范宽《溪山行旅图》

图绘山水之绝唱，宋画翘楚传清音——解读《溪山行旅图》摘要:“君子之所以爱夫山水者，其旨何在？作为一位嗜酒好道的“隐士”，范宽被描述为“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求乐趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。

” [1]正是这种寄情山水，忠于自我的心境，造就了宋画大师范宽。

他创作的《溪山行旅图》，是我国古代山水画的优秀典范，被称为”宋画第一”。

《溪山行旅图》为什么能成为宋画第一?本文将从构图，技法，哲学，意境,画家心境等方面赏析宋画第一的《溪山行旅图》。

关键词:构图，笔法，哲学，师诸心，宋画第一一．面前真列——远望不离坐外范宽的作品表现出五代宋初时期画家极其重视真实还原自然客体的特点。

《溪山行旅图》的构图很简单，前景是画面中间的巨石，中景是赶驴的行旅和周围的环境，远景是占据画面三分之二篇幅以上的巨大主山。

前后中景组成一个看似连续的空间景象。

经营位置得当，每一处都很舒服。

在这幅作品中，作者没有把本该离我们最近的山脚的巨大体形特征表现出来，反而打破传统，在该是山脚的地方安排了云雾缭绕的深谷，这样一来，我们就无法推测出近中远景的真实距离，正是这种不可估计的距离更把画面的山峰显得气势磅礴。

在画面布局上，画家也是别出心裁，中轴线垂直构图，把主山放到最远，中景拉近，两者相互作用，又将难以实测的距离展现在读者眼前。

这样的布局真实巧妙绝伦，让我们感觉我们就是溪山赏景。

正如苏立文所说:“范宽的意图很简单，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实的站立在峭壁之下凝神注视大自然，直到尘世的的喧闹在身边消逝，耳边响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上哒哒传来的驴蹄声为止”[2]。

二．紧密严谨的笔致——写山真骨，造乎神者范宽长于表现“风月阴霁难状之景”，落笔老硬，骨气嶙峋，气势逼人。

《溪山行旅图》大气磅礴，沉雄高古，通过画笔展现了气势雄伟的北国风光，诚辟万人之作，此幅既系巨侦，而一山头，几占全幅面积的三分之二，章法突兀，使人咂舌！”[3]这也正是范宽品质性格反映在他作品中的真实映照——性情高古，举止踈野，不举世故，浑厚雄强。

范宽《溪山行旅图》
《溪山行旅图》是宋代画家范宽创作的一幅古画。

宋范宽《溪山行旅图》画中巍峨的高山顶立，矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。

山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。

树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。

细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。

全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。

画幅右角树阴有“范宽”二字款。

北宋范宽《溪⼭⾏旅图》北宋范宽 — 溪⼭⾏旅图(转)解读范宽《溪⼭⾏旅图》密码（组图）北宋范宽《溪⼭⾏旅图》不仅被誉为中国⼭⽔画⾥最⾼的⼀座⼭，外国⼈想了解中国⼭⽔画时，⼀定不能不提到它。

看过这幅画的⼈⼏乎全是“⼀见难忘”，许多⼈好奇，许多⼈感动……，这幅画为什么会有这么⼤的⼒量？本⽂就将试着解读在这幅“其实很数学”的画中，到底蕴藏了哪些秘密。

引⾔李霖灿在《中国美术史稿》中谈到：“记得刘国松⽒对我说过，有⼀次他对这幅巨轴凝眸深思，竟然'感激’得流下了眼泪！”刘国松是台湾早期现代艺术的开拓者，看了这幅画后，感激的流下眼泪。

在此，“感激”⼆字⽤的很有趣，⼀般我们对于施恩于我们的任何⼈、事、物感激，是因为我们从对⽅⾝上得到了升华，或是得到启发、包容和谅解。

⽽刘国松，⼀个从事现代艺术的⼈，为什么会对⼀幅千年古画感激呢？李霖灿解释了这个感激的眼泪是怎么来的：“刘国松⽒不过是被范宽的' 诚恳’所感动了⽽已。

试看那千笔万擢不厌其烦的'⾬点皴’法，若不把⼭的庄严伟⼤，从⼼坎中画到了顽⽯点头誓不罢休，哪个⼈能不为范华原的'诚恳’所感动？”——李霖灿认为他是被范宽的“诚恳”所感动的。

