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一、英美新批评派英美新批评派是3 o一4 o年代形式主义流派的代表，是由俄国形式主义派生出来的。
前后经历三代批评家，其早期代表人物是英国人休姆，美国诗人庞德及诗人T·S·艾略特；第二代批评家有英国的燕卜荪，美国的兰色姆，泰特，布鲁克斯等；而第三代批评家主要是第二次世界大战后在美国出现的一些学者，主要代表人物是韦勒克和沃伦。
英美新批评派文论的特点主要表现在以文学作品为本体，着重研究文学作品。
新批评派认为2 0世纪以前的文论家机械地运用社会“起因研究法”，因袭生物学或病理学的概念、范畴来研究文学作品终归是“隔靴搔痒”，不得要领。
文学作品自身的特点．文学作品的美感效应，以及作品的想象世界是不能忽视的。
新批评派的文论家大都认为，文论家没有必要左顾右盼，文学的本体是作品，忽视作品研究的评论家，不可能达到文学研究的终极境界。
在韦勒克和沃论合著的．被称为新批评派总结的《文学理论》一书中，作者把文学研究分解成外部研究和内部研究。
认为文学和传记，文学和心理学，文学和社会．文学和思想。
文学和其他艺术之间的关系属于文学的外部研究。
文学批评不应该依附于哲学和历史，批评的着眼点应投向文学本身。
而在此之前，历史批评．道德批评、社会学批评在西方批评论坛占据主流地位。
新批评派认为文学批评应从文学作品的“本体”和语言结构角度进行批评，“本体论”可以说是新批评的理论核心。
新批评提倡本体的研究，认为文学的本体即作品。
作品本身是文学活动的本源与目的，作家的创作从作品出来，又回到作品中去，文学作品是一个自存自足的实体，无需外界的一切给予。
新批评认为文学批评不是作家的生平实录．不是复述作品的内容梗概，不是研究作品的历史背景，不是对作品的语义求证，不是评价作品的道德内容．更不是一般的书评，而是研究诗之所以为诗的“艺术技巧”。
新批评之新就在于它不同于以往的各种批评，批评的对象和重点已经从作品以外的历史背景，作家生平，作品的故事梗概等，移到了作品本身。
新批评（The New Criticism）英美“新批评”作为一种文学理论肇始于20世纪20年代，经过三四年代的蓬勃发展，至20世纪中叶成为主导美国文坛和批评界的主流，“新批评”的代表人物除了兰色姆（Ransom）外，还包括理查兹(Richards)、燕卜荪（Empson）、艾略特（Eliot)、泰特（Tate)、布鲁克斯（Brooks)、沃伦（Warren)、维姆萨特（Wimsatt）、韦勒克(Wellek)等。
他们写出了许多批评名著，如理查兹的《文学批评原理》和《实用批评》，燕卜荪的《朦胧的七种类型》，布鲁克斯和沃伦的《理解诗歌》、《小说鉴赏》，布鲁克斯的《精制的瓮》，维姆萨特的《语象》，兰色姆的《新批评》，韦勒克和奥斯丁·沃伦的《文学理论》等。
50年代后期，“新批评”逐渐衰落。
一般认为，新批评的兴起的直接原因是反对实证主义批评。
然而，后殖民理论家阿什克罗夫特认为新批评的崛起，是因为作为英国的前殖民地，美国渴望获得文化独立，所以急需在文学上确立属于自己的文学经典，以对抗英国文学传统对国民的长期控制。
按照新批评的观点，曾被殖民国家的读者无须担心自己的文学在整体上受到的歧视，因为它鼓励人们从每一部作品入手去研究文学；后殖民作家无须按照欧洲的传统标准去写作，其作品也能成为英语文学的经典。
因此，新批评不仅对美国而且对其他后殖民英语国家的民族文学的发展都起到了非常积极的作用。
新批评与形式主义文论有许多相通之处：二者都以文学的语言为头等重要的大事，认为文学是完整自足的语言结构体；都强调文本细读的重要性；都同样反对传记批评、历史考据及一切印象主义的价值判断；都把康德的理想主义作为自己理论的基础，主张用纯文学的标准重新审视文学经典。
有些批评家也指出了两者的差异，如美国的文论史家里奇（Leitch）：1、俄国形式主义走的是一条唯美主义的道路，它的背后缺少新批评那样一致的宗教愿景和历史观。
2、早期的形式主义遵循一种新实证主义的描述性诗学，他们充分相信科学的方法论和文学的科学性，努力回避阐释和直接的评价，而着力于建构大型的诗学理论。
0第二章 20世纪西方文学批评理论与修辞批评从修辞分析的角度对文学进行批评与阐释的方法，在20世纪西方的文学研究中得到了普遍的运用。
以俄国形式主义批评与英美新批评为开端的文学研究中的语言学转向，主要表现为修辞论转向；结构主义文学研究也与修辞批评有关；解构主义批评是20世纪文学修辞批评的集大成者，在解构主义者那里，修辞分析的方法得到了从未有过的强调。
对中国修辞批评存在状况和描述与分析，是本书的主要任务。
