一掌溪山行旅图大全溪山行旅图

北宋范宽《溪⼭⾏旅图》北宋范宽 — 溪⼭⾏旅图(转)解读范宽《溪⼭⾏旅图》密码（组图）北宋范宽《溪⼭⾏旅图》不仅被誉为中国⼭⽔画⾥最⾼的⼀座⼭，外国⼈想了解中国⼭⽔画时，⼀定不能不提到它。

看过这幅画的⼈⼏乎全是“⼀见难忘”，许多⼈好奇，许多⼈感动……，这幅画为什么会有这么⼤的⼒量？本⽂就将试着解读在这幅“其实很数学”的画中，到底蕴藏了哪些秘密。

引⾔李霖灿在《中国美术史稿》中谈到：“记得刘国松⽒对我说过，有⼀次他对这幅巨轴凝眸深思，竟然'感激’得流下了眼泪！”刘国松是台湾早期现代艺术的开拓者，看了这幅画后，感激的流下眼泪。

在此，“感激”⼆字⽤的很有趣，⼀般我们对于施恩于我们的任何⼈、事、物感激，是因为我们从对⽅⾝上得到了升华，或是得到启发、包容和谅解。

⽽刘国松，⼀个从事现代艺术的⼈，为什么会对⼀幅千年古画感激呢？李霖灿解释了这个感激的眼泪是怎么来的：“刘国松⽒不过是被范宽的' 诚恳’所感动了⽽已。

试看那千笔万擢不厌其烦的'⾬点皴’法，若不把⼭的庄严伟⼤，从⼼坎中画到了顽⽯点头誓不罢休，哪个⼈能不为范华原的'诚恳’所感动？”——李霖灿认为他是被范宽的“诚恳”所感动的。

范宽的“诚恳”⽆疑是⼗分动⼈的，但只因为他使⽤了“⾬点皴”吗？这幅画感动了古今⽆数⼈，也许画中还蕴含了更多的“感动因⼦”有待我们去发掘。

⼀、关于范宽范宽（活耀于⼗世纪），名中正，字中⽴，陕西华原（今耀县）⼈。

北宋刘道醇《圣朝名画评》说到范宽：“性温厚，有⼤度，故时⼈⽬为范宽。

居⼭林间，常危坐终⽇，纵⽬四顾，以求其妙。

”北宋郭若虚《图画见闻志》说他：“进⽌疏野，性嗜酒好道。

”看来是位个性落拓的求道者。

他擅长⼭⽔画，北宋《宣和画谱》描述了他学画悟道的经过：“初学李成（五代⼭东画家），既悟，乃叹⽈：'前⼈之法，未尝不近取诸物。

吾与其师于⼈者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸⼼。

’于是舍其旧习，⼘居终南、太华岩隈林麓之间，⽽览其云烟惨淡、风⽉阴霁难状之景，默与神遇……，故天下皆称宽善与⼭传神。

北宋范宽传世名作《溪山行旅图》北宋范宽传世名作《溪山行旅图》北宋画家范宽简介：范宽，北宋画家。

一名中正，字仲立。

华原人(今陕西耀县)，华原(今陕西耀县)人，或作关中人。

生卒年不详，活动于北宋早期，仁宗天圣年间(1023-1031年)尚在。

性情宽缓，气度阔大，人呼之“范宽”。

他画山水初学荆浩及李成已甚精妙，既而领悟到：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。

吾与其师诸物者，未若师诸心。

”于是范宽深入自然山川，长期居留于太华、终南诸山，观察体验云烟惨淡，风月阴霁不同自然气候下山水的形态变化，终于创造了与李成迥然不同的壮美景色，又擅画雪景。

他所画崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。

《宣和画谱》是这样记述他的：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。

如此狂放不羁的个性，也促成他在始学李成之后，感悟“吾与其师于人者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸心。

”于是移居终南(秦岭主峰)、太华(华山)，危坐终日，默与神遇，所以世人皆称范宽“善与山水传神”。

所谓“师诸心”，也即唐代画家张躁的“外师造化，中得心源”，意在追求一种个人身心与大自然融浑一体的理想境界。

其画下笔雄强，墨色深厚，峰峦高峻，气势逼人，具有极强的艺术感染力。

山体积墨黑重，黄宾虹云“如行夜山”，由此大悟用墨之妙。

后人将范宽与李成、关仝并称为北宋三大山水画家。

《溪山行旅图》释义：《溪山行旅图》北宋画家范宽的传世名作，绢本浅设色，纵206.5厘米，横103.3厘米。

站在画轴前，只觉得大山压顶，咄咄逼人，令人仿佛身临其境。

画面上部三分之二是满满的一座山峰，以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓，然后以雄厚的中锋，依石纹反复加皴其独特的点皴(有“豆瓣皴”、“雨点皴”、“芝麻皴”、“刮铁皴”多说)，再层层笼染墨色，山石坚硬的质感异常强烈。