范宽的“诚恳”⽆疑是⼗分动⼈的，但只因为他使⽤了“⾬点皴”吗？这幅画感动了古今⽆数⼈，也许画中还蕴含了更多的“感动因⼦”有待我们去发掘。

⼀、关于范宽范宽（活耀于⼗世纪），名中正，字中⽴，陕西华原（今耀县）⼈。

北宋刘道醇《圣朝名画评》说到范宽：“性温厚，有⼤度，故时⼈⽬为范宽。

居⼭林间，常危坐终⽇，纵⽬四顾，以求其妙。

”北宋郭若虚《图画见闻志》说他：“进⽌疏野，性嗜酒好道。

”看来是位个性落拓的求道者。

他擅长⼭⽔画，北宋《宣和画谱》描述了他学画悟道的经过：“初学李成（五代⼭东画家），既悟，乃叹⽈：'前⼈之法，未尝不近取诸物。

吾与其师于⼈者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸⼼。

’于是舍其旧习，⼘居终南、太华岩隈林麓之间，⽽览其云烟惨淡、风⽉阴霁难状之景，默与神遇……，故天下皆称宽善与⼭传神。

浅析《溪山行旅图》作者：文静来源：《美与时代·城市版》2013年第02期《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。

它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。

董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。

”一、范宽与《溪山行旅图》范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。

生卒年不祥，主要活动于北宋初年。

《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。

”。

范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。

他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。

关于范宽的师承问题，目前还有争议。

《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。

后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸心。

”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。

在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。

山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。

从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。

【美术理论研究】构图法则与意境特征为《溪山行旅图》画面壮观宏伟的主要构成因素。

因此，对本画与其他山水画中的构图与意境关系进行对比研究，结合历代以来中外学者对此画的评价，以及范宽本人的艺术成就及绘画艺术风格特点，研究分析《溪山行旅图》的独特构图和设墨特点，能够体会其独创的笔墨意境，进而总结其独特的构图特点与艺术内涵。

一、范宽《溪山行旅图》的构图艺术北宋是我国山水画发展的黄金时代，大家林立，流派纷呈，许多书画名家都一改前朝的艺术特点，创立新的绘画内容及方向，出现了很多优秀的作品。

这充分体现出北宋在当时的重文社会风气下，士儒学者积极向上、乐于创新、敢于改变的蓬勃朝气和充满变革与突破的生机和锐气。

北宋时期不再以人物肖像、神佛造像作为主要绘画内容，进而转向山水及人与自然，以此表达对自然的向往，使得山水画成为这个时代的主题，这一时期宋人的山水画带着崇尚自然的一种审美心理，更多去表达现实中的景色。

范宽作为北宋山水画派代表人物之一，开创了中国山水画意境高远苍古[1]、气势磅礴的文化基调。

近代书画大师潘天寿说：“构图应重视取舍、虚实……呼应等原则。

”范宽的《溪山行旅图》成功地把诸多要素“统御”起来，使自然里的人物和山水、乱石、树木各种景象事物结合起来，使其达到统一，创造出独特的艺术之美。

范宽山水画所体现出来的这些特点和他自身的心境变化息息相关，范宽崇尚自然，时常会在自家院落中静坐冥想，感受自然气息，在绘画时崇尚“师心”，因此在构图和立意上面往往不循常法，自成一派，在绘画时画面紧凑饱满，使得整幅画显得异常强势、逼人心魄。