在此这前，我们有必要先对西方20世纪文学批评理论与修辞批评的关系加以简要的回顾。
通过这种回顾我们将发现，其中许多观点对我们探讨中国修辞批评的问题是极具启发意义的。
一、20世纪西方文学理论中的修辞论倾向如果仔细分析一个的话，我们会发现，20世纪发生在文学理论研究及其批评实践中的语言学转向，在很大程度上表现为修辞论转向。
俄国形式主义者、英美新批评理论家、结构主义者在试图用语言学的方法对文学进行研究时，都曾大量借助于修辞批评这一角度。
他们不但关注文学文本对象征、隐喻、换喻、反讽、复义等修辞格的应用，关注诗歌的语言策略、叙事作品的叙事策略，而且还试图从修辞的角度对文学的本质、文体风格等传统文学理论的核心概念重新进行解释与界定。
解构主义理论家多数时候也是通过对文学文本的修辞分析去阐发自已的理论主张的，而且他们还把修辞问题上升到了哲学本体论的高度，认为不仅语言在本质上具有修辞性，而且现实也只能通过修辞才能进入人的文化视界；因此，在解构主义者那里，对文学修辞分析已经被赋予了远远超出文学自身的意义。
他们公开声称，解构主义就是修辞学；用修辞批评的方法去揭示文本的秘密，同时也就是揭示人所生存的世界的秘密。
解构主义理论家倡导的这种建立在修辞本体论观念基础上的修辞批评影响深远，20世纪80年代以后的女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评都曾借助于它。
就连后现代主义的批判者哈贝马斯重建理性主义的努力，很大程度上也要借助于重建“交往行为的合理性”来实现，基理论前提是：既然人的社会关系表现为语言关系，那么改造人生活于其中的语境也就是改变人生活的现实。
英美新批评知识梳理新批评是20世纪西方文学理论的一个重要流派，20年代发端于英国，20年代形成于美国，40至50年代在美国文坛占据了统治地位，60年代虽然逐渐衰落，但在今天的欧美理论界仍有一定的影响，其影响时间之长，范围之大，在20世纪英美现代文学理论中无出其右。
一、艾略特艾略特“无个性理论”是其对新批评的主要贡献。
艾略特认为，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。
”这就将作者的地位大大降低，而强调了“诗”在批评中的本体论地位，使得文学文本在理论研究中占据了中心地位。
同时，诗人的创作不仅是个人行为，还要在和前人的比较过程中、在文学传统的历史长河中获得对诗人的客观评价。
所以艾略特认为，诗是一切诗的有机整体。
在创作中，诗人需要不断地放弃自己，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
”诗人应当避免吧作品当做个人情感的表现形式，而是要用客观的事物或者意象来暗示自身的情感和心境。
这种意象便是“工具”，即“客观对应物”，只能在文本中才能找到。
因而是文本本身而不是诗人才是文学批评研究的对象。
所以，诗人在文学中的地位是低于文本本身的。
这种“无个性论”将文学理论研究中心转移到作品，只有文本才是读者批评和鉴赏的中心，也只用通过文本，才能找到作者意义参照的基点。
二、瑞恰兹如果说艾略特为新批评派的产生提供了思想基础的话，那么瑞恰兹则为新批评派提供了具体的方法论。
1、科学语言和诗歌语言在瑞恰兹看来，科学能够告诉我们人类在宇宙中的地位和各种机会，能使人正确地认识到自己在宇宙中的位置，但科学不能告诉我们事物的本质。
信仰在科学的发张中缺失。
诗歌在现代社会中承担了重新组织人们心灵的重任。
诗歌对事物的陈述是“伪”的，但却使我们面对人性和心灵，拓宽了人们的感受力，进而使人们重新面对世界，恢复它的诗性。
2、语境理论瑞恰兹通过语义学分析找到诗歌语言的特征、功能和价值。
他认为，对于意义的分析应当从思想、语词符号以及事物三者之间的关系入手。
绪论20世纪西方文论走向20世纪被称为“批评理论的世纪”（Age of Theory）。
批评多元化，研究系统化、专业化正是20世纪西方文论明显的特征。
一、20世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科学主义：人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿。
旨在通过对人本身的研究来探索世界的本原。
这一哲学思潮深刻影响了西方文学批评，因此涌现出了人本主义文学批评流派，如象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析批评、现象学、存在主义批评、西方马克思主义文论、接受理论和读者反应批评等流派。
