密级
公开
硕士学位论文
尼采的悲剧与悲剧的尼采
—论尼采的悲剧美学与悲剧命运
王永崇
(2002058)
指导教师姓名:倪走安
职称:教授
单位:西南师范大学政法学院
专业名称:
马克思主义理笔论
与思想政亏台教育
t甘叮子之，，，.任，
1刁叮)1二/〕I勺:
马.X,思主义，世界}Jy
与方法金仑教育习于究
论文提交日期:2005年4月
论文答辩日期:2005年5月
学位授予单位:西南师范大学
答辩委员会主席:
论文评阅人:
'2:00.5年月日
目录
中文摘要
英文摘要
文献综述
····················································································
……2
····················································································
……3
言···············，····································································……4
尼采悲剧精神的探索··························································……”8
(一)古希腊哲学“存在”与“生存”之争····································……8
(二)古希腊美学的感性主义与理性主义·······································……n
(三)古希腊“悲剧”的起源······················································……13
(四)超越“死亡哲学”····························································……16
(五)隐匿的激情…来自古希腊神话及哲学叙事方式的启示···············……17
尼采悲剧美学的要义············································……‘”””““””’20
前一二
(一)什么是“悲剧”···············································……””“”””’‘’‘’‘’20
(二)悲剧是人最本真的存在方式············································，···……25
(三)悲剧是人类历史的“正剧”················································……29
三、悲剧命运的尼采····················。···································……’.”””’‘34
(一)生命历程悲剧的尼采·························································……34
(二)时代悲剧的
尼采·······························································……35
(三)读语侄释悲剧的尼采·························································……36
参考文献··········。·········································································……38
后记。····。··············································································……39尼采的悲剧与悲剧的尼采
—论尼采的悲剧美学与悲剧命运
专业名称:研究方向:
指导教师:
马克思主义理论
与思想政治教育
倪志安教授研究生:
马克思主义世界观
与方法论教育研究
王永崇(2002058)
中文摘要
尼采看到了现实社会中的种种痛苦与不合理，也看到了人们沉溺于盲目的乐观主
义当中生命力在慢慢消逝。在这样一种痛苦的人生境遇中，有的人走向了悲观主义，
有的人走向了虚无主义。而尼采则振臂高呼，要人们重新射出“超人的渴望之箭”，
从这幻象的世界中拯救出生命的本真意义。尼采秉承当时德国思想界的传统，抛开
现实的纠缠，从古希腊—这一人们思想的家园中、从古希腊的悲剧思想中寻找其
理论的根源。本文沿着尼采思想的源头，以尼采的悲剧理论作为贯穿全文的思想主
线，对尼采的悲剧美学及其悲剧命运进行系统的探讨。
全文共分为三个部分:
第一部分:以古希腊思想为根基，主要就尼采悲剧思想的发展进行梳理，其中既
包括尼采对古希腊以来相关思想的继承性，也包括尼采悲剧理论的创新点。
第二部分:从“悲剧”的涵义入手，对尼采的悲剧理论做系统的归纳，以期能够
对尼采的悲剧美学有一个较为全面的认识。
第三部分:主要就尼采个人及其思想的人生际遇与影响进行评述，突出尼采命运
的悲剧色彩，而这一点恰好正是尼采悲剧美学思想的最好注解。
关键词:尼采悲剧美学
~》Nietzsche’s肠agedyand肠agicNietzsche
—飞丫eatiseonNietzsehe’5tragicaesthetiesanddestiny
SPeciality:MaxismTheo仃andEdueationofConeeptandPolities
Researehorientation:ResearehofMaxismWorldviewandMethodologyEdueation
lbtor:ProefssorNiZhian
Garduatestudent:WangYongeong(2002058)
Abstract
NietzsehehadseenthevariousPain
wellasthegradualafdingofvigorwhen
andunreasonablenessintherealistiesoeietyas
PepoleindulgedintheunofundedoPtimism.In
suchsorrowuflconditionoflief，somePeoPleinelinedtowardPessimism;someinelined
towardnihilism.Howeve，rNietzscheadvoeatedreshootingthe“desireswordofovemran”
andreeueingtheessentialmeaningofliefrfomtheillusiveworld.Nietzscheinheri
tedthe
traditionofhiscontemPoraryGemranideolog，ydesertedtheentanglementofrealityand
souhgtofrthetheoreticaloriginrfomGreece，thehomeofhumnabeing’5mindsandalso
orfmthetragieideologyofaneientGreeee.ThisthesistraeesthesoureeofNietzsehe’s
ideolog，ytakesthePessimistietheoryasthemainclueofthisthesis，aswellassystematie
diseussiononNietzsche’5tragicaesthetiesandhistragicdestin.y
ThisthesisineludestherePaSrt:
Partone:BasedontheideologyofaneientGreece，thisPartdealswiththe
develoPmentofNietzsche’tragieideologywhiehcomPrisesboththeinheritaneeof
relativetheoyrsineetheaneientGreeceandereativePointsofNietzsehe’5tragietheo.yr
Parttwo:OTbeginwiththemeaningoftraged，ythisParthasmadeasystematie
generalizationinordertohaveacomPleteknowledgeoftragieaestheties.
Partthere:ThisPartofcusesonthetragieexPerienceofNietzsehehimselfandhis
ideologywhieh15justthebestcomPrehensionofNietzsche’5theoryoftragieaesthetics.