中国美术名作赏析——《溪山行旅图》∶怎样理解巨碑般的高山?今天给大家介绍的是我给你介绍的是北宋范宽的《溪山行旅图》，现藏在台北故宫博物院。

范宽生活的年代大约是公元950到1032年,也就是北宋前期。

隐藏九百年的签名这是一张尺寸巨大的山水画，高206.3厘米，宽103.3厘米。

画中的高山仿佛是一座巨大的纪念碑，因此属于"巨碑式山水画"。

这件作品被称为"宋代绘画第—神品”，现在也是台北故宫博物院的“三宝"之首。

这件作品流传有绪，文字记载脉络清楚。

一代代的藏家都确信这是范宽《溪山行旅图》真迹。

明代董其昌在天头题过字，写下"北宋范中立《溪山行旅图》，董其昌观"。

"中立”是范宽的字，所以，可以说这张画也得到了董其昌的背书确认。

1958年，历史再次给了世人一个大惊喜。

当时，故宫的一部分精品收藏已经被带到台湾，被放在台中的一个防空洞里。

我们之前提到过的著名的美术史家李霖灿先生，在防空洞仔细观察研究这件作品，突然在这件作品右下角一个极不起眼的地方，看到两个小字——范宽。

900多年来,这应当是画家的签名第一次被人发现。

宋代以前，画家的签名很不明显，把名字在树根、石块里隐藏起来。

明末清初的钱杜在《松壶画忆》中就有这样的记载。

原文："画之款识，唐人只小字癖树根、石碑。

大约书不工者，多落纸背。

至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。

"这样一方面给自己的作品做一个可供识别的标记，另一方面又避免破坏画面的整体性。

范宽这件《溪山行旅图》就是这样，你看，画面的右下角有一行旅人，他的名字就藏在最后一位旅人身后的树丛里。

900多年来，这件作品在流传的过程中，一向被人们认为是范宽的作品。

但是这一刻，我们第一次看到画家“现身”了，历代人的默契，在这一刻得到了印证。

这真是莫大的惊喜与感动。

如何观看这件作品接下来，我们就来欣赏这件作品。

这件"巨碑式山水画"，从何看起呢？有人说"自下而上"，有人说"自上而下”，都不得要领。

宋画第一：溪山行旅图在电视剧《清平乐》先导片的开头出现了一幅宋画，被翻转了90度的《溪山行旅图》。

这幅画的作者，历来被认为是北宋“三家鼎峙，百代标程”的大师之一的范宽。

范宽曾被美国评为“对人类最有影响的百大人物”第59位，曹雪芹和居里夫人都排在他之后。

当年蒋介石移居台湾时不是带了许多国宝同往嘛，这幅画就是其中之一，后来也成为了台北故宫博物院的天字号重宝，被喻为宋代绘画“神品”，董其昌评价《溪山行旅图》为“宋画第一”。

《溪山行旅图》范宽北宋台北故宫博物院藏说到这，很多人就要疑惑了，人家画上可没提范宽的名讳，你咋知道作者是范宽呢？兄弟，不是作者没落款，而是你手中的放大镜度数不够来，往这儿看↓怎么样，这签名够隐蔽吧？如果不是将这件作品放大 10 倍，那隐藏在画面东南角的树丛中的签名恐怕不会被人发现。

事实上，此前因为画中没有一眼即可辨的画家落款，所以关于《溪山行旅图》是否确切无疑地出于范宽的手笔，一直证据不足。

几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者。

此前尽管有董其昌的题跋，但那时还并不能完全证明这张画是范宽的真迹。

董其昌在跋上写的是“北宋范中立谿山行旅图董其昌观”，注意，是“董其昌观”不是“董其昌鉴定”哦。

而像董北苑《龙宿郊民图》与巨然的《雪图》，董氏就写了“董其昌鉴定”几个字。

《溪山行旅图》局部范宽北宋台北故宫博物院藏虽然大家都打心眼儿里希望这幅画是范宽的真迹，可是就是没有真凭实据。

此外，人们猜想此画为范宽作品的另外一个原因，是名人雅士米芾对范宽绘画风格的评述与此画完美契合：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。