这些批评流派都基本上以人为本，例如象征主义诗论非常重视人的个性、个性的心灵活动和精神活动，弗洛伊德的精神分析理论，重视“无意识”在人的心理活动中的重要地位，萨特的存在主义理论则高扬人道主义的大旗，把人的自由作为人的本质。
接受理论和读者反应批评，则非常重视主体的艺术和审美经验在文学阐释和艺术审美中的能动作用。
科学主义就是以自然科学的眼光，原则和方法来研究世界的哲学理论，强调研究的客观性、精确性和科学性。
20世纪西方科学主义文论中涌现出来的批评流派有俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等。
这些批评流派受科学主义哲学思潮的影响，强调以科学方法研究文学的内在规律，揭示文学的“文学性”——文学作品本身的语言形式、结构、语义，注重揭示文学文本表层结构底下的深层结构或意义。
20世纪初，西方人本主义者继承并发展了莎士比亚关于“人是宇宙的精神，是万物的灵长”的人人文主义思想，并重新强调了以单个的人为中心的人文主义观———人本主义，他们在象征主义与意象派诗论得到了凸现。
他们重视人的个性、个体的心灵活动并试图重建个体的精神史，并强调文学表现中的“非理性”的直觉对与文学创作的第一性，这在萨特的存在主义文论中就曾提及，但真正丰富人本主义观点的是瓦莱里的象征诗论、庞德关于感情与理性的“复合“，特别是克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的表现主义文论，甚至是弗洛伊德关于”无意识“所剖析的文学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展的直接动因，20世纪初，科学主义文论出现较早的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派，，这一派文论收到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，他们剔除科学方法研究文学的“内在问题“，其目标是研究文学的内在规律，即使文学之为文学的”“文学性，即文学中的语言形式和结构。
2021英美新批评家韦勒克、沃伦《文学理论》中的美学思想范文 文学批评从古希腊时期的摹仿说一路走来，经过了实用说、表现说，虽然每一种理论都足以对一般的艺术进行令人满意的批评，但无可否认，它们在实际应用时都只考虑了艺术品和其外在参照物之间的关系。
直到20世纪，理论家们才开始较为明确地认识到艺术品本身具有的内在自足性，并从研究作品本身出发，通过对作品的内在构成要素和构成方式的分析，试图揭示艺术的真正奥秘。
这方面的研究，以俄国的形式主义和英美的新批评为主要代表。
韦勒克、沃伦作为英美新批评后期的主要理论家，在其合着的《文学原理》中，以文学文本为中心，阐述了这样一些美学观念： 1 文学文本中心论 之所以用如此拗口的提法，而不用大家非常熟悉的“作品中心论”，是因为《文学原理》关注的只是作家写出来的文本，而非作家与读者共同完成的作品，读者在文学批评中的作用几乎完全被忽略了。
在第十四章中，就什么是“诗”，理论家不厌其烦地对批评史上出现的几种观点一一否定。
首先否定诗是一种“人工制品”，是一种记录形式。
他们认为，尽管书写和印刷术对于诗歌记录很重要，但诗仍可存在于刊印形式之外。
其次，否定了“文学作品的本质存在于讲述者或者读者发出的声音序列中”，认为这种声音的序列只能是一种表演而非诗，诗是可以存在于“它的诉诸声音的诵读以外”的。
接着，否定了“诗是读者的体验”，亦即否定了读者中心论，因为读者的体验是极为不固定的，如果一味强调读者的体验，则对文本的理解就将会是怀疑和混乱。
最后，否定“诗是作者的经验”。
韦勒克和沃伦并未将这种作者中心论一棍子打死，与前三者相比，对此观点的否定还留有余地，他们认为“一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在原因”。
否定了上述种种观点之后，韦勒克和沃伦提出了自己的观点“，艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。
它既不是实在的，也不是精神的，也不是理想的。
第二章英美新批评文论一、发展概述新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。
新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。
大致讲，新批评分三个阶段。