Keywords:Nietzsehe，traged丫aesthetics文献综述
对于尼采及其思想，无论是在尼采生前还是生后，都有大量的学者被尼采那狂
傲、瑰丽的思想所吸引，而尼采文本中所特有的格言式的论述方式造成的思想的隐
匿性，他那交响乐一般的思想表达、那狂热而充满矛盾与断裂的言论，构成了尼采
思想一个巨大的谜团。古今中外，无数的学者都试图解开这个谜团，但至今尚未达
成令人信服的一致意见，而这些研究为本文的探讨做了充分而细致的理论准备。
鉴于本文以尼采个人的悲剧美学思想为研究对象，故在文献中尼采个人的著述
占了很大的篇幅‘，这其中主要包括:《悲剧的诞生》、《朝霞》、《曙光》、《快乐的知识》、
《查拉图斯特拉如是说》、《权力意志—重估一切价值的尝试》、《偶像的黄昏》、《论
道德的谱系》、《善恶的彼岸》等等，通过对原著的阅读，逐渐意识到悲剧理论实为
贯穿尼采整个思想的红线，并由之确立了本文研究的主要方向。
古今中外的许多学者，就尼采个人思想的专著也成为本文撰写过程中参考的重
要资料，其中主要包括:《尼采、海德格尔与德里达》、《尼采的幽灵》、《评说“超人
“》、《尼采与哲学》、《尼采其人其说》、《生命之约一一重读尼采》等等，在这些资
料中，一是对尼采思想研究史有了一个较为清晰的脉络，二是对于尼采的悲剧命运
深有感触。同时《西方美学史教程》、《现代西方美学》、《美学导论》《欧洲哲学史》、
《现代西方哲学》、《希腊哲学史》等关于哲学美学基本理论的著述也为探寻尼采思
想的根源起到了理论奠基的作用。
另外，有些学者从较为特殊的视角探讨尼采思想，也为扩宽了本文研究的视野。
如刘小枫的《尼采的微言大义》从中国传统思想“微言大义
”的角度，揭开了查拉
图斯特拉神秘的面纱，其思维的文化深度与视角的独特性对本文解读尼采隐匿的思
想大有启发。汝信、陈拴、冯至、鲁迅、朱光潜、王国维、周国平、海德格尔、雅
斯贝尔斯、贝勒尔、德勒兹等中外学者在不同的时期对于尼采思想进行了富有意义
的、有的是极创创新的探索，本文在一定程度上借鉴了他们的思想。
本文力图在以下两个方面实现突破:一是对尼采思想的总体把握上，强调尼采
的整个美学及哲学思想，从悲剧开始，围绕悲剧而展开，而最终也以悲剧收场，悲
剧成为尼采思想中‘旧神”、“酒神”、“权力意志”、“超人”等概念的运动场。其二，
在对尼采悲剧思想的探源上，以古希腊为根基，从哲学与美学思想的综合角度对尼
采的总体思维进行把握，尼采的思想以艺术为桥梁，通过艺术实现“形而上的慰藉”，
同时，尼采又是“最后一个形而上学家”。尼采的美学与其哲学思想不可分割，从形
而上的角度理解尼采的悲剧美学成为本文的一大要旨。尼采的悲剧与悲剧的尼采
一-一论尼采的悲剧美学与悲剧命运
月Jl舀
“一个幽灵，一个尼采的幽灵不仅在欧洲游荡，而且跨越大洋在亚
洲和古老的中国游荡，至今魂不守舍，在世纪长河里游荡。”
“如果说康德是一座不可逾越的通往古典哲学的桥，那么尼采则是
一座不可逾越的通往现代主义及后现代主义的桥。”
尼采(Nietzsche，Friedriehwilhelm，1844一1900)，德国著名哲学家和美学
家。他生于普鲁士萨克森州的罗肯镇，父亲和祖父都是路德教派的牧师，1858年入
著名的普夫达贵族中学，1864年秋入波恩大学研究神学和古典文学，次年去莱比锡
大学专攻古典文学，毕业后于1869年前往瑞士巴塞尔大学任教授，1868年与音乐家
瓦格纳结成忘年交，但后来两人关系发生了戏剧性，1879年因患精神分裂症辞去教
职，前后任教十年，1889年1月摔倒在都灵街上，从此精神失常，1900年8月卒于
魏玛。
尼采生活的时代是资本主义走向垄断的时代，资产阶级与无产阶级的矛盾日趋尖
锐，大批中小资产阶级也被迫破产，资产阶级知识分子在人欲横流、金钱万能的现实
面前既看不到个人前途，也看不到社会的出路。人们曾寄望于理性和科学，但是，它们
并没有使人们摆脱社会危机和个人精神危机。人们逐渐对一切传统信念开始产生动
摇，颓废悲观的情绪日益增长。正是在此种情况下，尼采挺身而起，向一切过去人们赖
以生存的传统意识全面发起挑战，企图以非理性的强力意志振奋人们的精神思想，通
过发扬人自身的超越性，创造一种使生命得以健康发展的
精神文化。在尼采的著作
中，他并没有正面给人们解答诸如“美是什么”的问题，在他的唯一一部专门的美
学著作《悲剧的诞生》中，尼采一开篇便明确谈到“艺术是生命的最高使命和生命
本来的形而上活动”①，而不是“一种娱乐的闲事，一种系于‘生命之严肃’形成的
可有可无的闹铃”②。尼采的美学是严肃的。尼采美学思想的发展大体可以分为三个
时期:(一)萌芽时期(1870一1876)。以《悲剧的诞生》(1872)和《不合时宜的思
①尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.198:62
②尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.198:62
4想》(1873一1876)等为主要代表作品。这一时期尼采的美学思想受叔本华和瓦格纳
的影响痕迹较为明显，朱光潜就曾经提出:尼采从希腊神话中所寻找出来的酒神与
日神，分别对应着叔本华哲学中的“意志”和“表象”，这个评价是比较中肯的。(二)
转型时期(1876一1882)。以((人性的、太人性的))(1878一1880)、《朝霞))(1881年)
和《快乐的科学》(1882)等为主要代表作品。这一时期，尼采思想受孔德、斯宾塞
实证主义和边沁功利主义影响，在思想上开始逐渐将叔本华悲观主义理论转化为具
有积极进取的“强力意志”理论;在人性和音乐方面与瓦格纳分道扬镰，主张音乐
应该从宗教转化为具有真正意义的哲学学科。(三)成熟时期(1883一1889)。以《善
恶的彼岸》(1886)、《道德体系论》〔1887)、《反基督》(1888)和《强力意志》(未
完成，1895年出)等为主要代表作品，其中，《查拉图斯特拉如是说》(1885)被视
为是尼采“极具个体才性的文章”，代表尼采成熟时期的哲学思想。尼采用“权力意
志”、“同一物的永恒轮回”等大论题取代了先前启蒙主义式的怀疑论，继查拉图斯
特拉的“伟大肯定”之后，开始了“重估一切价值”的壮举。
尼采从希腊悲剧艺术在苏格拉底精神下的毁灭的事实出发，对传统美学思想展开
了狂风暴雨式的批判，尼采号召要“重估一切价值”，上帝死了，继之而起的是充满
生命冲动的个体的人，作为酒神意志与日神意志共同作用下的人，摆脱了理性主义
所追求的真理普遍性的人。科学家们所津津乐道的“真理”在尼采看来，只不过是
科学家们为了证明自己的价值或者为了获得快感，在不可穷尽的世界所做的“挖掘
工作”。而另一个人为了证明自己的价值更大，就另辟一块空地，重新挖一个浅坑。
作为“诚实者”的莱辛由于坦言自己重视真理发现的过程胜于真理本身，而遭致来
自科学家内部的批评。因为一旦轻视真理本身，则理性主义长期
以来赖以生存的知
识学谱系将会在瞬间崩塌。上帝死了，理性主义的神圣殿堂倾覆了，那么人呢?人
并没有因此摆脱原罪的惩罚，逃出形而上学的牢笼，人生依然承载着巨大的痛苦。“个
人注定应当变成某种超个人的东西一一悲剧如此要求。”①在科学的极限处，人们将
“惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时
便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识，仅仅为了能够忍受，它也需要艺术
的保护和治疗了。”②从此，悲剧就成为人的真正现实的存在方式。
尼采既是一个非理性主义者，又是一个非道德论者。反对在一切所谓“真理”和
尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》
尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》
周国平译.北京:三联书店，198:6127
周国平译.北京:三联书店，1986:65“善”的旗号下谈论诸如“美是什么”类的典型的形而上学问题。黑格尔所讲的“冷
峻的理性”正是从苏格拉底那里扼杀希腊人艺术本能的罪魁祸首，而酒神和日神都
植根于人的至深本能，并最终统一于代表酒神精神的醉。酒神精神的潜台词是:就
算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。
这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。
无论身处于何种时代，人生总是有缺陷的，是悲剧。朱光潜在精神上与尼采产生
了强烈的共鸣，尤其是在对人生悲剧问题的认识上。他说:“人生的悲剧尤其能使我
惊心动魄……悲剧也就是人生一种缺陷。它好比洪涛巨浪，令人在平凡中见出庄严，在
黑暗中见出光彩。”①尼采在他那个时代所面临的巨大痛苦，到了我们生活的现时代
并没有结束，而是以新的形式继续存在。尼采仿佛早己预见到了这一点，他说:
只要我们周围的一切都在忍受和制造苦难，我们就不可能幸福.
