰撞，打破了传统美学的限制，为艺术创作和审美标准带来了全新的可能性。
传统美学将逐渐走向终结，泛美学时代正式开启。
泛美学对传统美学的启示在于展示了多元文化的价值，为美学研究提供了新的视角和方法。
未来，泛美学将继续引领美学领域的发展，并为跨文化交流和审美体验带来更多的可能性与启示。
【关键词】传统美学、泛美学、终结、兴起、困境、价值观念、脱节、限制、局限性、跨文化交流、碰撞、艺术创作、审美标准、开启、启示、展望。
1. 引言1.1 传统美学的困境传统美学在当代社会面临着种种困境和挑战。
一方面，随着全球化进程的加速和信息技术的发展，传统美学所强调的审美标准和价值观念逐渐与当代社会脱节。
传统美学强调的规范和传统的审美观念在当今多元化、多样化的文化环境中显得有些陈旧和僵化，难以满足现代人对审美体验的需求。
传统美学的理论框架和研究方法也受到了挑战。
随着社会、文化、科技等各个领域的不断发展和变革，传统美学所面临的问题日益复杂化和多元化，需要更加开放和包容的视野和思路来解决。
传统美学在传承和发展中难免会遭遇一些批评和质疑，甚至会被视为过时和不合时宜。
正是在这种挑战和困境中，传统美学才能够不断进行自我反思和革新，从而为新兴的泛美学时代的到来做好准备。
传统美学的困境并不是一个终结，而是一个新的起点，一个迈向泛美学时代的必经之路。
1.2 泛美学的兴起泛美学的兴起标志着传统美学的固有概念和范式正在受到挑战和颠覆。
传统美学所固守的审美标准和观念在泛美学的冲击下显得越发陈旧和片面。
泛美学的兴起不仅仅是一种学术思潮的转变，更是一种文化认知的变革。
泛美学以跨文化的视野和全球化的背景重新审视传统美学，并尝试超越传统美学所设立的界限，呈现出更加包容性和多元化的审美观念。
谈后现代主义美术对现代主义美术的反叛和颠覆作者：徐雅丽来源：《西江文艺·下半月》2015年第02期【摘要】：20世纪50年代以来，后现代主义以哲学的态度和思维方式批判和解构了现代文化和精神价值取向，成为风靡一时的社会文化思潮，反映在美术领域则颠覆了现代主义美术的内容题材和表现形式，形成以纽约为中心，影响整个西方世界的艺术思潮。
本文通过分析后现代主义美术产生的原因，阐释后现代主义美术对现代主义美术的反叛，在总结后现代主义美术在国内外产生的影响的基础上，引发对艺术发展趋势及评判标准的思考。
【关键词】：后现代主义美术;现代主义美术;反叛;颠覆美国美术史论家L.史密斯曾把二战后西方美术的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性;作品从几乎是徒手制作转变成大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。
”20世纪50年代以来，伴随着第二次世界大战的结束，西方出现了一种与现代主义既有区别又有联系的文化思潮，人们称为“后现代主义”。
后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术等其他领域，此后，西方艺术中心由现代主义占主流时的巴黎转到纽约，艺术创作空前活跃。
一、后现代主义美术的产生20世纪以来，西方资本主义国家迅速发展，随之而来的工业革命给人类带来了福利，也带来了巨大压力和挑战，人们普遍表现出狂躁、忧虑、焦灼不安，甚至表现为对高度工业化社会的反感及对都市、机械文明的逃避。
二战后，艺术家们利用生活中能接触到的材料和媒介制造大众能理解的物象，利用电视、报纸、印刷品等大众传播媒介加以普及，通过艺术与工业、机械文明结合，吸引观众注意，刺激他们的消费欲望，创造了通俗易懂的后现代主义美术。
波普艺术被称为后现代主义美术的起源。
1956年，英国画家汉弥顿用拼贴技法创作的作品《是什么使今日的家庭变得如此不同，如此有魅力》参展，画面上的健美男子右手拿着贴有pop字样（popular的简称）的大棒棒糖，“波普”名称由此而来。
西方文学思潮对中国现当代文学的影响论述题：在中国现当代文学的发展转型中西方浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义的影响是如何体现的？从单纯的时间性概念来看，中国现当代文学是指1917年至现在的文学，近年来人们一般又把它称为中国20世纪文学。