第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。
30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。
主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。
第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。
到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。
新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。
但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。
布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。
第二章英美新批评文论一､发展概述新批评(TheNewCriticism)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言､构成､意象等进行认真细致的分析｡新批评20世纪在英美流行,一度在文学研究中占统治地位｡大致讲,新批评分三个阶段｡第一阶段是20年代,英国的T. S. 艾略特､I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人,开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践｡30年代和40年代为第二阶段,这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加,新批评的观点迅速扩展,直接影响到文学期刊､大学教学和课程设置｡主要代表人物除上述五人外,还有R. P. 布莱克默､科林斯·布鲁克斯､雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等｡第三个阶段从40年代末延续到50年代后期,这一时期新批评占据了主流地位,形成了制度化的批评模式,失去了“革命的”气息,批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新｡到50年代末,新批评失去了它的生命力,虽然在大学教学中仍被应用,但许多人认为它已经过时,开始以新的理论观念对它进行批判和超越｡新批评与俄国形式主义有许多相似之处,主要目的都是探讨独特的文学性所在,都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性,一味主张经验主义阅读方式｡但新批评与俄国形式主义又有许多不同,它有自身的特性｡布鲁克斯把新批评的特征概括为五点:(1)把文学批评从渊源研究中分离出来,使其脱离社会背景､思想史､政治和社会效果,寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评,只集中注意文学客体本身;(2)集中探讨作品的结构,不考虑作者的思想或读者的反应;(3)主张一种“有机统一”的文学理论,不赞成形式和内容划分的二元论观念,强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系,认为每个词对独特的语境都有其作用,并由它在语境中的地位产生意义;(4)强调对单个作品的细读,特别注意词的细微差别､修辞方式以及意义的微小差异,力图具体说明语境的统一性和作品的意义;(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃,也不想以它取代道德或文学｡新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”｡因此它主要关注“诗作为诗的结构”｡所谓结构,指的是文本中意义的组织安排,它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的｡新批评认为,诗的主要特征是一致性,但并非逻辑上的一致性,而是使矛盾的意义和谐的一致性｡正如韦姆萨特所指出的,诗具有客观的特性,因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”｡于是一致性便和综合性与复杂性联系起来｡就是说,文本的意义是由它的各部分相互作用的产物｡所以对新批评来说,综合性､复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素｡