赏析《溪山行旅图》

范宽《溪山行旅图》
《溪山行旅图》是宋代画家范宽创作的一幅古画。

宋范宽《溪山行旅图》画中巍峨的高山顶立，矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。

山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。

树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。

细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。

全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。

画幅右角树阴有“范宽”二字款。

浅析《溪山行旅图》作者：文静来源：《美与时代·城市版》2013年第02期《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。

它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。

董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。

”一、范宽与《溪山行旅图》范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。

生卒年不祥，主要活动于北宋初年。

《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。

”。

范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。

他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。

关于范宽的师承问题，目前还有争议。

《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。

后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸心。

”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。

在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。

山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。

从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。

浅析范宽《溪山行旅图》的绘画风格与意境李晴曲車师范大学美术学院摘要：道与自然的碰撞中，自然而然产生千遍万化。

在许多优秀的山水画当中道与自然相结合并存于此，而范宽的《溪山行旅图》就是把道与自然之美有机的结合在一起的经典之作。

关键词：山水画道与自然范宽中图分类号J 205 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)15-0048-02_、形成《溪山行旅图》绘画风格与意境的缘由(一) 崇尚道家范宽喜欢喝酒并好道，古今不少画家、书法家都与酒 有着不解之缘，因酒而产生了许多灵感，下笔如有神，所 以创作出了许多佳作。

所谓“好道”，好就是爱好、喜好的 意思，道就是道家思想。

其中玩世不恭，好酒任性，正好与 范宽的性格相吻合。

他不仅受到了道家文化的影响，而且 深深受到的儒家文化的影响。

一种文化的影响往往是有 局限的，龚贤认为，不论是诗歌散文还是画家的画作中都 需要道家文化，他会感觉他自己的画作，就是温和到文化 的脉络。

庄子所谓的“坐忘”，就是拋开一切，让自己完全 放松下来，达到人与自然浑然一体的境界，可以终日的观 察山川之变化，自然之变化。

(二) 师承北派历代画家都是在传承前人的基础图式规范下，又创 作出新的图式规范，把它们完美地继承和发扬。

五代山水 画承接了唐代的艺术特色和技法，又为宋代开创出新的 艺术之路。

生活在五代末宋代初的范宽，起初学习荆浩、 关仝和李成的绘画风格，最喜欢作寒林烟敛的画作。

夏文 彦的《图绘宝鉴》记载范宽起初师承李成又师法荆浩。

荆 浩的画法，可以说是一个承前启后之典范。

关仝师承荆 浩，但是他的画风和荆浩却是完全不同的两种画风。

范宽 师法众家，其中范宽受荆浩的影响最深，主要体现在构图 上，因范宽与关仝是同乡，又因关仝主要活动与秦岭、太 华山一带，所以无论是主要活动范围还是思想以及绘画 风格与意境上都十分相似。

从这里可以看出范宽深受关 仝的影响。

二、从笔墨了解《溪山行旅图》的绘画风格与意境(一) 笔墨拙重，刻画精微笔墨泛指中国传统绘画中各类技法，笔墨传达给人一 种细密精致的自然审美感受，这就是笔墨的语言所在，是 对大千世界的记载，蕴含着人的内在修养、气质、精神追 求的综合性格。

对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。

500《溪山行旅图》是典型的北方山水，从整体上看去就是顶天立地，展现的是高山峻岭的阳刚之美，它迥异于南方山水那种和谐秀美的风格，在视觉上的压迫感是非常强的，山体的石质显得非常硬直。

因为范宽长期居住在陕西关中，高大的秦岭几乎是推窗可见的，《溪山行旅图》的高山气质应该来自这个区域。

不过这幅画应该不是绘制的实景，应该是吸收了实景的特点进行了艺术创作，巨大的山体占据了全幅2/3的面积，他采用了近、中、远三个不同的景别，通过高度和虚实将主体推远，又通过细致生动的描绘将中景拉近。

《溪山行旅图》具有很强的人文内涵，通过高峻无比的山岭反衬画面中极其渺小的行人，这幅画上的收藏印记非常少，也因此缺失了很多关键的传递信息，画面的右下角有两枚印章，上面的半印是明朝的官印：典礼纪察司印。