只要人类事物的进程取决于暴力、欺作和非正义，我们就不可能高尚。
只要全人类没有开展智慧的竞赛，以最明智的方式引导个人生活和求知，我们就
不可能聪明.
一一尼采·《瓦格纳在拜洛伊特》②
高速发展的经济日益造成了人的异化，人沦为自己创造物的牺牲品;来自物质的
欲望随着它们的不断被满足而不断膨胀，随之而来精神家园的迷失让人们徘徊不前，
不知所措;科学在解决了许多物理问题之后，却带来了更多的伦理道德问题、社会
问题、心理问题;这个时代仍然有“艺术”，不过这种所谓的“艺术”早己被尼采批
评为“女人的艺术”;也仍然有“音乐”，可是现代人己经失去了聆听真正音乐的心
灵……
面对这样的现实，靠什么来拯救“死去的
人”(福柯语)?所谓的真与善不过是
谎言与伪善。对“真”的执着在黑格尔那里推崇到了极致以后开始走向衰落，知识
学谱系日益受到人们的批判和置疑;对“善”的向往只不过是柏拉图明白易‘懂的谎
言，中世纪驯兽场的一只病兽;而近代的道德律令只不过是蜂窝上的一只老鼠尾巴
而己。而“美”是唯一尚可用来拯救人的，尽管“美”在传统思想那里堕落为对“美
是什么”的形而上学的解读，这样的解释对于现实是毫无意义。因为在那里，“美”
《朱光潜全集》.合肥:安徽教育出版社，第1卷，199:560
②尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》周国平译.北京:三联书店，1986:126是外在于人的，而没有真正成为人的存在方式。也正是因为“美”在传统意义那里
内容的空泛性带给了“美”在现代社会中拯救世界的可能性。从而，在尼采的改造
下，“美”与人生真正融合为人的基本问题。
尼采的美学围绕悲剧而展开，他从古希腊神话那里寻找到了悲剧的理论源泉，并
把悲剧精神看作是希腊人敏感而痛苦的心灵克服现实巨大的“羞耻感”的展现。尼
采从分析悲剧艺术入手，提出“形而上的慰藉”说来解释:“悲剧”用一神形而上的
慰藉来解脱我们:不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢
乐的。“看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世变迁的纷扰。我们在短促的
瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望才生存快乐。”也就是
说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出
快感。从“听天由命”说到“形而上学的慰藉”说，作为本体的生命意志的性质变
了，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。从而，尼采摆脱了叔本华
的阴影，开始走向了自己独立的思想历程。
悲剧思想是尼采美学的主要思想，而悲剧本身也成了伴随尼采一生不可或缺的存
在方式。本文最后一部分拟从“审美与人生”的角度，以尼采本人的经历为蓝本，
运用尼采的悲剧理论对尼采个人命运进行评析。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，世人对尼采毁誉有加，大起大落。在
纳粹眼里，尼采是军国主义者、反犹太主义者;在自由主义者眼里，尼采是个人至
上主义者;在固守传统人的眼里，尼采是一个破坏者，他主张用锤子敲碎一切偶像
和传统;在虔诚的宗教人士
眼里，尼采是一个危险的离经叛道者;存在主义大师海德格尔说:尼采是最后一个
形而上学者，传统的形而上学在尼采那里终结了。因此，对于尼采美学思想研究也
是如此。正如德里达站在解释
学的立场所说的，“没有尼采，只有尼采们”。
尼采是从美学开始他的思想历程的。1872年，他发表了第一部专著《悲剧的诞
生》(DieGeburtderTragodi)e。这是一部杰出的艺术著作，充满浪漫色彩和美妙
的想像力;同时它也被看成是一部幼稚的哲学作品，充满了反潮流的气息。许多学
者赞同尼采的美学在体系上依附于他的哲学体系，因此，追溯尼采美学思想的根源
既要从美学史上去探求，也离不开哲学史的发展。以往的研究要么仅仅从美学史出
发，从纯粹的美学意义对尼采的观点进行阐释，多围绕尼采在《悲剧的诞生》中所
7提出的日神和酒神两个基本概念而展开;要么从纯粹的哲学观点出发，多强调尼采
的“强力意志”和“超人哲学”。这种将尼采思想割裂开来的做法是犯了形而上学的
错误，既割裂了尼采思想的完整性，又忽视了美本身就是哲学追求的至高境界。真
善美的统一是哲学的永恒主题，美以真为前提，又超越了真;局限于客体的现实性
和必然性，而是更多地显示了主体的本质和人类实践的丰富性。美也以善为前提，
但又超越了善;它不停留在主体的现实性和必然性上，而是主体本性和现实性的升
华，是主体自由的更进一步实现。美是在真和善综合基础上的更高境界，但美又不
能离开真和善，它和真、善总是具体的历史的统一。本文立足于历史与逻辑的统一，
着重从整体上把握尼采美学思想体系，不求单独将尼采关于美学的论述抽取出来，
而是将其放在尼采整个思想体系中，并以此为出发点探求尼采美学思想的理论源泉。
一、尼采悲剧精神的探索
尼采从希腊文化中寻找自己美学理论的出发点，他抓住了希腊文化的起源—
希腊神话来探究希腊精神的精髓。希腊神话的秘仪成为尼采掩饰自己真实面孔的理
想工具，尼采象一个恶作剧的思想家，他处处躲藏在日神绚丽的外表当中，却时而
不时地偷偷展示自己的面具，在世人的追逐中闪烁着狡黯的微笑。
(一)古希腊哲学“存在”与“生成”之争
古希腊本体思维
古希腊哲学以探求世界的本原为主题，在纷繁复杂的现象世界之后寻找一个本原
的存在。古希腊哲学之父泰勒斯一句“水是万物的本原”标志着希腊哲学的开始。
他认为，万物皆生成了“水”，并最终归于“水”。它给人的启示是，世间万物虽然
错综复杂，却有一贯的东西存在，“一切是一”①。沿着这条思路，产生了唯物主义
思想和科学思维，即把“一”看作宇宙的规律，人们可以通过探索去把握它。于是
本体世界和现象世界的关系衍化成为一般与个别的对立、“一”与“多”的对立:个
别是多
，一般是一;个别是现象，多变而易逝，一般是本质，深刻而稳定。普罗提