在新批评里,“意义”的概念至关重要｡它处于许多基本看法的交叉点上,对阅读习惯的形成发生重要的作用｡新批评认为,作品的价值不在于内容,而在于它的结构｡从诗里寻求内容,对文本进行概括或释义,都违背新批评的原则,因为这样做会使“意义”变成观点或陈述,使形式失去内容,使文学与哲学和政治相争｡如果把“意义”等同于释义,就会贬低“意义”的价值,因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心｡在新批评看来,“意义是结构的一个方面｡布鲁克斯认为:“所谓的结构是[文本的]意义､批评家和解释的结构;而使结构充满意义的统一性原则,乃是平衡和调谐含义､态度和意义的原则｡”因此,阅读的任务就是要考察和评价结构,而结构由文本诸因素综合组成,包括语言学､修辞学､语义学､哲学和心理学等各方面的因素｡于是结构变成了最主要的批评概念｡对新批评来说,意义既是结构的从属范畴,同时也是结构不可分割的一种因素;统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受,而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点,意义的陈述至多起框架作用｡按照新批评的看法,在阅读当中,只有找出结构上的统一､平衡及和谐,阅读才能算完成｡或者说,对文本中各种力量的加工整理,如对张力､冲突和分歧的分析,都是为了达到这种结构上的和谐｡正如布鲁克斯所指出的:“论述这样一种结构的努力,可以说明前面章节里经常出现的一些术语,如‘含混’､‘悖论’､‘综合态度’以及最经常出现的——也许最令读者烦恼的——‘反讽’｡”这些在新批评中具有关键作用的术语,对破坏性的张力和冲突起着调解作用,正是这种调解作用导致“发现”(或创造)统一的结构｡布鲁克斯最喜欢“反讽”这个术语,认为它是有效的阐释工具,能够使文本中不一致的因素达成统一｡因此新批评最终是一种阅读的理论和实践,它强调由张力和歧义形成的统一结构,认为这种结构不仅构成文学的本质,而且也构成批评(阅读)分析的目的｡显然,要实现新批评的阅读方式,要找出含混､悖论､隐喻､反讽､象征及其形成的张力和统一的结构,批评家或读者必须仔细阅读作品——也就是人们常说的新批评的“细读”｡雷奇对“细读”作了如下的概括:在进行细读时,新批评一般要做的是:(1)挑选短的文本,通常是超验主义的诗或现代诗;(2)排除“生成”的批评方式;(3)避免“接受论”的探索;(4)设想文本是一个独立自治的､非历史的､处于空间的客体;(5)预设文本既是复杂､综合的,又是有效､统一的;(6)进行多重回溯性的阅读;(7)设想每个文本都是由冲突力量构成的戏剧;(8)连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系;(9)坚持基本上是隐喻的因此也是奇妙的文学语言的力量;(10)避免释义和概括,明确这种陈述不等于作品的意义;(11)寻求一种完全平衡或统一的､由和谐的文本因素组成的综合结构;(12)把不一致和矛盾冲突置于次要地位;(13)把悖论､含混和反讽看做是对不一致的抑制和对统一结构的保证;(14)把(内在的)意义只视为结构的一个因素;(15)在阅读过程中注意文本的结构和经验方面;(16)力图成为理想的读者并创造出惟一的､真正的阅读——把多种阅读归类的阅读｡按照雷奇的概括,新批评的细读显然不同于其他批评解释和阅读实践｡对新批评来说,“阅读”既需要解释也需要评价,而细读过程本身就包含着批评判断的标准｡新批评追求结构的有机统一,使它对意义的理解大受局限;它追求职业化的批评(集中在大学,由学者们建构批评专业,使批评活动脱离常规的书评),使它的范围也受到限制｡因此,它既不能提供一种真正科学的批评,也不能提供一种社会学的批评,甚至不能提供一种确切的阐释批评｡所以到50年代末,新批评便开始衰落,随着其他种种新理论的出现,而在60年代几乎完全丧失了活力｡二､新批评的先驱:T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹20世纪开英美一代批评新风的人物,首推T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹｡两人都肯定文学是独立自足的客体,主张文学批评应该从作者转向作品｡艾略特不仅是开创20世纪现代派诗歌的大诗人,而且也称得上是英美新批评的鼻祖｡他从1919年到1923年之间陆续撰写了一系列批评论文,从《传统与个人才能》到《批评的功能》,阐发了他对诗歌创作和文学批评的见解｡