很多古书画都有这枚印章，位置基本也是固定的。

下边这枚印章：东华山房。

具体的归属不是很明确，应该是明朝以前的收藏印章。

作为一名隐士，黄公望在作品中表现这些带有隐逸色彩的人物再正常不过了。

富春山一带耕地稀缺，图中没有耕夫也可以理解，不过除了耕夫，《富春山居图》中渔、樵、读可谓一样也不缺。

先说读书人。

他位于画面中心部分的小亭之中，这个亭子隐于几棵古松之下，造型优雅。

这几棵古松是画中最高大的树木，也是用墨最重的地方，堪称画眼所在。

一般来说，树木在山水画中是不可或缺的元素，它们既是自然景物的真实写照，对于表现画面主题也往往有着重要作用。

作者用笔老辣浑厚，将这一组古松塑造得别有情致。

它们或苍翠挺拔，或凌波照水，在长卷中格外引人注目，也为亭子里的读书人建构了优雅的生活环境。

我们看到松阴之下，小亭之中，读书人倚靠在护栏上，斜着身子欣赏亭外戏水的一群鸭子，有一种疏淡潇洒的感觉。

自元代文人画兴盛以来，画面中的文人往往是作者本人的写照，在这幅画面中也是如此。

我们也不妨把这个优哉游哉的文人视为黄公望本人，而水中自由嬉戏的鸭子们似乎没有主人。

不仅表现出了树叶的质感和树林的层次 所用的皴法远远不止雨点皴和豆瓣皴，除 言。画面既有雄伟的气势，又有非常精彩
感，而且将一片柿子树的整个空间表现出 了这两种皴法，还有刮铁皴、小斧劈皴、钉 的细节刻画；既展现了整体气势，又表现了
来了。柿子树的上方是几株高低错落的松 头皴、条子皴等。而笔墨勾勒也由于山石 山石小结构的客观严整，同时严肃客观之
四、《溪山行旅图》之意义
和树枝，繁冗复杂但是有规律 其皴法笼统地概括为“雨点皴”或“豆瓣
范宽的笔墨情趣恰是将圆与方相结
的笔墨被范宽巧妙、合适地安排在树叶 皴”。但是通过对《溪山行旅图》的细致观 合、气与骨相结合、浑厚与奇峭相结合，形
上。在刻画完树叶后，再以淡墨点染，这样 察、分析可以看出，范宽在《溪山行旅图》中 成他所独有的峻拔浑厚的气氛与绘画语
范宽不仅创造了丰富多变的笔墨绘画
染，给人一种浑厚浓重之感。而树木之下 的土坡和石块是用披麻皴与卷云皴表现 的，非常巧妙地安排了墨色的轻重疏密。
在树丛的阴影之下站着一个身穿道袍 之人，可能是个求道的人，又好似在树荫下
语言，而且更令人瞩目的是这些皴法的复 参考文献：
合运用非常精妙，体现了范宽深厚的绘画
[1]王克文.山水画谈.上海人民美术出版社，
1993.
功底以及高超的笔墨皴法技法组织能力。
这样不仅使各种笔墨情趣相互配合表现出
[2]邓桥彬.中国绘画思想史.贵州人民出版
社，2002.
最大的塑造能力，而且将北方山石变化多
乘凉。溪水之上一座木桥连接着两边，木 端的结构肌理与厚重的质感特点完美地呈 桥之下是一条清澈的小溪，溪水分流而 现出来。
（作者单位：广州大学美术与设计学院）
统山水笔墨语言表现了秦岭

对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。

1、大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。

作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思。

2、《富川山居图》现已分成两段，前半卷称为剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷称为无用师卷，现藏台北故宫博物院。

该画描绘的是富春江一代的景色，画中山峦起伏多变，山石上的树木疏密有致，画中还不时点缀着村落、亭台、渔舟、小桥、飞泉等。

写尽了富春江一带的旖旎风光，全画构图采用横卷方式，构造了同一水平视野上的山水景色，使观赏者产生一种水平横向不断延伸的阔大之意，达到了“景随人迁，人随景移”的艺术效果。