诺将“太一”(善、神)作为万物终极唯一最高本原，它绝对超越，与神同一，是现
实的但不是存在的;心智是从太一中必然流溢出来的第二个本体，在自身中包含一
①尼采:《希腊悲剧时代的哲学》.周国平译.北京:商务印书馆.199:4译后记27
8切精神的存在;是有生命的存在，它包括数和理念，相当于柏拉图的理念世界。万
物复归为一，从本原中流溢出幻象，构成了这个纷繁复杂的现象世界。
尼采吸收了关于“存在”和“太一”的思想，但在尼采看来，“真正的存在和太
一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以
求不断得到解脱”①。在《悲剧的诞生》中尼采从希腊神话中吸取了日神阿波罗和
酒神狄奥尼索斯作为艺术的两个基本单元。阿波罗精神高踞奥林帕斯的神山上，俯
瞰宇宙人生，把它当成一个梦境和意象去赏玩。希腊的雕刻和史诗，就是阿波罗型
的艺术。狄奥尼索斯精神则是酒神的酩配大醉，它在狂歌醉舞中忘记了人生的苦恼，
从而感到生命的酣醉和欢悦。希腊的舞蹈和音乐，就是狄奥尼索斯型的艺术;而希
腊的悲剧，则诞生于两种精神的结合。一方面，它是动的，象音乐一样，是苦闷从
内心发出的呼号;另一方面，它又是静的，象雕刻一样，是一种光辉的形象。尼采
将日神和酒神统一于醉，在这个洋溢着生命的冲动与颠狂的世界中，“强力意志”逐
渐占据了尼采思想的主流，它不仅取代了叔本华那里的“生命意志”，上升成为尼采
形而上学的本体，而且它本身就是动力，是毁灭、是创造。
古希腊本体论哲学的追本溯源寻找到了“本体”而展开对于世界(尤其是物理世
界)的追问，本体带着大自然的静穆与深沉默默而无声地支配这个世界，就象一只
“看不见的手”。而尼采则更关注人的世界，人的社会，本体的意义和价值都在“超
人”的“权力意志”中展现。“超人”是有形体的，尽管超人是属于“未来的哲人”，
但是他不象是柏拉图的“哲学王”一样被迫承担起治理国家的责任，“超人”是主动
的，有声的、有形的，他要挣脱狄奥尼索斯的葡萄藤;“超人”又是恶的，而不是象
古希腊的本原一样，用“善”来关照和统一万物，在古希腊那里，本原是善的，它
意味着生，从一衍生出万物;而超人则是“恶”的，他既毁灭又创造，既是向着生
的，又必然走向死的。而在这一毁灭与创造的过程中，生命的本真意义得以淋漓尽
致地展现。
2.“存在”与“生成”之争
在哲学的视野中，也就是对于这
个世界的“存在”和“生成”关系的追问。确定性的
“存在”世界，是巴门尼德的世界:存在是不生不灭的;存在是完整的、单一的、不
动的、没有终结的。“生生不息的“生成”世界，是赫拉克利特的世界:“这个有秩序的
①尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.198:614宇宙，对万物对是相同的，它既不是神也不是人所创造的，它过去、现在和将来永
远是一团永恒的活火，按一定的尺度燃烧，一定尺度熄灭。”赫拉克利特认为，世界
在本质上是一团“火”，是“火”的自我游戏，它不断自否定又自生成。他坚决否定
了“存在”的概念，认为一切皆在生成中。“我凝视着‘生成’(beeomnig)，”“除了
生成，我别无所见……甚至你们第二次踏进的河流也不是第一次踏进的那条河流”①。
而“一切生成都来自对立面的斗争，正是这种斗争揭示了永恒的公义”。②赫拉克利
特的“生成”是在矛盾对立中生成的，而美也正是在相反相成之中产生的。他说:“相
反的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。赫拉克利特认为美是相对的，
最美的猴子和人比起来也是丑的，正如最美的人和上帝比起来也是丑的一样。这个
观点不仅被尼采接受，而且他还仿照赫拉克利特的话，借查拉图斯特拉的口中说出
“对人而言，猿猴是什么?一种可笑的动物，或一种痛苦的羞耻。对于超人而言，
人也是可笑之物，或痛苦的羞耻。”③在这里尼采将赫拉克利特的话做了悲剧美学的
诊释:人活在这个充满谎言、欺骗、罪恶的现实中，但是对于这样的现实却不能抱
以虚无主义的态度逃避，最原始的生命本能要求人们要活下去，即便是活在这样痛
苦的现实中，这无疑是一种“痛苦的羞耻”。希腊人敏感而脆弱的神经感触着现实的
悲苦，然而“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去，这种想法在最伟大的英雄
也并非不足取”④。在这里，人必须要超越自己，超越这种痛苦的羞耻感，即使站立
在最危险处—向前一步就是深渊，也绝不后退，要如同一只“满弦的弓”射出“超
越人的渴望之箭”。唯有超人才能站在痛苦的最高峰，冷酷地凌驾于一切之上;唯有
超人才能领略鲤鹏展翅，“水击三千里，传扶摇而上者九万里”⑤的人生境界，又岂
是受奴隶意志主宰的嶙蚁、蝎与学鸡之辈可能理解的。因此，权力意志只能在高贵
的灵魂中拥有，它只属于超人。在另外一种理解中，所谓“超越自我”，实际上事关
向民众隐藏真理，“超越自我”就是哲人克服想向世人宣讲真理的冲动。那些到尼采
的“权力意志”概念中去沉思
形而上学残余或者发微身体权力的人，看来被尼采的
其它话蒙骗了。⑥，
对于无法领略权力意志的强大力量的悲观主义和虚无主义者而言，最好的逃避死
①尼采:《希腊悲剧时代的哲学》.周国平译.商务印书馆.199:4译后记34
惬尼采:《希腊悲剧时代的哲学》.周国平译.商务印书馆.1994:译后记70
③尼采:《查拉图斯特拉如是说》.黄明嘉译.桂林:漓江出版社200:06
@尼采:《悲剧的诞生—尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.198:612《庄子·逍遥游》
砚刘小枫:《尼采的微言大义》亡的办法就是要么不出生，要么立刻就死。在胆小怯弱者的眼里，痛苦是一座高不
可及的山峰，是横在人生面前的巨大的、无法逾越的障碍，除了坐以待毙，就只有
视而不见。所以，他们己经无法再射出超越人的渴望之箭。
(二)古希腊美学的感性主义与理性主义
巴门尼德以“存在”这一高度抽象的概念作为对一切存在物的概括，但他并没有
将人与物相区别开来，人被融合于“存在”这一无所不包的概念当中。在尼采看来，
这条道路正好违背了先哲们的原意，他们把“人”放到了世界之外，放到了旁观者