首先，《溪山行旅图》的构图采用“全景模式”。

整幅画面分远、中、近景，远景主峰占三分之二，属于极其少见的“全景构图”模式，不仅主峰显得异常雄伟，而且有突破云霄之感，使得整幅画作大气雄浑。

《溪山行旅图》中，主峰密实，呈团块状相连，正面而来无可避让，只能仰望。

远景主峰在整幅作品中占了三分之二的位置，被称为“甲”字形构图，这种构图的效果令观赏者感受到画面的气势磅礴。

溪山行旅图名词解释《溪山行旅图》，为北宋著名画家范宽创作的中国历史上最伟大的风俗画。

也是世界上现存的古代卷轴山水画中最杰出的代表作之一，属国宝级文物，收藏于北京故宫博物院。

《溪山行旅图》，采用立轴式构图，以主峰为中心，层次分明地描绘了祖国的壮丽山河。

此图山峰岩层叠出，主峰突兀，气势雄伟；长松茂树，杂然有致；崇山密林，峭壁断崖，飞瀑流泉，云烟掩映。

其峰石皴纹多用中锋圆笔，沉着劲健。

在山石的勾勒上，还兼用侧锋焦墨，更使画面增添了刚毅的气质。

图中景物高低参差，疏密相间，繁简得宜，实处皆是，虚处亦显，将高远、深远、平远有机地融合在一起。

1、风。

宋徽宗赵佶一生不事艺事，独喜书画，对于画论和画法，无所不通，而且嗜好如狂。

其治国画院的诏谕中就提到：“今朝廷清明，百度修理，宜与卿等择古名画奇迹至妙者，刻之院中，使家家有之。

”《宣和画谱》记载：“徽宗每作一画必曰：‘传写将来。

’虽大臣不得见也。

”他从不拘泥古人的画法，任意作为，因此，在题材内容、形式技巧方面具有创造性，作品的丰富多样达到了古代绘画的巅峰，后人称之为“宋画中之最”。

另外，宋徽宗在书法上也颇有造诣，他能诗善书，还会制印，篆隶楷行草无一不精。

加上他精于鉴赏，凡古代书画收藏名迹，无不精研，曾自号“要妙复博士”。

由于当时花石纲极度兴盛，营建房屋、坟墓，需要大量木材，徽宗发明了在宣和殿前植花木，用“花石纲”来运送，因而推动了当时花石画的流行。

《宣和画谱》记载，徽宗时期宫中花石画已十分流行，宫廷画家梁楷作有《雪夜访普图》，风格简率而笔墨粗疏，极似黄公望的笔墨，因此被误定为“非真”，引起一场轩然大波。

2、松。

此幅作品山头多古松，树干挺拔，千姿万态，或倚或倒，多枯枝。

大小乔松挺然而立，或如华盖，或如龙爪，或如卧龙，或如游龙。

构图层次繁复，在细节的描写上注重细微刻画，如山石树木多用披麻皴，笔法爽利遒劲，笔力沉厚，变化多端，有长短、粗细、顺逆、转折、顿挫、轻重、疾徐的节奏变化。

知识文库 第2期20 浅析《溪山行旅图》空间关系的营造樊 靖中国山水画讲究传神、怡情，被称为“宋画第一”的范宽，其《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。

”这幅画常给人一种虚游境外又身临其境的双重感觉。

本文通过空间关系的分析，解读范宽画作《溪山行旅图》中传递的传统美感。

范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。

元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。

他的《溪山行旅图》更是中国美术史上一幅经典之作，在图式、造型、意境等各方面都堪称完美。

这幅作品层次丰富、墨色凝重、浑厚，极富美感，使人有如身临其境一般，打开画卷一座雄壮的高山迎面压来，仔细看来山头杂树丛生，充满顽强的生命力。

一条细如弦丝的瀑布一泻千尺，给人一种浩瀚无边的气势，好像山涧里飞泻的瀑布溅起的水珠在此时形成了的雾气,为远处雄壮的山峦增添了几分神秘的色彩。

突然移步转景，中前景的山脚处。

巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急，水流的出现应征了突然消失的瀑布带来的遐想，整个画面因为这水而有了连贯，因为这水而灵气逼人。

顺水而观，大石突兀，一队商旅从茂林中缓缓走来，表现了山路的艰难，这一动和山涧潺潺溪水应和，又和浑厚壮观的高山对比，动中有静、静中有动，诗意在一静一动中慢慢显示出来。