《传统与个人才能》“非个性论”:诗人不能超越传统,诗歌“不是放纵情感而是逃避情感,不是表现个性而是逃避个性”,而要表现情感,“惟一的途径”是采用“客观对应物”(objectivecorrelatives)｡诗人必须承受历史意识,不可能脱离文学传统而真正具有个性｡文学作品不是文学家个人情感的表现｡批评应该从作家转向作品,从诗人转向诗本身｡艾略特的诗论是对19世纪以来流行于西方的浪漫主义诗歌的激烈抨击和反叛｡“诚实的批评和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人,而应着眼于诗篇”｡这个把批评的关注焦点从诗人移向诗篇的观念,直接为新批评关注文本本身的理论提供了依据｡与此同时,他又从事具体的批评实践,撰写了不少关于马娄､琼生和玄学派诗人多恩的作品的评论文章｡在这些文章里,他一反20世纪初盛行的历史批评､社会批评､伦理道德批评､心理分析批评等模式,深入地对他们的作品进行具体入微的阐释和分析｡这种不同时尚的全新的批评方式,为新批评倡导的“文本阐释”(explicationofthetext)树立了榜样｡I.A.瑞恰兹是英国剑桥大学教授,既是一位语义文学家又是一位文学批评家,他把语义学引入文学批评,通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言｡他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”｡文学作品的真实性主要体现为两点:读者所认可的接受效果;作品所具有的内在必然性｡艺术作品的价值就在于它杂平衡和调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的综合效果｡在《文学批评原理》(ThePrinciplesofLiteraryCriticism,1925)里,他强调科学语言与文学语言的区别｡他认为,文学文本是文学语言的本质特征决定的｡文学语言与科学语言大异其趣｡科学语言依靠其本意,即辞典意义(denotation),目的在于指称其欲表示的事物或概念,并不求美或带有情感;文学语言正相反,依赖其引申意义(connota tions),即其暗示､暗指､联想､想像的意义以及其丰富的细微内涵,而且还具有特殊的表现力,表现语气､态度和情绪等｡简言之,科学语言在于“实证”,传达实在的真实;文学语言在于“情感”,是一种虚构的陈述,引人产生联想,表达一种艺术的真实｡文学语言将语言的种种资源构成一种特别的组合,一个复杂的有机的整体,创造出一个审美的经验,自成为一个天地｡文学文本是情感语言的运用,研究情感语言是文学批评的本质特征｡瑞恰兹的语言两分说,为新批评关注文学语言,提出“文学作品是独立的认识客体”的主张打下了坚实的理论基础｡三､理论主张:1 文学本体论兰色姆认为,批评应当是一种客观研究或内在研究｡“本体,即诗歌存在的现实”,文学作品本身就具有本源价值,本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究｡提出“构架-肌质”论｡威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》进一步确立了文本的中心地位｡文学作品是一个有其自身特征的独立客体,只有在作品中才永存着一种“规范体系”｡以作品为本体,从文学作品本身出发研究文学的性质成为新批评的理论核心｡本体论(ontology)本是一个哲学术语,兰色姆却把它用于文学理论｡他在《世界的形体》(TheWorld sBody,1938)中反复阐释他所谓的“本体论”的批评观点,首次提出了批评应着眼于诗的“本体”理论,因为诗是一种具有“存在秩序”的“本体”｡诗是一个独立的话语制成品,布鲁克斯在《精制的瓮》(TheWellWroughtUrn,1947)里声称,真正值得注意的是“诗之所以是诗”,一首诗就是一个独立自足的实体｡新批评著名的“意图谬见”(theintentionalfallacy)强调,一首诗的意义在它的内部,是由其话语层面的语法､词义和句法等决定的,不决定于诗人在谈话､书信或日记里吐露的意向;抒情诗中的“我”不代表“诗人”自己,而是诗歌中的戏剧化人物｡作品的意义与作家的意图不相干,不能把作家在别的场合表现的意图强加到作品｡同样,研究作品也没有必要考虑作家的主观意图｡“感受谬见”(theaffec tivefallacy)则针对读者而言,告诫读者可能盲目地动情,错误地认识和分析作品｡换句话说,读者的感觉是不一定可靠的｡这样,新批评就确立了作品/文本的核心地位｡