的角度。自我意识的产生在古希腊那里已经开始了，但是它始终没有成为古希腊哲
学的主流。普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在
的事物不存在的尺度。”①
长期以来，“人是万物的尺度”一直被看做是主观唯心主义和相对主义的代名词。
实际上，普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”这一观点至少包含两重含义②:其一，人
的感觉依赖于人的身体状况。普罗泰戈拉认为，“物质是流动的，并且在其流动中不断
进行着物质的代谢，而感觉则由于年龄和其他身体条件而不断地重新调整和变化。”
“人们在不同的时间，由于自己的不同状态而有不同的感受。”③其二，人是他所创造
的事物的尺度。普罗泰戈拉指出:“物质是一切事物的原因，由于一切事物有赖于物质
本身，所以物质能够成为[对我们的]一切事物。”④这就是说，“事物”并不是物质本身，
而是对我们而言的，即“人为事物”。因此，“人是万物的尺度”实际上是指“人是事
物(人为的)的尺度”。这是“人是万物的尺度”的关键和核心。在提出“人是万物的
尺度”时，普罗泰戈拉并没有否认物质的客观存在，同时，他还强调“知识就是感觉”，
并在美学的问题上选择了感性主义的路线。
尼采深受这一思想的影响，尼采把生命的理解成肉体活动，肉体的活力是艺术的
原动力，“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单真理上建立了全部美学，
它
是美学的第一真理。我们立刻补上第二真理:没有什么比衰退的人更丑了，—审
美的领域就此被限定了”。⑤在肉体的活力中，性欲的力量又占首位。“一切艺术都有
北京大学哲学系.古希腊罗马哲学.北京:商务印书馆.1961:138
杨耕陈志良:《对象意识与自我意识及其客观性:一个再思考》.《学习与探索》2002年第1期
③敦尼克.《古代辩证法史》.北京:人民出版社.198:6131
④敦尼克.《古代辩证法史》.北京:人民出版社.1986:131
⑥尼采.《偶像的黄昏》.北京:光明日报出版社.199:667健身作用，可以增添力量，燃起欲火激起对醉的全部回忆”①。性爱一方面使爱者更
有力，另一方面把被爱者美化、理想化。生物学目的就是刺激生殖。大艺术家必是
性欲旺盛的人。历史上艺术繁荣的时代植根于性兴趣的土壤。一个人在艺术创作中
和在性行为中消耗的力是同一种力，所以艺术家应当保持相对的贞洁，以节省精力。
当“生命”成为重估一切价值的天秤时，就意味着肉体的感性活动成为评判价值的
标准。这是对尼采以前西方哲学的彻底颠覆，肉体和感性在形而上学中作为需要被
扬弃和克制的东西，现在被摆到了价值的最高一层，或者说，它们作为最高价值已
经超出了任何标准所能框范的范围，因为它们就是生命。虽然日神带着“适度的克
制，免受强烈的刺激”、“大智大慧的静穆”，“即便当它愤激和怒视时，仍然保持着
美丽光辉的尊严”②，与酒神“高涨的激情”、“炽热的生活”、“充满幸福的狂喜”，
泰坦式的、无节制的放纵形成对比，但是二者并不是理性与非理性的对立。日神和
酒神都属于非理性的本能。
与此相反，苏格拉底继承了普罗泰戈拉的思想，但他把普罗泰戈拉的命题修改为:
“思维着的人是万物的尺度”③。从而突破了普罗泰戈拉对感性的执着，而要求上升
到理性的高度，并进而将美学的感性主义路线修改为理性主义路线，即“理解然后
美”。这一理性主义美学经过了苏格拉底一柏拉图一亚里士多德的传承，在近代理性
主义占统治地位的思想界大放异彩。理性主义者试图以人所独有的反思或反观能力
达到对对象世界的真实认知，并以此为美的存在寻找一个确定性的基础，但最终却
不期然堕入了形而上学的陷阱。
尼采从唯意志论出发，以感性主义美学为武器，批判了从苏格拉底以来，对理性
的尊重给人类带来了无穷的灾难。人的认识、理智、逻辑、真理等等不过是生命本
能和强力意志的产物，是服从于本能和意志的需要并充当其工具的。“感官和思想是
工具和玩具，它们后面站着‘自己’，‘自己’
也用感官的眼睛寻找，也用思想的耳
朵听闻。’，④而这个“自己”就是肉体，理智、思想不过是生命的本能和肉体的生存
方式所派生出来的。尼采在《悲剧的诞生》中批评欧里庇得斯的“理解然后美”的
原则，指责他以冷静的思考取代日神的直观。尼采始终视理性为扼杀本能的力量，
谴责苏格拉底、柏拉图的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能—包括酒神冲动和日
①尼采.《快乐的科学》.桂林:漓江出版社.200:0357
②尼采:《悲剧的诞生一一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店，1986二4-5
《列宁全集》第38卷.北京:人民出版社.197:2305
④尼采:《查拉图斯特拉如是说》.黄明嘉译.桂林:漓江出版社2000:28神冲动。古希腊悲剧的衰落是由于欧里庇得斯按照苏格拉底精神，“把原始的全能
的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世
界观的基础之上”①所造成的恶果。
理性的科学精神实质上是功利主义，它旨在人类物质利益的增殖，是一种浅薄的
乐观主义;它无视人生的悲剧，回避了人生的根本问题，其恶性发展便造成了现代
人丧失人生根基，灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日的境况。科学只是“冷静枯
燥的，缺乏爱，也不懂得任何不满和渴望的深情”②，总之，人生本无形而上的根据，
只能以审美和艺术来支撑。在对科学主义妄想用因果律穷究一切的战斗中，“康德和
叔本华的非凡的勇气和智慧取得了最艰难的胜利”，“康德揭示了这些范畴的功用
如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高到唯一和最高的实在……而对于
这些本质的真正认识是不可能借此达到的”，而叔本华则开启了“悲剧文化”，这种
文化的标志是“智慧取代科学成为最高目的……以坚定的目光凝视世界的完整图景，