黄公望用“长披麻皴”法画山石土地，中锋有力，向下披刷，用笔顿挫有致，表现了山峦的浑厚和土壤的厚实的质感。

山岚间弥漫着白色雾气，体现了江南山水的润湿感。

全图用墨淡雅，没有大面积的浓色，淡雅之气体现了富春江初秋的味道。

山石上罩染一层淡淡的几近透明的墨色，远山及江边平岸用墨稍深，画山不管是稍浓墨还是淡墨，用笔干枯，由淡到浓，一气呵成。

画树干用笔简易勾勒，树叶用浓墨点缀，分布地错落有致，形与墨都极富层次感。

配以被高低起伏的山峦所怀抱的山野人家、渔人垂钓及悠游小舟，使画面充满萧瑟淡泊之意，具有浓浓的江南文人气息。

范宽《溪山行旅图》的评析
《溪山行旅图》是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。

这件作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了
画面。

他以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。

这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。

《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。

又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。

加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。

如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。

可以说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。

此画无款，《大观录》卷十三著录云：此图“惟无款印，亦无前人题识,后 得耿都尉(昭忠)收藏,绯印奕奕。”清代曾为怡亲王允祥收藏，民国时流入 美国。
许道宁，北宋画家。生卒年不详，约970年-1052年。活跃于 北宋中期。长安（今陕西西安）人，一说河北河间人。擅山水， 师法李成，初于汴京（今河南开封）端门前卖药，以画吸引顾 客，并画山水树石随赠买药者，由此声誉日隆，渐为人所知。 多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、 野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬，人称能 得李成之气。当时即被认为是李成、范宽之后有影响的山水画 家。宋朝人张士逊曾写诗称赞说：“李成谢世范宽死，唯有长 安许道宁。”黄庭坚激赏他醉后所作的画。在《答王道济寺丞 观许道宁山水图》诗中写道：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨 松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首， 巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯 笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧 萧。”生动地展示了许道宁醉中作画的神情举止，见出他画技 的高超。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》 传世。
巍峨的山峰，葱茏的林木突兀的巨石，描绘出雄伟 的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世 间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之 中。
• 这幅画为双拼绢本，淡设色，名士 董其昌为其做题，历来备受推崇。 董其昌没有用其标志性的草书，而 用楷书工整写就“北宋范中立溪山 行旅图”十字，目的是明显的，就 是不以草书之巧之灵动夺原作之古 朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧” 之书风体现。此图在明代以前的流 传历史已无法查考，明代初年收藏 在宫中，后来流入民间，大鉴赏家 董其昌在诗塘上观后题字，清初经 收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝 内府，流传有序。

溪山行旅图作品分析观后感
一瞅这画，首先就被那座大山给镇住了。

好家伙，这山又高又大，简直像个威风凛凛的巨人站在那儿。

它占了画面好大一块地方，给人一种强烈的压迫感，但这种压迫感又特别奇妙，不是那种让人害怕的，而是让你打心底里对大自然的雄伟感到敬畏。

山上的石头纹理就像被大自然精心雕刻过一样，一道一道的，特别清晰，感觉每一道纹理都藏着一个小秘密，像是在诉说着这座山经历过的风风雨雨。

再看山脚下的那些树啊，一个个长得郁郁葱葱的。

它们的大小比例在画里安排得特别妙，和那座大山一对比，就显得特别渺小，可又正是这些渺小的树，给整个画面增添了生机。

就好像一群小跟班在大山这个大佬的庇护下茁壮成长呢。

那些树的枝叶画得很细致，感觉风一吹就会沙沙作响。

还有那条小溪，从山间蜿蜒而下。

溪水虽然在画面里不是特别起眼，但就像一条灵动的小蛇，给整个画面带来了一种流动的感觉。

沿着小溪往上看，就能看到有商旅在路上走着。

这几个商旅的人物虽然小小的，但是画得很生动，能想象到他们当时走在这山水之间的心情，也许是对前路充满了期待，又或者是被这一路的风景给迷住了。

从整幅画的色彩来说，范宽用色很沉稳。

没有那种特别鲜艳刺眼的颜色，都是那种很质朴、很自然的色调，就像我们走进真正的山林里看到的颜色一样，让人感觉特别舒服、踏实。

这种色彩搭配就像是给这个山水世界穿上了一件最合身的衣服，不张扬却又恰到好处地把山水的韵味给展现出来了。

120范宽《溪山行旅图》赏论［摘 要］从《溪山行旅图》的构图、皴法、笔墨等方面对范宽绘画的艺术特征进行分析，总结范宽山水画的特点：大开大合的构图再现了画家掌控整幅画面的才能；多层次的皴法显现了这幅画的厚重感；气势恢宏的笔墨体现了绘画的精神。