维姆塞特还认为,诗人不可能离开作品来表现情感,只有通过诗歌语言才能表达情感｡他反对把作品当作诗人表达情感的工具,思想情感的生命不存在于诗人而在其诗歌之中｡韦勒克和奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》(TheoryofLiterature,1949)用了大量篇幅来论证不应当花大力气进行“文学的外部研究”,他们强调“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”,有关作者生平､所处社会环境以及创作过程的考究,只可能表明作品是作家表现自我的注脚而已,这类因果式研究,编年史式的解释,属于作品的外部范畴,并未触及作品的本质｡总之,新批评的本体论认为,作品是文学活动的本质与目的,作品应成为文学研究的核心,文学批评应以作品为本体,反对把作品视为作家与读者的中介,驳斥浪漫主义文论家把作家当作文学的起点､作家表现自我才有了作品的观点｡换句话说,评论一首诗(新批评家总是把诗与文学作品等同起来),可以不管它是谁写的,以及有关他创作该诗的种种情形,读者应当径自进入诗里,因为一首诗即一个独立自足的天地｡2 有机整体论在新批评理论家的眼里,一首诗不仅是一个独立自足的天地,而且还是一个有机的整体｡瑞恰兹在《文学批评原理》里把诗定义为“某种经验的错综复杂而又辩证有序的调和”｡诗的本质就是矛盾的调和,这种调和处于一种富有活力的动态状势,诗的意向､情感､思想､内涵､外延等有机地交织在一起｡在保持动态平衡这点上,诗歌与戏剧是类同的,内在的矛盾冲突深深织进了两者的肌体,形成一种结构性的张力｡因此,读者接受一首诗应当对其多种意义整体地把握,诗歌需要细致的感受而不宜妄加说明｡新批评特别反对用意译的办法把一首诗简单化,成为一个平面的陈述,称这种做法为“意释误说”(Heresyofparaphrase)｡与俄国形式主义极端强调形式不同,新批评认为作品的内容和形式是一种辩证的构成体,无论是诗歌､戏剧或小说,其中的事件是内容的部分,但把这些事件组织规整为情节的结构方式则又属于形式的部分｡文学作品的内容包含各种因素,既有内容与形式,又有感性与理性､内涵与外延､想像与张力等诸多成分,它们的内在构成是一个辩证的有机体｡部分可以决定整体的含意,整体又制约着每个部分的精微意义,甚至每个字､词､句都会在由其相关意义构成的语境中呈现出它的特定意思｡所以,新批评强调进入作品内部,全面而又细致地对作品的内容､形式､结构､意象､词语等进行整体把握和分析｡3 张力艾伦·泰特的“张力”(Tension)说,是根据形式逻辑中的外延与内涵的概念,用以对诗进行语义学的诠释｡他在《诗的张力》(1938)中提出,诗歌语言包含外延和内涵,外延(extension)指词的本意,即指称意义;内涵(intension)则指词的引申意,即众多的暗示和联想意义｡诗歌语言既有明确的外延概念,更有丰富的联想暗示意义,两者相得益彰,但诗歌批评着重于诗歌语言无限丰富的内涵意义｡他摘去“外延”和“内涵”二词的前缀“ex”和“in”,创造出一个新词“tension”(张力),并指出“诗的意义在其张力,即我们从外延与内涵两极之间能够找出的全部意义的统一体”,诗歌由此获得的辩证意义结构即张力结构｡可见,张力说实际上是新批评对诗作为一个独立自足的有机体所具有的内在辩证结构的一种解释,旨在把批评的焦点引向诗的内部研究｡研究诗的“张力”就是研究具有丰富内涵的诗歌语言,从而使批评的实践落到实处,深入到对诗歌语言的具体批评之中｡4､反讽新批评把话语层面的“反语”(irony)概念提高到与语境(context)相联系的“反讽”说｡反讽是一个陈述事件受其自身出现的语境的制约或扭曲而造成的产物｡瑞恰兹认为,“反讽”能使“通常相互冲突排斥的对立面达到平衡”;R.P.沃伦则在《纯诗与不纯诗》(1942)里提出,应以“张力”来代替“对立面”｡“反讽说”的主要阐释者布鲁克斯进一步强调,“反讽”是指认各种不协调事物的最普通的术语,没有话语不具反讽意味｡“反讽”普遍存在于诗歌语言,它是诗的本质所在,诗的语言就是反讽语言｡诗人以反讽来考验自己的意象,诗中的诸多意象相互观照,形成一种语境｡在这种语境里,单个的意象总要受到语境的牵制和影响,产生明显的扭曲｡语境压力是必然的,“反讽”由诗的上下文决定,它的意义存在于该诗的内在结构之中｡因此,“反讽”又与“诗的戏剧化结构”相联系,诗的结构本身具有张力,诗总是反讽的,而实现反讽意味的通常手段便是采用悖论(paradox)和含混(ambiguity)｡5､细读细读(closereading)是新批评的方法论｡