以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”③
尼采主张用意志、本能和直觉代替理性，提出为未来规定法律的哲学家应把自己
的知识建立在贵族的直觉上，真正的哲学家应当就是经济规律和立法者。在尼采看
来，真理可以牺牲，人生不可以牺牲。人生最大的问题不是什么是真理，乃是怎样
发展人生。“个人注定应当变成某种超个人的东西一一悲剧如此要求。”④在科学的极
限处，人们将“惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己
的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识，仅仅为了能够忍受，
它也需要艺术的保护和治疗了。”⑤从此，悲剧就成为人的真正现实的存在方式。
(三)古希腊“悲剧”的起源
古希腊悲剧的真正
起源己经不可考。现在一般认为起源于酒神祭祀。狄俄尼索
斯(又名扎格琉斯)，希腊神话中的酒神，宙斯和塞墨勒的儿子。塞墨勒是戒拜公主，
宙斯爱上了她，与她幽会，天后赫拉得知后十分嫉妒，变成公主的保姆，怂恿公主
向宙斯提出要求，要看宙斯真身，以验证宙斯对她的爱情。宙斯拗不过公主的请求，
现出原形—雷神的样子，结果塞墨勒在雷火中被烧死，宙斯抢救出不足月的婴儿
忍尼采:《悲剧的诞生—尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.198:6334②尼采:《尼采全集》第1卷:454
‘尼采:《希腊悲剧时代的哲学》.周国平译.北京:商务印书馆.199:4译后记31
.尼采:悲剧的诞生一一尼采美学文选.周国平译.北京:三联书店，198:6127
怎尼采:悲剧的诞生一一尼采美学文选.周国平译.北京:三联书店，1986:65
l3狄俄尼索斯，将他缝在自己的大腿中，直到足月才将他取出，因他在宙斯大腿里时
宙斯走路象瘸子，因此得名(“狄俄尼索斯”即“瘸腿的人”之意)。又据传说，宙
斯化为地蛇与冥后佩尔塞福涅幽会，生一婴儿叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提
坦巨神毁掉这个婴儿，结果，化为小山羊的扎格琉斯被诸神撕成碎片，只有心脏被
雅典娜救走。狄奥尼索斯出生后，被人代养，时刻遭受着赫拉的迫害，长大后，入
冥府找到母亲，并被送往奥林匹斯山，成为诸大神中最小的一个。在古希腊的荷马
时代，狄奥尼索斯只是平民崇拜的对象，他教人酿酒、种植，创造奇迹，他或化作
羊、牛、狮、豹等动物形状，或使酒、牛奶、蜂蜜不断地涌出地面。他在船桅上挂
满葡萄藤和常青藤，化作雄狮和扎熊，战胜凶恶的海盗。他有时又能通过将人致疯、
撕碎的方式达到报复的目的。在大地上流浪的过程中，他教会农民们酿酒，因此成
为酒神，也是古希腊农民最喜欢的神明之一，每年以酒神祭祀来纪念他，并由此发
展出古希腊悲剧。
崇拜狄奥尼索斯与古代的狂欢仪式有密切的关系，其庆典具有秘密仪式的特点，
参加者忘记平常的禁忌，极度迷狂时，甚至撕碎儿童或小动物吞噬，人们相信此举
就是与酒神共进圣餐。在德尔斐，他与阿波罗同受敬拜，由于他同植物的关系密切，
又被视为死而复生的大自然之神。作为富饶之神的标征，他的形象与牛和羊不无关
系，有时还是男性生殖器的象征。在酒神的祭祀中，合唱队会表演歌舞祭祀酒神狄
俄尼索斯，这种歌舞被称为“酒神颂”。这是一种古希腊人每年秋季都要举行的酒
神祭祀上的歌舞表演。祭祀者组成合唱队，身着羊皮，头戴羊角，高唱酒神颂歌，
并由合唱队长在神坛前讲述酒神传说
。“酒神颂”发展到后来，逐渐扩大到神话和
英雄传说的范围—悲剧的形式逐步发展和完善，成为一种固定的叙事体。古希腊
悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。
古希腊历史上诞生了著名的三大悲剧诗人，他们代表了古希腊悲剧艺术“兴起
一繁荣一衰落”各个时期的最高成就:埃斯库罗斯一被誉为“悲剧之父”，其代表
作品是《被缚的普罗米修斯》;索福克勒斯一被誉为“戏剧艺术的荷马”，代表作:
《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范;欧里庇得斯一“心理戏
剧的鼻祖”，代表作:《美狄亚》。
在亚里士多德生活的时代，正是希腊悲剧非常繁荣的时代，他在《诗学》对“悲
剧”下了最早的一个定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹
仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之者，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人
l4物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”①。
这个定义规定了悲剧的性质、表现方式和教育作用，是亚里士多德悲剧理论的核沪心
和总纲。亚氏把悲剧的性质规定为“摹仿”，在《诗学》的一开头，他就说:“史
诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐—这一切实际上都是摹仿，
只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”②
并把悲剧摹仿的对象规定为人生，是人、人的行为和遭遇，而不是自然，这在美学
史上是一个重大的突破，对后世产生了重大的影响。亚里士多德肯定悲剧能够给人
以快感，这种快感是人的天性所至，并不是什么罪恶的事情。
卡斯特尔维屈对亚氏的净化说进行了解释，在他看来，亚里士多德认为“快感
是悲剧的唯一目的”③。所谓悲剧的快感，实际上指的是“‘把恐惧从人心中清洗或
驱逐出去’。这是类似于治病先吃很苦的药，然后得到健康所产生的快感。因此，
这是一种‘间接的快感’。”④此后，黑格尔第一个以对立统一的矛盾学说来阐述悲
剧，认为悲剧的根源在于两种各具合理性又有片面性的精神力量发生必然性的矛盾
冲突，结果两败俱伤，惩罚了片面性，矛盾和解了，使“永恒正义”即“理念”取