山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。

物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。

晚年用墨太多，势虽雄伟，然深谙如暮夜晦暝，土石不分。

”无论是艺术风格还是绘画技巧，米芾似乎都像是在对着这幅画进行评价。

但这还不足以服众，毕竟没有直接证据证实这幅画和范宽之间的联系，所以世人对画作的真正作者的猜想并未停止。

《溪山止旅图》构图及其余特性简析之阳早格格创做2013200214唐赫弁止：本文盘绕溪山止旅图最为超过的构图要领展启对付本绘的赏析，分解了做家怎么样利用出色的构图，歉富的翰朱技法真止北宋山火顶峰之做，共时分解了其里前的天理条件取人文条件.一、构图取其效验构图表里正在华夏最早出现于晋代瞅恺之正在他的《论绘》中提出的“置陈布势”，而后开赫正在《古绘品录》中提出“经管位子”，正在五代出名绘家荆浩正在“笔法记”所提到的“六要”之中，果素“图”站正在第四位子.可睹构图动做经管做品的启端是越收要害的.范宽的《溪山止旅图》是正是极乐成天把绘里上果素统御起去，利用特殊的构图真止了“大气澎湃，重雄下古，诚辟易万人之做”，成便了北宋三大家齐景山火的顶峰之做.溪山止旅图构图最为出色，正在于三面最先是中轴线笔曲构图.绘里下部的近景、中景，托出中景安排二边的留黑取空间，而中部的树木共样将气魄指进取中，使整幅绘做的气魄取核心汇散取主峰，将保守下近视图中近峰取最下峰的真化的缺面克服掉，效力超过了下峰.范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上取底部近景取二里留黑之间既没有果为下取峭拔至于势孤也没有果浑晰而确凿的制型太过压迫近景，制成一种歉碑伟岸的效验，“下而刚刚强浑薄”.另一圆里，二讲横背的真化的留黑启转了近中近三景.将人迹，雅世取自然草木融为一讲烟霞而且成为超过伟大自然力量的一个过度，进而乐成天吐露了做家隐于山林的核心情维.“那风景的意境真真协做，从又深又近的做品少一半正在下，突然目光曲往上瞅一座圆正大山下达天顶，一气野心勃勃”.共时一些钻研者认为除了笔曲构图除中此绘也混合了甲子取之子构图，将笔曲构图取侧启用笔的劣势分离，即真止了没有成回躲的强盛雄伟，也成便了山川万籁的灵气取坦率.其次，《溪山止旅图》分成近，中，近景而绘中近景主峰占三分之二且三景占谦齐图，对付华夏绘本去极一致的曲、横条形构图战留天置天的构图程式，谦构图是的最简净的革新.那种谦构图为绘里创制了充溢有偶峻的空间感.而他调配近近景的比率越收粗绝.缓悲鸿谓之“此幅既系巨帧，而一山头，几占齐幅而积三分之二，章法突女，使人咋舌!”再次，《溪山止旅图》构图是下近.“宋代郭熙林泉下致中提出三近法，.即:自山下而俯山巅，谓之下近:自山前而窥山后，谓之长近:自近山而视近山，谓之仄近.正在范宽的《溪山止旅图》之中，下近的便宜通过团块制型得以收挥，下山压迫近迫眉睫，正里而去无可躲躲，只可俯视，那个“下近”有近景的主峰正在做品上头被刻绘的极伟大.薛永年评介为:如果按集面透视的规则去瞅，那幅绘的艺术处理是无法阐明的，没有是近大近小，而是近小近大，没有是仄视，没有是俯视，又没有尽是俯视…正果为绘家没有构泥于近大近小的规则，没有受一个热面的节制，敢于使从面按坐意…加强了艺术表示力，下度加强了自己的威受，越收是那似近真近的下山，给人留住了离目易记的影像.依李可染先死“加工脚法”有三步喊干“意匠三法”即“剪裁，夸弛，构制”.尔分歧意称构制即为构图的综合，而此绘乐成于夸弛，进而超过了主体取敬畏，塑制了以隐为主旨的闭陇式山火粗神故里.“大山堂堂、为寡山之主”、得极为超过:北宋王冼瞅之曰.“如里前真列，峰峦浑薄气壮雄劳.笔力老健.”笔法取制型二、翰朱取制型此绘皴揩变更歉富而没有烦琐搀纯，有“雨面皴”、“豆瓣皴”、“刮铁皴”、“钉头披”等笔法.“范宽的每种披法正在屡屡运笔历程中，皆包罗了“躲锋，涩势”取“无往没有复”的歉富笔势，并有一贯的艺术顺序.而对付于朱色浓浓的使用使其不妨慢解焦朱主峰的压力，塑制隐居山林安谧柔好之感.团块制型是本绘制型公认的超过特性.范宽扬弃仄里塑制，通过简净的几许制型，从山石的局部局里进脚，效力塑制了山石的重量，从正里刻绘，引背长近.进而表示了山石的敦真，静穆而死动.此绘用笔多侧锋，圆合中寓圆转，越收是对付于山石的勾勒越收取制型相得益彰，短促刚刚健，相互为用，正在每一次运笔之中，包罗了的歉富笔势.“细瞅此图，雨面皴绝没有是曲绘而下…而是欲下先上躲锋进笔，而后顿笔硬进，蓄脚万钧之势，再以涩势坚决天皴出，如锥如凿，如刀砍斧劈.”皴法的革新对付于其竖坐自家风格起到要害效率，如宋代郭若真评:山峦浑薄，势壮雄强，枪(上声)笔做均，人屋皆量者，范氏之做也.”三、做家性格取自然条件范宽为陕西华本人，天处闭陇千山万壑风貌之中而本性明显.《图绘睹闻志》纪录他“仪状峭古”“性嗜酒、佳讲”，那些性格鼓励他无心仕途，醒心自然，将胸怀拜托于山火，并从中得悟.果为做家隐居山林，天处耀州天区，险些每日“对付山危坐”，“纵目四瞅”“以供其趣”、“以收思虑”.而耀州天区天形雄伟偶特，而且人取自然战谐共处，既没有至于近离人间烟火，由没有会降进雅套，进而诞死了图经纪物敬畏取渺小之局里.耀州降雨较少，火汽没有似江北，果而爆收了绘中主峰虽近而浑晰可睹的情况.“吾取其师于人，已若师诸物.取其师诸物，已若师诸心”那种思维省悟激励了范宽“没有犯前鹜”“对付景制意”的创意.正在百年之后取“尔自师吾法”的下超气氛接相呼应.毕竟把雄伟壮丽的江山偶景取豪迈漂亮的思维感情融为一体，将北圆山火的气魄周到展示正在瞅者里前，令尔辈服气.参照文件：《林泉下致》郭熙《“眺视没有离座中”评范宽谿山止旅图》薛永年《从天量天貌表里分解山火绘皴法》李小龙《中师制化中得心源范宽溪山止旅图赏析》邬修《探供华夏山火绘的艺术魅力—以范宽的溪山止旅图为例》许新。