本文将从构图、虚实、层叠、笔法等几个方面分析其空间关系的营造。

一、构图带来空间的舒适感和平衡感中国传统山水画讲究气韵传神，对比例关系的描述并不多见。

而《溪山行旅图》在无形中对黄金分割这一比例关系进行了巧妙应用，打开画圈一座高大巍峨的山峰，展现在人们眼前。

如徐悲鸿所谓：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。

”仿佛人们正在山脚，仰望高山，那山就在抬头的不远处。

一泻而下瀑布所产生的迷雾在画面三分之二处分割了画面，把画面分成远景和中景。

瀑布与溪流丝丝连贯，而又和山路结合，在中前景三分之二处，对画面进行分割，形成近景和中景的对比。

中国美术名作赏析——《溪山行旅图》∶怎样理解巨碑般的高山?今天给大家介绍的是我给你介绍的是北宋范宽的《溪山行旅图》，现藏在台北故宫博物院。

范宽生活的年代大约是公元950到1032年,也就是北宋前期。

隐藏九百年的签名这是一张尺寸巨大的山水画，高206.3厘米，宽103.3厘米。

画中的高山仿佛是一座巨大的纪念碑，因此属于"巨碑式山水画"。

这件作品被称为"宋代绘画第—神品”，现在也是台北故宫博物院的“三宝"之首。

这件作品流传有绪，文字记载脉络清楚。

一代代的藏家都确信这是范宽《溪山行旅图》真迹。

明代董其昌在天头题过字，写下"北宋范中立《溪山行旅图》，董其昌观"。

"中立”是范宽的字，所以，可以说这张画也得到了董其昌的背书确认。

1958年，历史再次给了世人一个大惊喜。

当时，故宫的一部分精品收藏已经被带到台湾，被放在台中的一个防空洞里。

我们之前提到过的著名的美术史家李霖灿先生，在防空洞仔细观察研究这件作品，突然在这件作品右下角一个极不起眼的地方，看到两个小字——范宽。

900多年来,这应当是画家的签名第一次被人发现。

宋代以前，画家的签名很不明显，把名字在树根、石块里隐藏起来。

明末清初的钱杜在《松壶画忆》中就有这样的记载。

原文："画之款识，唐人只小字癖树根、石碑。

大约书不工者，多落纸背。

至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。

"这样一方面给自己的作品做一个可供识别的标记，另一方面又避免破坏画面的整体性。

范宽这件《溪山行旅图》就是这样，你看，画面的右下角有一行旅人，他的名字就藏在最后一位旅人身后的树丛里。

900多年来，这件作品在流传的过程中，一向被人们认为是范宽的作品。

但是这一刻，我们第一次看到画家“现身”了，历代人的默契，在这一刻得到了印证。

这真是莫大的惊喜与感动。

如何观看这件作品接下来，我们就来欣赏这件作品。

这件"巨碑式山水画"，从何看起呢？有人说"自下而上"，有人说"自上而下”，都不得要领。

浅析范宽《溪山行旅图》的美学原理□李凯悦摘要：范宽的《溪山行旅图》是最能彰显其笔墨特点与艺术思想的绘画作品。

整幅绘画给人以雄浑厚重、深沉劲健之感，对之后中国传统山水画的发展产生了深远的影响。

该文从美学角度出发，结合时代背景、画论原理等，通过具体的审美意象分析《溪山行旅图》背后蕴含的美学意蕴，及其对中国传统山水绘画的重要意义。

关键词：范宽溪山行旅图美学范宽，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，宋代绘画大师，被誉为“宋画第一”的《溪山行旅图》（图1）是其代表作品之一。

《溪山行旅图》描绘了中国北方关陕一带自然山川的雄峻挺拔之壮美，并一改传统山水画的构图模式。

画面中间屹立着一座苍劲雄浑的高山，山峰后侧倾下一条瀑布，下方隐约可见房宇于林间，一行旅人赶着驮货的毛驴从前方山壑处经过，使画面在静谧中充满了生活气息。

范宽的这幅画作将人与自然和谐交融、静与动相结合,透露出画者内心深处的隐逸思想。

范宽的绘画对宋代山水画乃至后世整个中国传统山水画有着深远的影响，故分析其中蕴含的美学思想，对研究宋朝山水画和整个中国传统山水画有着较大的学术价值。

同时，中国美学常与哲学相互交融，密不可分,对范宽《溪山行旅图》中美学意蕴的解读，也是对中国传统哲学的思考。

北宋初期社会刚从前朝长期的混乱与动荡中稳定下来，但经过藩镇割据、政权频繁更迭，此时多数文人学士对政局感到失望与无奈，或选择隐遁山林,如荆浩、司空图;或选择避入相对安定的地方。

整个社会环境的压力使一些文人感到苦闷与惆怅，不再关心政治，而是选择隐逸于林泉,纵情于山水。

这也导致这一时期的文学与艺术被推向了一个新局面。

就艺术而言，多数文人隐士在林泉间寻到了与中国传统山水画相通的精神内核。

这段时间是中国山水画史发展的一个高峰，产生了许多“鼎峙百代，标程前古”的大山水画家，范宽就是其中之一。

同大多数山林隐士的经历相似，范宽“落魄不拘世故”，常隐于终南山、太华山，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，畅怀于林泉山壑间，“性嗜酒,好道”“澄怀味象”，其专于山水，使个体精神与自然精神融为一体，心灵的苦闷得到释放。

《溪山行旅图》（宋代）范宽“中国所有之宝，故宫有其二。

吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。

此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积的三分之二，章法突兀，使人咋舌。

全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人倾倒”，相信每一位有幸欣赏此图者，均会产生与徐悲鸿同样的观感。