得了胜利。车尔尼雪夫斯基否定了黑格尔的观点，认为悲剧根源在于社会生活中善
与恶的斗争，善的社会力量和具有崇高品格的伟大人物遭到了失败乃至死亡，使人
同情、敬仰乃至恐惧。叔本华则从人性论出发论述悲剧，把人生当作是一个苦海，
艺术将这种悲剧性表现出来，可以使人、遁世，自愿退出人生苦海，
“解脱”矛盾。
叔本华只看到了“悲”，而尼采则看到了在悲剧中所表现的英雄主义思想，他发现
这种英雄主义的艺术根源就在于生命的原始状态—“醉”中，并由此展开了由狄
奥尼索斯到超人，从酒神精神到权力意志的思考。尼采曾指责亚里士多德的“净化”
说等等是对悲剧快感的非审美说明，并要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感，
使之成为一种“形而上的慰藉”。尼采赋予了世界以审美的意义，世界不断创造又毁
掉个体生命，乃是“意志在其永远光闪闪的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。尼
采将悲剧做了更进一步的升华，在尼采那里，悲剧己经不满足于仅仅只是对人生的
摹仿了，悲剧本身就是人生、就是现实，是日神的静穆的幻象与酒神狂乱的生命冲
动的合题，是人的本真存在方式。
亚里士多德:《诗学》.北京:人民文学出版社.1962:1-112
滚亚里士多德:《诗学》.北京:人民文学出版社.196:23
反《古典文艺理论译丛})第6辑.北京:人民文学出版社.1963:24
复李醒尘:((西方美学史教程》.北京:北京大学出版社.199:4141(四)超越“死亡哲学”
“人既不要寻欢作乐，也不要回避痛苦。……快乐和痛苦只是结果”①，尼采并
不满足于结果，更反对象叔本华那样为着还没有出现的结果而痛苦。只要有权力的
追求，就必然会有痛苦的障碍，人生甚至本身就需要痛苦作为刺激权力感的“兴奋
剂”。叔本华看到了人生的痛苦来自于人的欲望(尼采认为这是真理)，而他则屈从
于现实要求扼杀欲望，直至归复到佛教涅磐的境界，这样的“真理”可能将人引入
死亡。苏格拉底慷慨赴死，感动了如柏拉图那样典型的希腊青年坚定不渝地信仰“死
亡哲学”。苏格拉底死了，却并没有如他赴死时所乐观相信的那样由于灵魂摆脱肉体
的束缚而获得“重生”。柏拉图和亚里士多德尽管对苏格拉底怀有十二分的崇仰，但
在面临可能遭致的生命威胁时，他们宁可选择流放以保全生命。宗教从来都没有给
人以现实的快乐而教人追求天堂的幸福，而在叔本华那里最终会导致人丧失生存的
欲望而走向死亡。尼采批评基督教“弃强就弱”，其博爱观念是人类自怯的表现。超
人哲学则是“弃弱就强”，并认为极恶对超人的至善来说是必要的。他认为，崇拜基
督教是一种违反生命的罪行，因为基督教轻视原始的生命本能，欺骗地创造了“灵
魂”、“精神”来压制肉体，发明出“来世”或“真正世界”的观念，是为了不让任
何目的、任何意义、任何事业留给我们这个地球上现实世界。他说，上帝不是别的，
只是一个粗暴的命令，即:你不要思想!尼
采从自我意识出发，提出“上帝死了”
的口号，否定基督教和上帝。
尼采引用了一个古希腊神话，在那里，他看到了希腊人对存在的恐怖意识:
弥达斯国王在树木里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当
他终于东到国王手中时，国王问道:对人来说，什么是最好最妙的东西?这精灵木
然呆立，一声不吮。直至最后，在国王的强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道:“可
怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?那最好
的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还
有次好的东西一一立刻就死。”。
希腊人早已敏锐地认识到人生痛苦的真理和死亡的必然，为了活下去，为了不被
痛苦压倒而陷入了悲观主义，才创造了奥林匹斯山诸神，借众神的快乐秩序显示人
尼采:
尼采:
《权力意志一一重估一切价值的尝试》.张念东凌素心译.北京:商务印书馆.1991:463
《悲剧的诞生—尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.1986:10一n生，为人生辩护。关于众神，可以逆西莱奴斯的智慧而断一言，“对于他们，最坏是立
即要死，其次坏是迟早要死。”因此，艺术是人类生存的继续和完成，艺术能够带给
人“形而上的慰藉”，因为艺术使人感到“生存是值得努力追求的”①。
尼采驳斥了那些“死之说教者”，他们只把人生看作痛苦，他们的理论是要把那
痛苦的人生死灭!在他们看来，肉欲是罪过，生育是辛劳的而且所生的都是带着原
罪的不幸者，最美好的呼唤莫过于“把我这个人带走吧!”如此人生束缚我的就越来
越少了。尼采不以为然地说，这类人，“但愿他们快快赴死”②。
叔本华为了避免痛苦的结果而不去面对障碍，而人生最大的痛苦莫过于“死”的
痛苦，而“畏死”源于对生的渴望，意志就是因为渴望生存所以才建立了表象的世
界，消除欲望就等于意志的自杀和表象的毁灭。而这一毁灭并不会带来生，是永远
的沉寂。尼采不满意于这个沉寂，生命要说话、要歌唱、要狂舞!要用“临刑的殉
道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难”③!尼采断言人类的全部历史都是由天才创造
的，认为人类生存的目的在于产生伟大的人物。他接受了赫拉克利特关于矛盾斗争
的思想，赫拉克利特把战争看作“是万物之父，也是万物之王。它使一些人成为神，
使一些人成为人，使一些人成为奴隶，使一些人成为自由人。”尼采把人类历史描绘
为强者(主人)和弱者(奴隶)这两个种族之间的永恒斗争。他鼓吹战争，渴望战
争到来，并把这看作是复兴人类的手段。超人
是“闪电”，代表宇宙之神宙斯的力量。
一切胆小懦弱、唯唯诺诺的人，只知道盲目地追从那些最擅长于说谎者，追求幻象
而非本真的世界。查拉图斯特拉对那些“最卑微者”如是说:“你们不是雄鹰，故不
能体验思想惊恐的幸福。不是雄鹰就别在悬崖畔栖身”④!