以范宽的《溪山行旅图》为例，带人们走进绘画，走进宋代的文化摇篮，探索学习艺术的途径。

［关 键 词］构图；皴法；笔墨；《溪山行旅图》田 茹一、《溪山行旅图》的时代背景北宋时期是中国山水画的巅峰时期。

受宫廷画派影响，各种技法和画院的规模都逐步完善，名家众多而且硕果累累，其中山水画的表现最为耀眼。

他们完全脱离了隋朝和唐朝“先钩再填”的创作方法，追求对真实意境的表达，创作了很多精美的作品。

宋代山水画作为中国绘画重要的组成部分，历经了几千年的继承和传播。

宋朝艺术在技术手段上有很多尤为重要的创新，致力于寻求精美动人的艺术情趣的花鸟画、山水画，尤其注重真实而巧妙的艺术表达，以及对意象的提取，有着超高的归纳总结能力。

宋朝三百多年的历史积淀，绘画技法在继承隋唐五代的基础上继续向前发展。

宫廷画、文人画、民间画三者形成各自独立的绘画体质，却又相互汲取、渗透，相互感化，形成宋代画坛丰富多彩、百花齐放的精神面貌。

二、《溪山行旅图》的艺术特色《溪山行旅图》中，不仅有如诗的美景，更有让人深深感叹的艺术特色。

整幅画不但构图精美，笔墨技法精湛，还通过细致的刻画为我们展示了雄伟壮丽的宋代河山。

（一）构图《溪山行旅图》的构图大开大合、气势逼人。

这幅画有一座占据画面三分之二的巍峨的山峰，在画面的顶端，它好似站在空中，锲而不舍地生长，给人一种鲜明而高大的形象。

山坡上有许多树木，形成茂密的森林，两侧的山相对较低，有一种高山仰止、身临其境的效果。

山底下有一条蜿蜒的小路，一队商旅从远处走过来，形成一种动态感。

在幽静的深山中仿佛能听到马队的铜铃声，让安静的画面产生了动静结合的效果。

山间还有灵动的溪水与之相呼应，让整幅画充满诗意。

中国美术名作赏析——《溪山行旅图》∶怎样理解巨碑般的高山?今天给大家介绍的是我给你介绍的是北宋范宽的《溪山行旅图》，现藏在台北故宫博物院。

范宽生活的年代大约是公元950到1032年,也就是北宋前期。

隐藏九百年的签名这是一张尺寸巨大的山水画，高206.3厘米，宽103.3厘米。

画中的高山仿佛是一座巨大的纪念碑，因此属于"巨碑式山水画"。

这件作品被称为"宋代绘画第—神品”，现在也是台北故宫博物院的“三宝"之首。

这件作品流传有绪，文字记载脉络清楚。

一代代的藏家都确信这是范宽《溪山行旅图》真迹。

明代董其昌在天头题过字，写下"北宋范中立《溪山行旅图》，董其昌观"。

"中立”是范宽的字，所以，可以说这张画也得到了董其昌的背书确认。

1958年，历史再次给了世人一个大惊喜。

当时，故宫的一部分精品收藏已经被带到台湾，被放在台中的一个防空洞里。

我们之前提到过的著名的美术史家李霖灿先生，在防空洞仔细观察研究这件作品，突然在这件作品右下角一个极不起眼的地方，看到两个小字——范宽。

900多年来,这应当是画家的签名第一次被人发现。

宋代以前，画家的签名很不明显，把名字在树根、石块里隐藏起来。

明末清初的钱杜在《松壶画忆》中就有这样的记载。

原文："画之款识，唐人只小字癖树根、石碑。

大约书不工者，多落纸背。

至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。

"这样一方面给自己的作品做一个可供识别的标记，另一方面又避免破坏画面的整体性。

范宽这件《溪山行旅图》就是这样，你看，画面的右下角有一行旅人，他的名字就藏在最后一位旅人身后的树丛里。

900多年来，这件作品在流传的过程中，一向被人们认为是范宽的作品。

但是这一刻，我们第一次看到画家“现身”了，历代人的默契，在这一刻得到了印证。

这真是莫大的惊喜与感动。

如何观看这件作品接下来，我们就来欣赏这件作品。

这件"巨碑式山水画"，从何看起呢？有人说"自下而上"，有人说"自上而下”，都不得要领。

浅析范宽《溪山行旅图》的美学原理□李凯悦摘要：范宽的《溪山行旅图》是最能彰显其笔墨特点与艺术思想的绘画作品。

整幅绘画给人以雄浑厚重、深沉劲健之感，对之后中国传统山水画的发展产生了深远的影响。

该文从美学角度出发，结合时代背景、画论原理等，通过具体的审美意象分析《溪山行旅图》背后蕴含的美学意蕴，及其对中国传统山水绘画的重要意义。

关键词：范宽溪山行旅图美学范宽，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，宋代绘画大师，被誉为“宋画第一”的《溪山行旅图》（图1）是其代表作品之一。

《溪山行旅图》描绘了中国北方关陕一带自然山川的雄峻挺拔之壮美，并一改传统山水画的构图模式。

画面中间屹立着一座苍劲雄浑的高山，山峰后侧倾下一条瀑布，下方隐约可见房宇于林间，一行旅人赶着驮货的毛驴从前方山壑处经过，使画面在静谧中充满了生活气息。

范宽的这幅画作将人与自然和谐交融、静与动相结合,透露出画者内心深处的隐逸思想。

范宽的绘画对宋代山水画乃至后世整个中国传统山水画有着深远的影响，故分析其中蕴含的美学思想，对研究宋朝山水画和整个中国传统山水画有着较大的学术价值。

同时，中国美学常与哲学相互交融，密不可分,对范宽《溪山行旅图》中美学意蕴的解读，也是对中国传统哲学的思考。

北宋初期社会刚从前朝长期的混乱与动荡中稳定下来，但经过藩镇割据、政权频繁更迭，此时多数文人学士对政局感到失望与无奈，或选择隐遁山林,如荆浩、司空图;或选择避入相对安定的地方。

整个社会环境的压力使一些文人感到苦闷与惆怅，不再关心政治，而是选择隐逸于林泉,纵情于山水。

这也导致这一时期的文学与艺术被推向了一个新局面。

就艺术而言，多数文人隐士在林泉间寻到了与中国传统山水画相通的精神内核。

这段时间是中国山水画史发展的一个高峰，产生了许多“鼎峙百代，标程前古”的大山水画家，范宽就是其中之一。

同大多数山林隐士的经历相似，范宽“落魄不拘世故”，常隐于终南山、太华山，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，畅怀于林泉山壑间，“性嗜酒,好道”“澄怀味象”，其专于山水，使个体精神与自然精神融为一体，心灵的苦闷得到释放。