这幅被董其昌誉为“宋画第一”的名作，突出的特征即为在雄强浑厚，峻重苍老。

《溪山行旅图》一改常规构图，迎面耸立、雄壮浑厚的大山头被置于画面的主要位置，顶天立地，极具质量感，生成一种撼人心魄的视觉效果。

山巅茂林密树，山谷飞瀑如练，直落千尺。

山下空濛一片，衬托出怪石嶙峋的冈丘；丘上杂树丛生，树隙间楼阁隐现。

山脚流水潺湲，山路上驮队纡行。

在画幅右下角草丛间，有“范宽”二字款，诗塘有董其昌“北宋范中立溪山行旅图”题字。

作品中，山如铁铸，山石轮廓以颤涩的侧锋线条确立体势，用线有断有续，如同铁条。

内轮廓石纹用匀直方硬、短条子式的雨点皴点簇而成，把秦陇一带山石粗糙厚重的质感表现出来了。

画风严谨写实，笔法雄伟老硬，墨色厚重沉稳。

北宋中期著名画家王诜曾同时观赏李成、范宽的画作，认为恰好是“一文一武”。

因为李成的作品“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”；范宽的作品则“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”。

范宽此作正是“武”的代表。

顾复以为：“谛视此本，则举世所谓宽者，不足记也。

”范宽，一名中正，字仲立，因为性情宽缓，故以“宽”名。

华原（今陕西耀县）人。

山水初学荆浩与李成，后有所领悟，“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。

于是深入终南、太华一带的崇山峻岭，“览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默然与神遇，一寄于笔端之间”，成为与李成、关仝齐名，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”的大师。

《禽兔图》（宋代）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人。

熙宁元年（1068）应征入画院，与艾宣、丁贶、葛守昌等合画殿庭屏风，得到神宗激赏，神宗诏令留于画院，因“白自以性疏阔度，不能执事，固辞之”，特许“非御前有旨毋召”。

《溪山行旅图》构图及其他特点简析宇文皓月2013200214唐赫引言：本文围绕溪山行旅图最为突出的构图方法展开对本画的赏析，分析了作者如何利用出色的构图，丰富的翰墨技法实现北宋山水巅峰之作，同时分析了其面前的地理条件与人文条件。

一、构图与其效果构图理论在中国最早出现于晋代顾恺之在他的《论画》中提出的“置陈布势”，而后谢赫在《古画品录》中提出“经营位置”，在五代著名画家荆浩在“笔法记”所提到的“六要”之中，要素“图”站在第四位置。

可见构图作为经营作品的开端是尤其重要的。

范宽的《溪山行旅图》是正是极成功地把画面上要素统御起来，利用独特的构图实现了“大气澎湃，沉雄高古，诚辟易万人之作”，成就了北宋三大家全景山水的巅峰之作。

溪山行旅图构图最为出色，在于三点首先是中轴线垂直构图。

画面下部的近景、中景，托出中景左右两边的留白与空间，而中部的树木同样将气势指向上中，使整幅画作的气势与中心汇聚与主峰，将传统高远视图中远峰与最高峰的虚化的缺点克服掉，着力突出了高峰。

范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上与底部近景与两面留白之间既不因为高与峭拔至于势孤也不因清晰而确凿的造型过分压迫近景，造成一种丰碑伟岸的效果，“高而刚强浑厚”。

另一方面，两道横向的虚化的留白承转了近中远三景。

将人迹，俗世与自然草木融为一道烟霞而且成为突出伟大自然力量的一个过渡，从而成功地吐露了作者隐于山林的中心思想。

“这景物的意境虚实协调，从又深又远的作品少一半在下，突然目光直往上看一座方正大山高达天顶，一气雄心勃勃”。

同时一些研究者认为除了垂直构图之外此画也融合了甲子与之子构图，将垂直构图与侧封用笔的优势结合，即实现了不成回避的强大雄伟，也成就了山川万籁的灵气与委婉。

其次，《溪山行旅图》分成远，中，近景而画中远景主峰占三分之二且三景占满全图，对中国画原来极普遍的直、横条形构图和留天置地的构图程式，满构图是的最简洁的革命。

这种满构图为画面创造了充实有奇峻的空间感。

赏析《溪山行旅图》范宽，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。

陕西华原（今耀县）人。

因为他性情宽厚，不拘成礼，所以当时的人称呼他为“宽”，遂以范宽自名。

《宣和画谱》著录其作品58件。

传世的有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等。

《溪山行旅图》可谓是他的代表之作。

《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。

藏于故宫博物院。

米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。

郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。

这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现，成为范氏绘画的特征。

《溪山行旅图》是典型的高远法构图，画面正中一座巨大的山峰顶天立地，以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。

山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。

中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。

近景只能看见几块巨石。

在范宽的《溪山行旅图》中, 可以看到其中的山体多为方正形态，轮廓刚硬，运用雨点皴能够呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。

在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，运用了更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小，为溪山行旅图带来独特的意境。

画中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。

而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。