中国现当代文学在它的诞生之初被叫做“中国新文学”，这一称谓不仅是一个单纯的时间性概念，而且是中国文学史乃至思想史上一种革命意义的显示。
其发展转型过程既是中国文学本身现代化的过程，又是中国社会现代化过程的艺术显示。
而对中国新文学具有本质性影响的是西方文学思潮。
它是文学发展的重要阶段，在西方文学史上曾今存在过诸多的文学思潮，如古典主义、现实主义、象征主义等，这些文学思潮使中国新文学具备了真正的反封建的“现代意义”，成为中国文化大系统现代化发展转型的推手。
其中西方浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义的影响是显而易见的。
从“五四”时期开始，起源于西方的浪漫主义文学运动，便同现实主义文学运动一道输入中国文坛。
但由于社会的需求，浪漫主义的潜质与影响，被人为地忽视。
实际上，每在重要的历史转折关头，总是浪漫主义以其理想主义的激情因素和富于创造性的艺术魅力，激活着沉闷而压抑的中国文坛并赋予它全新的文学形象。
1917—1927年文化整体批判时期，受近代日本文学和欧美文学的影响，以郭沫若、郁达夫、张资平等创造社作家为主体而形成的浪漫主义作家群，从个人的生活感受出发，强化了个性解放的思想主题。
他们的作品，如《天狗》《沉沦》等，抒发现代青年情感压抑的苦闷，深刻描写“五四”时期的某些极端主义情绪，以对传统的全面反叛和对偶像的彻底破坏，直接反映了“五四”时期的积极进取精神，以及已经觉醒了的青年一代的思想状态。
30年代以后，随着阶级矛盾、民族矛盾的日益加深，中国现代的浪漫主义文学也发生了质的变化。
但我们仍可以从戴望舒、艾青等人的诗歌以及沈从文等人的小说中，发现许多作家依旧在以饱满的激情，讴歌光明，赞美自然，抒发个性，颂扬反抗。
“反美学”：美在后现代社会中的命运六十年代以来，西方社会陆续进入后现代阶段，其主要标志就是文化产业的出现和霸权。
无处不在、无时不在的“形象”逐渐替代了看得见、摸得着的现实：在家为电视图象和流行歌曲所包围，出门为广告、商标和五颜六色的物品所淹没，连人自身也被流行的服饰、美容、姿态、话语和表情组装起来，改造成一个个的时髦形象。
我国虽然处于发展之中，尚在为衣食温饱而奋斗，但由于商品经济的确立，整个社会已提前被消费化了，何况享用洋货、西式快餐之类的生活方式遍地滋生，覆盖全球的大众传播媒介势不可挡，无孔不入，人们的意识形态和生活方式在一定程度上也已经“形象”化了。
美观、名牌、新潮等文化因素已成为商品价格的第一因素，不再像过去一样只以原料和人工为成本来标价。
文化与美失去了它原有的理想色彩和崇高目的，人们消费着文化、享用着美，这就是美在现时代的命运。
美学传统遭受到了毁灭性的冲击，被迫退出中心，置身边缘，“反美学”取而代之。
那么什么是“反美学”呢？波德莱尔以降，美的权威地位就越来越强烈地受到艺术家们的贬损。
古典艺术把美作为一种努力加以实现，无论是优美、崇高还是滑稽，和谐总是它们的最后归宿；而现代艺术不再把美作为抵达的目标，“毋宁说是以丑、以恶、以力、以变态、以刺激情欲等等为目的而创作的。
”(注1)因此，很多美学家都感叹道：“美不是消失殆尽了吗？”(注2)尤其是遭逢二战，过去为历史、为社会、为人性而设置的种种理性观念失去了根基，西方思想家普遍以“奥斯维茨以后”这一特定话语标志这个一切乌托邦皆失效的后现代时期的来临。
阿多诺有句名言：“奥斯维茨以后诗已不复存在”，可以说是穿透历史后的苦难声音。
以美为核心的传统美学作为西方传统文化体系的一部分，随着整个大厦的倾覆而终结了。
作为实践的“反美学”在反叛传统文化的现代主义时期（约1850—1950）已经出现，波德莱尔、马拉美、杜桑等人的创作便具有浓厚的反美学的色彩，不过在他们那儿还存在超度现实的理想维度。
美国批评家哈尔·福斯特1983年编辑出版《反美学：后现代主义文化论文集》，表示出了明确的理论姿态。
该文集从文化的各个层面考察了这一现象。
福斯特在前言中宣称：“‘反美学’表示美学这个概念本身，即它的观念网络在此是成困难的……‘反美学’标志了一种有关当前时代的文化主张：美学所提供的一些范畴依然有效吗？”(注3)究竟它有哪些特征呢？福斯特语焉不详，下面我从三个方面谈谈“反美学”的实质。