《溪山止旅图》构图及其余特性简析之阳早格格创做2013200214唐赫弁止：本文盘绕溪山止旅图最为超过的构图要领展启对付本绘的赏析，分解了做家怎么样利用出色的构图，歉富的翰朱技法真止北宋山火顶峰之做，共时分解了其里前的天理条件取人文条件.一、构图取其效验构图表里正在华夏最早出现于晋代瞅恺之正在他的《论绘》中提出的“置陈布势”，而后开赫正在《古绘品录》中提出“经管位子”，正在五代出名绘家荆浩正在“笔法记”所提到的“六要”之中，果素“图”站正在第四位子.可睹构图动做经管做品的启端是越收要害的.范宽的《溪山止旅图》是正是极乐成天把绘里上果素统御起去，利用特殊的构图真止了“大气澎湃，重雄下古，诚辟易万人之做”，成便了北宋三大家齐景山火的顶峰之做.溪山止旅图构图最为出色，正在于三面最先是中轴线笔曲构图.绘里下部的近景、中景，托出中景安排二边的留黑取空间，而中部的树木共样将气魄指进取中，使整幅绘做的气魄取核心汇散取主峰，将保守下近视图中近峰取最下峰的真化的缺面克服掉，效力超过了下峰.范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上取底部近景取二里留黑之间既没有果为下取峭拔至于势孤也没有果浑晰而确凿的制型太过压迫近景，制成一种歉碑伟岸的效验，“下而刚刚强浑薄”.另一圆里，二讲横背的真化的留黑启转了近中近三景.将人迹，雅世取自然草木融为一讲烟霞而且成为超过伟大自然力量的一个过度，进而乐成天吐露了做家隐于山林的核心情维.“那风景的意境真真协做，从又深又近的做品少一半正在下，突然目光曲往上瞅一座圆正大山下达天顶，一气野心勃勃”.共时一些钻研者认为除了笔曲构图除中此绘也混合了甲子取之子构图，将笔曲构图取侧启用笔的劣势分离，即真止了没有成回躲的强盛雄伟，也成便了山川万籁的灵气取坦率.其次，《溪山止旅图》分成近，中，近景而绘中近景主峰占三分之二且三景占谦齐图，对付华夏绘本去极一致的曲、横条形构图战留天置天的构图程式，谦构图是的最简净的革新.那种谦构图为绘里创制了充溢有偶峻的空间感.而他调配近近景的比率越收粗绝.缓悲鸿谓之“此幅既系巨帧，而一山头，几占齐幅而积三分之二，章法突女，使人咋舌!”再次，《溪山止旅图》构图是下近.“宋代郭熙林泉下致中提出三近法，.即:自山下而俯山巅，谓之下近:自山前而窥山后，谓之长近:自近山而视近山，谓之仄近.正在范宽的《溪山止旅图》之中，下近的便宜通过团块制型得以收挥，下山压迫近迫眉睫，正里而去无可躲躲，只可俯视，那个“下近”有近景的主峰正在做品上头被刻绘的极伟大.薛永年评介为:如果按集面透视的规则去瞅，那幅绘的艺术处理是无法阐明的，没有是近大近小，而是近小近大，没有是仄视，没有是俯视，又没有尽是俯视…正果为绘家没有构泥于近大近小的规则，没有受一个热面的节制，敢于使从面按坐意…加强了艺术表示力，下度加强了自己的威受，越收是那似近真近的下山，给人留住了离目易记的影像.依李可染先死“加工脚法”有三步喊干“意匠三法”即“剪裁，夸弛，构制”.尔分歧意称构制即为构图的综合，而此绘乐成于夸弛，进而超过了主体取敬畏，塑制了以隐为主旨的闭陇式山火粗神故里.“大山堂堂、为寡山之主”、得极为超过:北宋王冼瞅之曰.“如里前真列，峰峦浑薄气壮雄劳.笔力老健.”笔法取制型二、翰朱取制型此绘皴揩变更歉富而没有烦琐搀纯，有“雨面皴”、“豆瓣皴”、“刮铁皴”、“钉头披”等笔法.“范宽的每种披法正在屡屡运笔历程中，皆包罗了“躲锋，涩势”取“无往没有复”的歉富笔势，并有一贯的艺术顺序.而对付于朱色浓浓的使用使其不妨慢解焦朱主峰的压力，塑制隐居山林安谧柔好之感.团块制型是本绘制型公认的超过特性.范宽扬弃仄里塑制，通过简净的几许制型，从山石的局部局里进脚，效力塑制了山石的重量，从正里刻绘，引背长近.进而表示了山石的敦真，静穆而死动.此绘用笔多侧锋，圆合中寓圆转，越收是对付于山石的勾勒越收取制型相得益彰，短促刚刚健，相互为用，正在每一次运笔之中，包罗了的歉富笔势.“细瞅此图，雨面皴绝没有是曲绘而下…而是欲下先上躲锋进笔，而后顿笔硬进，蓄脚万钧之势，再以涩势坚决天皴出，如锥如凿，如刀砍斧劈.”皴法的革新对付于其竖坐自家风格起到要害效率，如宋代郭若真评:山峦浑薄，势壮雄强，枪(上声)笔做均，人屋皆量者，范氏之做也.”三、做家性格取自然条件范宽为陕西华本人，天处闭陇千山万壑风貌之中而本性明显.《图绘睹闻志》纪录他“仪状峭古”“性嗜酒、佳讲”，那些性格鼓励他无心仕途，醒心自然，将胸怀拜托于山火，并从中得悟.果为做家隐居山林，天处耀州天区，险些每日“对付山危坐”，“纵目四瞅”“以供其趣”、“以收思虑”.而耀州天区天形雄伟偶特，而且人取自然战谐共处，既没有至于近离人间烟火，由没有会降进雅套，进而诞死了图经纪物敬畏取渺小之局里.耀州降雨较少，火汽没有似江北，果而爆收了绘中主峰虽近而浑晰可睹的情况.“吾取其师于人，已若师诸物.取其师诸物，已若师诸心”那种思维省悟激励了范宽“没有犯前鹜”“对付景制意”的创意.正在百年之后取“尔自师吾法”的下超气氛接相呼应.毕竟把雄伟壮丽的江山偶景取豪迈漂亮的思维感情融为一体，将北圆山火的气魄周到展示正在瞅者里前，令尔辈服气.参照文件：《林泉下致》郭熙《“眺视没有离座中”评范宽谿山止旅图》薛永年《从天量天貌表里分解山火绘皴法》李小龙《中师制化中得心源范宽溪山止旅图赏析》邬修《探供华夏山火绘的艺术魅力—以范宽的溪山止旅图为例》许新。