保值堂﹒中国好字画鉴赏《溪山行旅图》影儿遥遥相望，不知溪山何处，行旅何时才能到达，只有那沿途景色和一同结伴去溪山的伙伴们，无论风雨，一路上都会坚持着，溪山就是一个目标，不达到这个目的，就绝不会放弃。

其实生活在都市的我们有时候何尝不是像这些行旅的人们了，为了梦想，为了生活的目标，坚持不懈地努力，无论风雨多大，前路多少阻碍，如果都能做到持之以恒地努力，那么都会达到明天，只是达到程度不一样而已。

人的一生，每天都有一些事情将会发生，如果不能够做到努力和坚持，那么就会原地踏步，因为每段路对于我们来说都是一种目的，并且每段路都有即将要达到的目的，无论是谁，都会面临这样的问题，只要你有意念，想到达明天现在就要启程。

在这芸芸众生的大千世界，商业化已经成为时代洪波，我们身处在一个浮躁的社会上，一个金钱至上的时代生活里，经常会被繁忙的工作扰得身心疲惫，想外出去看一些名山胜迹，山川河流等，在科技发达，交通便利的今天，可以直接将你直送名山古迹之巅，山中的酒店早已将你的生活安排得奢华而舒适。

然而在这样的环境中，仍然感到身心疲惫，与山川河流无关，或许是与世俗的纷争，对于名山胜迹，山川河流，人们似乎已经没有《溪山行旅图》这幅中生存境遇了，不能做到将生活交于云云山水间。

读北宋画家范宽的《溪山行旅图》，不能不由衷地羡慕他笔墨下生活的潇洒、那个时代人们生存的境遇。

对于画中，一路走来的行旅之人又是谁呢？想必欣赏这幅《溪山行旅图》的人，都会有这样的疑惑，对溪山何处，行旅何人，其实现代社会上，一些艺术家，就如这幅画中所描绘的画面相似，他们在梦想的路上，寻找一个展现自我才华，自由发挥的平台。