一、理念的消失在对“美”作最早的揭示时，柏拉图就说过，美不是“一位漂亮的小姐”，美不是“一匹漂亮的母马”，也不是“一个美的汤罐”，它是使所有这些事物在实际上成其为美的原因，即“美本身”。
这也就是他所谓的“理念”，一种蕴含于事物之中，而又超越于事物之上的存在，显现为和谐、匀称、优雅等。
在一定程度上可以说柏拉图以后的欧洲思想史是柏拉图思想的改写，从柏拉图直到本世纪中叶，“美”一直是以他的方式去追寻，去把握的：人们或者更细致地从对象之中，或者转向主体之中去确定它的性质。
到十八世纪，鲍姆嘉登明确提出作为一门独立学科的Aesthetics（美学）的存在，这标志着在人类精神生活中存在一个独立的领域，它是由美的光辉所映照的一片天地。
鲍姆嘉登的伟大贡献就在于他以一个新的符号命名了这个世界的在场，至于其中粗浅的勾勒并不重要。
康德完成了这片领域的规划与设计，以后的事大都是对此的修修补补，而难以推翻重建。
康德认为人是必然与自由的统一，作为自然的存在，他是受动的，是感性、是客体，作为超自然的存在，他是自由的，是理性、是主体。
对应前者康德写了《纯粹理性批判》，对应后者他写了《实践理性批判》；人是可以统一的，但面对这种两相对峙的局面，人是怎样统一的呢？康德以《判断力批判》为桥梁沟通它们。
作为反思的判断力，它栖身于感性界，但又无处不指向理性界，因此，审美过程就是自然当下向人生成的过程，是人之超越、人之自由的诗意证明。
此后，席勒从人的活动的层面上论证了“美是自由”这一命题，他称之为“游戏”。
在《美育书简》的结尾处，他说：“在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起一个第三王国，即游戏和外观的愉快的王国。
在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱了一切不论是身体的强制还是道德的强制。
……通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。
”(注4)黑格尔从实践的层面上发展了这一命题，他称之为“理念的感性显现”，认为“审美带有令人解放的性质。
”(注5)至此，由柏拉图开始书写的这套关于美之为自由、为超越、为解放的“堂皇叙事”（grand narrative）终于达到完美、精致的地步：在外，有一片自律的、崇高的世界，即以艺术活动为核心的审美活动，在内，有一种独立于求真的知性和求善的意志的心力活动，即令人愉悦的情感判断。
这一“堂皇叙事”的成立有赖于两个信念的成立；一是对超越现实的理念的信念。
从根本上说这是人对终极价值、对伟大目的所持有的信念；但是在现实中，理性所扮演的角色却并非总是率领人类抵达乌托邦的领袖。
西方人面对历史的一次次捉弄，其信念已日趋枯竭。
二是对审美自律的信念。
它在人类生活中自成一游戏王国，不受知识、道德、商业、政治等活动的侵扰，唯美主义的艺术与人生是它的极致和象征。
但在商品社会里，现实的一切都朝形象转化，而转化的形象又无不带着浓厚的商品与欲望的气息。
文化产业的运转依靠的就是形象，它要投合消费者的口味。
但是，消费者是没有（也不愿意有）自己的形象体系的，有的只是消费欲望，他需要发泄渠道和间接满足，大众文化便是为之服务的。
如麦当娜的形象（歌曲、传记、写真集、录像）风靡今日，就因这一形象最透明地表现出了大众文化的本质。
再如针对死本能引起的焦虑、恐慌，消费者是不会遵从海德格尔“为死而在”的训导的，那需要疏离一切、孤独活着，从死中重生。
他们怕死，所以最需要的是忘记，永远生活在当下，以享乐抹去死亡。
于是麻醉性的大众文化出现了，当今广告的三大块内容：化妆品、食品和药品都与此有着密切关系：“……给你带来永久青春”的广告词和佳丽形象反复不断地刺激人的大脑，从而产生出类似催眠的效果。
蒙娜丽莎的微笑成了推销产品的广告。
文化产业正是这样借助于传统的形象，将其神圣的背景完全抹去，用金钱和欲望来填塞它，削去它的启示意义，挫平它的批判锋芒。
从而，自律的美最终为现实所改造，一个形象的时代就这样来临了。
二、形式的解散这里的“解散”是个简称，它指“解体”和“扩散”两重含义。