《溪山行旅图》构图及其他特点简析宇文皓月2013200214唐赫引言：本文围绕溪山行旅图最为突出的构图方法展开对本画的赏析，分析了作者如何利用出色的构图，丰富的翰墨技法实现北宋山水巅峰之作，同时分析了其面前的地理条件与人文条件。

一、构图与其效果构图理论在中国最早出现于晋代顾恺之在他的《论画》中提出的“置陈布势”，而后谢赫在《古画品录》中提出“经营位置”，在五代著名画家荆浩在“笔法记”所提到的“六要”之中，要素“图”站在第四位置。

可见构图作为经营作品的开端是尤其重要的。

范宽的《溪山行旅图》是正是极成功地把画面上要素统御起来，利用独特的构图实现了“大气澎湃，沉雄高古，诚辟易万人之作”，成就了北宋三大家全景山水的巅峰之作。

溪山行旅图构图最为出色，在于三点首先是中轴线垂直构图。

画面下部的近景、中景，托出中景左右两边的留白与空间，而中部的树木同样将气势指向上中，使整幅画作的气势与中心汇聚与主峰，将传统高远视图中远峰与最高峰的虚化的缺点克服掉，着力突出了高峰。

范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上与底部近景与两面留白之间既不因为高与峭拔至于势孤也不因清晰而确凿的造型过分压迫近景，造成一种丰碑伟岸的效果，“高而刚强浑厚”。