瑞恰兹在《实用批评》(PracticalCriticism,1929)一书中称,诗有4种不同的意义:意识､情感､语气和意向,凡好诗都值得细读｡诗既然是一个复杂的独立自足的有机体,它的内在结构具有张力,诗歌语言充满反讽､悖论和含混,新批评文论家都一致推崇细读的策略｡诗中的每一个词都必须细究详察,不仅明白它的本意,还要仔细探索它能引申的所有暗示意义,既要从局部掂量它又必须从整体上把握它｡这样,才有可能深入诗歌语言“非真实”陈述的奥妙及其精微之处｡F.R.里维斯主编的杂志就以《细察》(Scrutiny)命名,逐行审视诗篇｡燕卜荪的《七种含混类型》(SerenTypesofAmbiguity,1930),更极尽逐词逐字挖掘诗歌语言内涵之能事｡布鲁克斯与沃伦合编的《理解诗歌》(UnderstandingPoetry,1938)淋漓尽致地展现了细致分析诗篇的技巧,该书在英美十分流行,40年代至60年代被许多大学采用为文学课程教材,影响十分深远｡后来,布鲁克斯与沃伦又编了一本《理解小说》(UnderstandingFiction,1943),希望把同样的批评原则和方法运用到小说的分析,可是却没有获得同样的成功｡看来,新批评的细读法主要适用于诗歌批评｡形式主义文论有一个根本的共同之处,即在面对文学的基本问题,即内容与形式的关系上,明确宣称形式比内容重要｡作为文学理论,整个形式主义文学思潮皆源于18世纪末德国唯心主义哲学和美学,尤其是康德美学｡19世纪的唯美主义提出“为艺术而艺术”的口号,新批评派努力实践真正的康德美学,兰色姆要求回到“想像与理性携手共居的真实世界”,瑞恰兹希望回到“想像力与认知力协调统一”的康德思想｡但无论如何,新批评只是西方形式主义文论中的一个重要环节而已,尽管它持续最长,影响最为深远｡相比之下,英美新批评与俄国形式主义走得最近,两者都关注文本主体,区分诗的语言与实用语言,强调诗的动态结构,但后者的形式主义倾向更加明显,主张内容只是作为形式的一个方面而存在｡必须指出,新批评虽比俄国形式主义出现要晚,两者之间却没有承传或任何直接联系｡新批评与结构主义的出现大致平行,但得势要早,共同之处在于坚持意义是由文本内部结构决定的,强调情感语言不同于实证语言,实证语言与诗歌无关｡但在形式方面,结构主义有时比新批评走得更远,比如结构主义的代表人物罗兰·巴特声称,结构主义的理论“不是关于内容的科学,而是关于内容的条件即形式的科学”｡结构主义者大多是理论家,其批评旨在为其理论提供实证,而新批评家兼顾理论､批评与创作,其理论本身也富有实践性｡新批评与后结构主义尤其是解构主义相一致的地方,在于都乐意看到作者的死亡,执意揭露文本呈现的虚伪表象,一致反对文本的明晰性｡而两者之间最大的差异在于,新批评声称逻各斯中心主义:一切意义均在文本之中;解构主义则坚持非逻各斯中心主义:文字之外别无所有｡主要批评术语:含混:指文学语言的多义形成的复合意义｡一个语言单位(字､词､句)包含多种涵义并引起多种理解的现象;也可用来指某种修辞手段所产生的多种效果｡反讽:古典时期三种含义:佯装无知;苏格拉底式的反讽;罗马式反讽｡布鲁克把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”｡语境能使一句话的意思颠倒就是反讽｡悖论:指表面上荒谬而实际上真实的陈述,用语说明诗歌语言和结构的各种平面不断地倾倒,从而产生重叠､差异和矛盾的现象｡悖论的特征是把不协调的矛盾的东西并置在一起｡如“相见时难别亦难”｡“永忆江湖归白发,欲回天地如扁舟”,江湖所代表的雄心勃勃与白发所代表的无可奈何,天地的激荡与扁舟的闲适,这种矛盾的心情只有用悖论来表现｡隐喻:分为喻体(一种具体的形象)和喻旨(从形象中引申出来的抽象意义)｡隐喻要求二者“远距”“异质”｡如何分析作品中的隐喻,威姆萨特:在理解想象的隐喻时,常要求我们考虑的不是如何说明喻旨,而是当两者被放在一起并相互对照说明时能产生什么意义｡张力:退特《诗的张力》诗歌中有两个经常去作用的因素,外延和内涵｡他把外延理解为文词的“词典意义”或指称意义,把内涵理解为暗示意义或附属于文词上的感情色彩｡诗的张力就是指诗歌中各种意义的统一体,即在诗歌中所能发现的全部外延和内涵的有机整体｡四､新批评的“细读法”与诗歌分析细读指对文学作品中的语言和结构要素作尽可能详尽的分析和解释,在阐明各种因素的冲突和张力的基础上把握这首诗的有机统一,即诗中的所以因素都是相关的并围绕着作品的中心悖论展开的｡选择作品→分析词语及修辞手段→发现结构上的统一和和谐｡五､评价:a完全立足文本､没有主体参与和现实参照的批是不存在的,语言及其意义都有现实的参照物;b批评过程比较琐细,失之整体观照｡。