从外观上讲，“美不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。
因此，它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。
”(注6)这种形式之所以确立，是因为存在着规定它们的超越理念，随着美的理念的消逝，传统形式就只剩下一个自欺欺人的空壳，现代主义者不顾这一现实，依然精心地营造着神圣的艺术殿堂，如马蒂斯的自白：“我梦寐以求的，乃是一种具有均衡性、纯粹性以及清澈性的艺术，这种艺术免掉一切带有麻烦和令人沮丧的题材。
它对于每一个劳心的工作者，无论是商人或作家，都能产生镇定的作用，既像是一服心灵的镇定剂，又像是一把能恢复身体疲劳的安乐椅。
”(注7)但是，也有一些现代主义者不愿意这样迷恋形式，而是走向另一极端，背叛传统的惯例与成规。
达达主义、超现实主义、未来主义走的就是这条路。
后现代主义把这种行动推而广之，与现代主义梦幻相抗衡。
抽象表现主义在50年代明确地表现出这一趋势，他们的创作大都具有“取消客观对象的动机”，画布不再是艺术家在上面反复构思、营造意境的空间，它仅仅是艺术家行动的舞台，最终记录着他们行动的一些“踪迹”。
在这样没有确定性的“作品”中，色彩、构图、线条都是辅助性的，审美也退居到从属地位，行动、表演上升为第一要素。
法国的伊夫·克莱因在1960年的一幅作品非常明显地体现了这一特征：他在三个女裸体模特儿身上涂上蓝色，让她们在铺于地面的画布上跃动、翻滚、蠕动，使蓝色在画布上随意留下痕迹。
其间，观众被邀来参观，有二十人组成的乐队伴奏克莱因自己谱写的“单色交响乐”（一个单音持续十分钟，接着十分钟的沉默）。
整个过程被拍成纪录片，题为“Mondo Cane”。
的确如他们的理论家罗森堡所说，行动绘画已经不是为了“美”、“趣味”、“纯粹”等艺术目的，它已超越了纯美学的色彩处理的框框，立体派的排列组合、蒙德里安和康定斯基或冷或热的抽象造型都失去其尖锐性，成为一种对人的束缚。
行动绘画则要从中解放出来，与伦理学、心理学、政治学、文化未来学等融为一体，形成一种综合性艺术。
之后，持守这一路线的有综合绘画、环境艺术、大地艺术、偶发艺术、极简艺术和概念艺术等。
对传统形式的解构最极端的例子是伊夫·克莱因的《空无》画展：展厅里一无所有，既无家具，也无展品。
窗户涂上了蓝色，室内刷了白漆，门口有一名警卫把守。
法国著名的存在主义作家加缪在观众留言簿上写道：“因其空无，所以充满力量。
”艺术家们所以要取消传统形式的一个主要原因是，包括现代主义在内的艺术传统都过分脱离大众，艺术品为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少量有教养的人所垄断，并且划地为牢。
片面强调艺术家的独特个性，鼓吹创造天才，将艺术神化。
这使得艺术自身日趋孤立衰竭，在大众社会必然会失去巨大的创作资源与接受对象。
所以，后现代的艺术家主张艺术回到日常生活中，使生活的过程成为丰富多彩的艺术体验。
而生活是三维乃至多维空间的，对于讲究即时效应的后现代人来说，仅仅观赏二维空间中的图象太不够了，他们要摆脱二维空间的束缚，于是“表演”成为艺术的一个重要特征。
在表演过程中，生活与艺术的界限不再存在，尽管可以说这是把生活审美化了，但付出的代价是无法估量的，因为形式的解体意味着艺术的危机。
黑格尔曾预言，理念要挣脱形式的束缚，要在更高的层面上再现自己，艺术就必然让位给哲学。
今天的概念艺术确是一个迹象，它取缔了形式的传达，不创造艺术作品，而以文字表达其关于艺术的见解和理论。
我们说这是一个悖论，因为它被解体或转而以其它形式存在，如表演艺术、录象艺术、磁带录音、小册子等等，传统意义上的形式的确受到致命的冲击。
后现代主义的另一手法是无限制地扩散它们、复制它们、装配它们、直到它们完全消失在日常生活之中。
这表明后现代派并不只是以行动、表演、概念、照片和录象等手段进行艺术构造，它也以具象和写实的方式进行。
在战后美国崛起又很快盛行于欧洲的波普艺术是其主要代表，英国波普艺术家汉密尔顿列举出了它的十一项特征：“普及的（为广大群众设计的）；短暂的（短期方案）；易忘的；低廉的；大量生产的；年轻的（对象是青年）；浮猾的；性感的；骗人的玩意儿；有魅力的；大企业式的。