另一方面，两道横向的虚化的留白承转了近中远三景。

将人迹，俗世与自然草木融为一道烟霞而且成为突出伟大自然力量的一个过渡，从而成功地吐露了作者隐于山林的中心思想。

“这景物的意境虚实协调，从又深又远的作品少一半在下，突然目光直往上看一座方正大山高达天顶，一气雄心勃勃”。

同时一些研究者认为除了垂直构图之外此画也融合了甲子与之子构图，将垂直构图与侧封用笔的优势结合，即实现了不成回避的强大雄伟，也成就了山川万籁的灵气与委婉。

其次，《溪山行旅图》分成远，中，近景而画中远景主峰占三分之二且三景占满全图，对中国画原来极普遍的直、横条形构图和留天置地的构图程式，满构图是的最简洁的革命。

这种满构图为画面创造了充实有奇峻的空间感。

现 代 四 大 中 国画 家 之 一 的 徐 悲鸿 极 为推 崇范 宽 的《溪 山行旅图》，他认 为“中国所有之宝 ，故宫有其 二 ，吾 所 最 倾 倒 者 ，则 为范 宽 《溪 山行 旅 图》。 大 气磅 礴 ，沉 雄 高 古 ，诚 辟 易万 人 之 作 ”。
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铁 梅子两位旅行者一前一后前面这位一边拿着鞭子一边正不放心地回头看后面的驴子据说范宽正是用这个人物形象象征那些在尘世间放不下包袱的凡人们
北宋 第一神
范宽《溪 山行旅 图》赏析
高卫燕
中 国古 代 绘 画 作 品 品 论 的 最 高 荣 誉 是 “神 品 ”， 北宋画家范宽的《溪山行旅图》就是这样一幅千年 已 成 定 论 、毫 无争 议 的神 品 。
《溪山行旅 图》充分体现 了“外 师造 化 ，中得 心 源 ”的 中 国绘 画 理 论 ，画意 表 现 了画 家 个 人 身 心 与 自 然 融 合 一 体 的理 想 境 界 ，下 笔 雄 浑 ，墨 色苍 劲 ，峰 峦 高 峻 ，气 势逼 人 ，具 有 摄 人 心 魄 的魅 力 。
范 宽 感 悟 “吾 与 其 师于 人 者 ，未 若 师诸 物 也 。 吾与其师于物者 ，未若师诸心。”于是常流连在终南 、 太华等北 方大山间 ，危坐终 日，默与神遇 ，所 以世 人 皆称 范 宽 “善 与 山水 传 神 ”。 可 见 范 宽 作 品 并 非 凭 空 想 象 ，乃 取 法 自然 。
站在 巨作 前 ，一种雄伟 的气势扑 面而来。 能带 来 这样 感 受的 ，首 先应该 归功于 画面 的空间布 局。 耸 立 在 画面 中 央 的 是 占据 画 面 三 分 之 二 面 积 的 主 峰 ，它 像 鼎 一 样 屹 立 在 那 里 ，这 种 中正 、平 衡 的 构 图 即是 “中峰鼎立 ”。 画面 中景 ，一 座座 寺庙建筑 隐约 可见 ，在左侧 的树林 后面 ，正走 出一位 穿着 僧衣 、挑 着 扁 担 的 人 。 位 于 画 面 前 景 的 ，是 四 头 驮 着 货 物 的 驴 子 ，两位旅 行者 一前一 后 ，前面 这位一 边拿着 鞭 子 ，一 边 正 不 放 心 地 回 头 看 后 面 的 驴 子 ，据 说 ，范 宽 正 是 用 这 个 人 物 形 象 象 征那 些在 尘 世 间放 不 下 包 袱 的凡 人 们 。 人 物 与 主 山 的 比例 反 差 流 露 出范 宽 对 大 自然 谦卑 恭敬 的态度 ，这 正是 北宋 山水 画的精 神 所 在 。

于密 林 荫底 ， 全 幅体 势 错 综 ， 界 壮 阔 。 一队 骡 马 商旅 ， 使 境 而 由右侧 穿 林 旅 的 主题 。 溪 呼 点 “ 白 当黑 ” 计 的艺 术构 成
《 山行旅 图》 溪 构图方式别具一格 ， 显出画家 的独具匠心。迎面矗 立的一座大山占据整个画面 的 ２３ 前景 与中景之 间空蒙一片 ， ／． 造成 雄浑逼人 的气势。如徐悲鸿所言 ．此幅即 系巨帧 ， “ 而一山头， 占全 即 面积三分之二 ， 章法突兀 ． 使人咋舌 ！” 正所谓“ 善留空白天地宽 ” 中 ， 国画在整体构图中常常利用空白的一大特点 ， 是中国传统绘画艺术 ， 空白被称为“ 白当黑” 计 是因为空 白的运用时“ 置陈布势 ” 布局” 与“ 的 个 重要 组 成 部分 ， 与 形 式 和 内容 融 而 为 一 的 意 向形 态 ， 是 中国 画 创 作的一大关节。 中抛弃了众家热衷的“ 画 咫尺千里” 的深远空 间． 也迥 异于“ 一角半边 ” 的旖旎空 灵， 而是 以万钧压顶之势展现 出山的气 血 饱满 、 骨骼刚劲 、 仪态万方 墨 线 勾勒 、 墨晕 染 、 致 深远 浓 韵 这幅竖长 的大幅作品以雄健 、冷峻的笔力勾勒 出山的轮廓 和石 纹的脉络 ， 浓厚 的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔 、 壮丽浩莽 的气概 。 不仅层次丰富 ， 墨色凝重 、 浑厚 ， 而且极富美感 ， 整个画面气势逼人 ， 使人犹如身临其境 一般。其皴法熔 “ 雨点” “ 、豆瓣” “ 、刮铁 ” “ 、钉头” 于
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市． １才能获得这种观念秩序 ， ． 各种形状与色调和质感完全统一 ， 出 画 了一个可理解的世界 ， 我们看见 的就是真实存在的。 我们 在每个画面 前驻足观看 ， 从一个地方走 到另一个地方 ， 往往从底 部最近的一个地 方 开始——付庄 、 草舍 、 带着马骡的行旅队伍 ； 的目光向上移动， 我们 进入画面中心 ， 看见一个非常明显 的目标——佛寺 、 有人迹罕至的峰 峦赫然壁立 、 山头杂树茂 密、 幽涧泻瀑如练如丝 。这 个过程并非寻常 的探索经历 ， 是抽 象的精神升华 ， 而 它说明某些已有的真理 ， 我们几 乎得到 了多少人性 品质方面 的信 息 “ 种被 山川静穆下的纯朴 、 那 冷 静、 执着和庄严的感动。” 寄情于草木之间 、 林泉之侧 、 与天地并生 、 万 物为一 ， 成为道家意 义上 的隐者 ， 而且以人格 主体的生命力去理解 山 水， 把握山水 ， 表达并且构建山水对人的精神 意义 ， 自然人生化 ， 使 成 为一位“ 越名教而任 自 ” 然 的践行者。 从有郭熙关于“ 山水之 旨” 的说 法至今 。艺术家的“ 妙手” 再现 山 水之游 ，郁然 出之”让都市里那些社会事 务缠身的人通过沉思默想 “ ， 沉湎于“ 山水之志 ， 烟霞之侣” 米芾的说法也许与此相对 ， 。 他认为“ 山 水心匠 ， 自得处高也” 。也就是说 山水画 是心灵的创造， 因而高于其他 艺术。他的这个观点把山水画的意 义核心从外部世界转到了创作者 的心灵世界， 这就很像整个文入画 了。大量重要的中国山水画 ， 其创 作意图的确是 为了静思 ． 是创作 者某种内心世界的对象化 ， 或者揭示 了艺术家对某种 自然秩序的理解 。？ 山水是文人业余作者最喜爱的一 种题材， 特别容易被理想化 。其作 用通常仅仅是为了纯粹 的静思 ， 并 没有什么特别 的用处 。 溪 山行旅图》 《 借雄俊的大 山， 苍密的树木在 我 国绘画发展贡献了 自己的薄意 。所表达的质朴大气 ，韵致深远的意 境， 正是画家对大 自然风光无限热爱的真情流露。 《 山行旅图》 溪 沉郁雄浑 、 气脉 苍茫 ， 是震占烁今 、 百代标程 的山 水 经典 。 被明代董其 昌赞为“ 宋画第一” 而近世记载中徐悲鸿更是感 。 叹道： 中国所有之宝 ， “ 故宫有其二 ： 吾所最倾 倒者 ， 则为范中立《 溪山 行旅图》 。大气磅礴 ， 沉雄高古 ， ……” 溪山行旅图》 《 不仅在于画面本 身的形象和气 韵， 还在于作品构图艺术中强烈的现实感 。 通用至今也 可 以算是 “ 究天人之际 ， 通古今之变 ” 的典范。