溪山究竟是那一座山呢？至今无确切的回答。

至于行旅何人，似有定论。

该画体现山道中的商旅骡马队中的行人，已然被巍峨的山体逼压得若隐若现，不易辨认。

但范宽在画中寄寓的怀抱之深，说此画描绘的就是画家本人逆旅人生的一段经历一定不会错。

另外，此幅画勾魂摄魄的魅力，让我们每一个欣赏者都如身临其境，故行旅之人也可以说是我或者他，或者是一些路人等。

《溪山行旅图》（宋代）范宽“中国所有之宝，故宫有其二。

吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。

此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积的三分之二，章法突兀，使人咋舌。

全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人倾倒”，相信每一位有幸欣赏此图者，均会产生与徐悲鸿同样的观感。

这幅被董其昌誉为“宋画第一”的名作，突出的特征即为在雄强浑厚，峻重苍老。

《溪山行旅图》一改常规构图，迎面耸立、雄壮浑厚的大山头被置于画面的主要位置，顶天立地，极具质量感，生成一种撼人心魄的视觉效果。

山巅茂林密树，山谷飞瀑如练，直落千尺。

山下空濛一片，衬托出怪石嶙峋的冈丘；丘上杂树丛生，树隙间楼阁隐现。

山脚流水潺湲，山路上驮队纡行。

在画幅右下角草丛间，有“范宽”二字款，诗塘有董其昌“北宋范中立溪山行旅图”题字。

作品中，山如铁铸，山石轮廓以颤涩的侧锋线条确立体势，用线有断有续，如同铁条。

内轮廓石纹用匀直方硬、短条子式的雨点皴点簇而成，把秦陇一带山石粗糙厚重的质感表现出来了。

画风严谨写实，笔法雄伟老硬，墨色厚重沉稳。

北宋中期著名画家王诜曾同时观赏李成、范宽的画作，认为恰好是“一文一武”。

因为李成的作品“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”；范宽的作品则“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”。

范宽此作正是“武”的代表。

顾复以为：“谛视此本，则举世所谓宽者，不足记也。

”范宽，一名中正，字仲立，因为性情宽缓，故以“宽”名。

华原（今陕西耀县）人。

山水初学荆浩与李成，后有所领悟，“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。

于是深入终南、太华一带的崇山峻岭，“览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默然与神遇，一寄于笔端之间”，成为与李成、关仝齐名，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”的大师。

《禽兔图》（宋代）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人。

熙宁元年（1068）应征入画院，与艾宣、丁贶、葛守昌等合画殿庭屏风，得到神宗激赏，神宗诏令留于画院，因“白自以性疏阔度，不能执事，固辞之”，特许“非御前有旨毋召”。

北宋范宽《谿山行旅图》赏析台北故宫博物院藏绢本浅设色画纵206.3厘米横103.3 厘米1000年前，范宽有感于终南山、太华山之景，绘出一幅精致山大型水画《谿山行旅图》。

耸立在中央的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。

中景与主山间，云气阻隔。

山水禀造化之秀，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，无穷之趣尽在其中。

【谿山行旅图】中“范宽”，暗记落款【谿山行旅图】中“范宽”暗记位置首先映入眼帘的是矗立在画幅正中央的一座高大的山峰，密如雨点的墨痕将饱经风霜的岩石刻画得十分生动。

细线般的瀑布在高山深壑间飞泻而下，隐没在云烟缥缈的深渊中。

一队商旅行进在摩天巨岩与深邃林莽间。

这幅画构图并不复杂，却将山峰高不可攀的气势烘托得极其生动自然。

《谿山行旅图》》所画的景物，是范宽家乡耀州山水。

中国绘画笔墨随性挥洒，层峦叠嶂中的诗意家园尽现。

山水间，浸透的是中国人的敏感心灵和微妙哲学。

五代宋初，中国画中的山水画被推到了一个历史高峰，北宋范宽就是其佼佼者。

在范宽的创作中，《谿山行旅图》将其自成一家的笔法发挥得淋漓尽致，北宋初期山水画代表人物的他，一开始便奠定其在中国画史中的地位。

以《谿山行旅图》为代表的北宋山水画珍品自然成了台北故宫的“无上神品”，而在学者评出的台北故宫十大国宝中，宋画就占了“三席之地”。

这幅画双拼绢本，淡设色，明末著名书法家董其昌为其做题，历来备受推崇。

董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就「北宋范中立溪山行旅图」十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。

在画幅右角的树荫下有「范宽」二字款。

此图在明代以前的流传历史已无法查考（近来有学者考证宋代曾经钱勰（1034－1097）收藏），明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，以至于今还在流传。

此后，原台北故宫博物院副院长李霖灿先生于1958年在画作上发现了“范宽”字款,确认此画为范宽真迹。