证。
《 山行旅 图》 溪 的气势雄浑 、 境界深远 、 层次丰 富得益于 范宽 的笔墨笔力 ， 卫夫人说 “ 点如坠 石” 即一个点要凝 聚 了运动的力 ，
量 。这 种力量是艺术家 内心 的表现 ， 但并不是剑拔弩 张， 而是 既
有 力 ， 有气 ， 又 也就是 “ 。 溪 山行旅 图》 骨” 《 的气势美也 可 以被理 解成是 一种 “ 骨法” ， 了突 出整幅 画的气势 与力量 ， 美 为 范宽使笔 墨落纸 有力 、 突出 ， 内部发挥 一种力量 ， 从 虽不讲 透视却产 生 了 立体感 ， 让我们感 觉到 了蕴含其 中的力量。 骨” “ 的表现要依赖于 “ 用笔” 。在《 山行旅 图》 范宽 用笔 多以短小 的线条或 点来 溪 中， 表现 山峰 的体积感 与质感 ， 有人称之 为豆瓣皴或雨点皴 ， 正是这 些 小线条或 点 ， 一点一 点组合起来便 有 了长 线和 块 的感 觉。我
概 。范宽为 了描写被砂 砾杂草覆 盖 的山石 ， 用深 黑的墨色和 运
种 刚正 的“ 感 ， 骨” 也就会 给人一种 气势 美。 范宽 的 山之 气骨和 灵魂 ， 是他 长期 生活积 累、 观察 的结果 ， 也是他平 常百姓心 态的 产 物。他在作 品 中安排 的那些 点景人物 ， 山水 的生命力 和人 使 的生命力 沟通 ， 因而更加 强 了作 品的人情味 ， 中我们 不难体味 从 到 画家对劳动人 民的理解 、 同情乃至赞美。 笔者 非常欣 赏范宽 的画凤 ， 特别对其 “ 骨法用笔” 以及 积墨 法 的运用 非常钦佩 。范宽发展 了荆浩 的北方 山水 画派并另辟蹊 径 ， 成 了 自己的风格 ， 形 因而宋 人将其 与关 仝、 李成 并列 ， 为 誉
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［］ １ 宗白华． 美学散步． 上海人民出版社，０９ ２ ０． ［］ ２邱振亮． 中国美术史． 人民美术 出版社 ．０７ ２０ ． ［］ ３李泽厚． 美学三书． 天津社会科 学院出版社 ， ０ ２ ７ ０ （ 作者单位 ： 青岛科技 大学艺术学院）