(五)隐匿的激情一一来自古希腊神话及哲学叙事方式的启示
叶秀山先生曾经指出:“‘神话’为‘时间’之延续;‘真理’则使‘时间’终
结。”⑤“神话”即艺术，沉浸在艺术中的人永生。这也许就是尼采要从希腊神话的
悲剧中，去寻找思想的源泉的原因，而神话本身所我有的隐匿性，则赋予尼采著作
以华丽的面具。
尼采的文章大都以篇言式的形式出现，有人说尼采的文章就象是豆腐块，每一个
C尼采:悲剧的诞生一一尼采美学文选.周国平译.北京:三联书店，198:612
曙尼采:《查拉图斯特拉如是说》之《论死之说教者》.黄明嘉译.桂林:漓江出版社.2000:43
⑧尼采:《悲剧的诞生
·
—尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.1986:11④尼采:《查拉图斯特拉如是说》，黄明嘉译.桂林:漓江出版社.200:0110
飞叶秀山:《从Mythos到10905))，《中国社会科学院研究生院学报》1995年第2期
l7短篇既独立成章，又与总体思想相关联，要人费力地去揣摸他的思想。尼采的《查
拉图斯特拉如是说》被称为是尼采哲学思想的顶峰之作，查拉图斯特拉是一个波斯
神，借用波斯神来做为著作的主角，尼采想要将自己置于欧洲文化、特别是欧洲基
督教文化之外来审视这个悲剧的人生。查拉图斯特拉究竟是不是尼采自己?尼采曾经
在《权力意志》中曾有过暗示，“我在《查拉图斯特拉的试探》中，勾画出了这样一
种境遇:一声凄厉的呼号传入查拉图斯特拉的耳朵，怜悯之心就象临终的罪孽一样
向他，想叫他背弃自我。在这种情况下仍然保持自制，保持其高尚的使命的纯洁性，
不受下作的和过于近视的、以所谓忘我活动为营生的动机的干扰。这就是作为查拉
图斯特拉这样的人所经受的考验，也许是最后的考验一一也就是他对力的真正的证
明……”①尼采还曾构思在完成《查拉图斯特拉如是说》之后专门写一部自传，尼采
借查拉图斯特拉之口对太阳一一也就查拉图斯特拉对自己说出了许多话，说的是卑
微者无法理解的话。所以，《查拉图斯特拉》是一部“写给所有的人，而无人能读的
书”。尼采跟世人玩起了游戏，“我从来没有吃得这样香，睡得这样甜过一一同伟大
的使命打交道，除了用游戏，我不知道还有什么别的方式。”②显然，尼采即便是对
查拉图斯特拉仍然存在疑虑，这重疑虑使
得他不能够完全地相信查拉图斯特拉，正
如尼采抓住了艺术这根救命稻草，却仍然对艺术是否能够真正拯救生命也持怀疑的
态度一样。
生活中的痛苦可以为艺术审美的愉悦所淡忘，艺术的神奇力量正在于此。因而，
艺术是“人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面”，是“人生的花朵”。③尼采也
认为，人生充满了痛苦与冲突，个体终将毁灭。这是真理，但真理并非最高的价值
标准，真理是丑的、残忍的、令人恐怖的。为了占用这真理，人们只有求助于艺术，
因为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，④有了艺术，人“就不致
毁于真理”。⑤然而，尼采对于艺术能否赋予人生以根本意义始终是心存怀疑的。他
一再谈到艺术是“谎言”，诗人说谎太多，他厌倦了诗人。但是，问题在于:“倘若
人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能作人!”所以他不得不求诸艺术，
所以他不得不说:“谎言中有一种无辜，谎言是对某事有良好信仰的标志。”⑥在尼采
①尼采:《我为什么这样智慧》.《权力意志一一重估一切价值》.张念东凌素心译.北京:商务印书馆.1991:巧
②尼采:《我为什么这样聪明》.《权力意志一一重估一切价值》.张念东凌素心译.北京:商务印书馆
.
199:140
⑧叔本华:《作为意志和表象的世界》.北京:商务印书馆.198:2258
④尼采:《悲剧的诞生-一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.1986:2
⑥尼采:《悲剧的诞生-一尼采美学文选》.周国平译.北京:三联书店.1986:3“@尼采:《善恶的彼岸》张念东、凌素心译本《超善恶》.北京:中央编译出版社.2000:180看来，柏拉图的真正的世界是明白易懂的谎言，而中世纪的善无非是将生命变成驯
兽场的一只病兽;哥尼斯堡的真正的世界尽管己经褪去了昔日的光芒，但仍是雾霭
和怀疑论笼罩的旧的太阳，而近代的道德律令只不过是蜂窝上的一只老鼠尾巴而已。
在古希腊哲人中，以晦涩而著称的莫过于赫拉克利特了，他善用譬喻的手法表达
自己的思想，提出“万物皆流，无物常驻”、“人不能两次踏进同一条河”等等，又
被称为是“流变的哲学家”。尼采对此是了然于胸的，他曾指出，“敏锐而明快的作
家的不幸是，人们以他们为肤浅，因此不在他们身上下苦功;晦涩的作家的幸运是，
读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。”①但是，赫拉克利特留
下的多是一些残篇，以至我们无法完整了解这位晦涩的思想家文体的全貌，而柏拉
图则不同。柏拉图的著作多采取对话式的文体，这一方面受苏格拉底“谙难”式的
逻辑思维影响，而另一方面，
“哲人之首先作为诗人，乃在于哲人承负了传递‘神言’
的先知职分。神言的非身体性要求哲人在城中成为讲述神话的诗人，与神独自时则
沉默无言。柏拉图所有对话正是在‘神话’和‘沉默’中臻至巅峰，标出了此世和
彼世的接壤疆界，揭示言语的无能和可能。”②可见，柏拉图并不是故意将自我躲藏
起来，而是作为哲人，在“说与不说”之间，在“如何言说”的途径上，柏拉图选
择了一条与众不同，而对于哲人来说却是十分恰当的一条道路。
施特劳斯指出，柏拉图的哲学采用对话文体，绝非一种文人习性或某些文艺学家
所谓摹仿“戏剧体”，而是与其哲学思想的关键问题相关。尼采文体同样如此。尼采
选择了以隐匿的方式表达自己的思想，他不对“最卑微者说”，于是对“太阳”说;
尼采自己不说话，让查拉图斯特拉来言说。康德将世界划分为现象界和物自体，物
自体自由存在于不可知的彼岸世界，尼采却不信那个彼岸世界是不可知的。他认为
自己就是一个“一只脚踏在彼岸世界的人”，所以柏拉图只是作为“神言”的传递者，
在柏拉图的对话篇中，“沉默”甚至被理解为剧情的一部分，在《巴门尼德篇》中，
在对话的最完善的部分，苏格拉底和芝诺却是沉默的。这种沉默在柏拉图的精心安
排下显露出言语的界限，何时当言说，何是不当言说，柏拉图是分得很清楚的。他
只把沉默留在那里，任多疑的读者们自己去揣摩。而尼采则不同，他的“超人”是
要以“重估一切价值”为使命的，权力意志是既否定又肯定的，否定的是过往，而
肯定的是未来。“未来”不是年代的含义，而是类型的含义③。“未来”代表高贵，“现
①尼采:
②刘小枫
尽刘小枫:
《人性，太人性了》.《悲剧的诞生一一尼采美学文选》.周国平译.北京:商务印书馆二198:6192
陈少明主编:《柏拉图的哲学戏剧》.上海三联书店.2003:5
《尼采的微言大义》在”代表平庸。对于“沉默”，尼采是非常鄙视的，“我还觉得，最粗俗的语言，最
粗俗的信件要比沉默更温文，更正派。那些缄默为语的人差不多总是缺乏内心的雅
致和温馨;沉默就是反抗，回圈下咽肯定要养成坏脾气，甚至会倒胃口。一切沉默
不语的人都有消化不良。—你可以看到，我没有小看粗俗的意思。—粗俗是很
富于人情味的反抗形式，在现代柔弱化风行的今天，它是我们最重要的美德之一。
—假如一个人，粗俗不堪，就算无理也堪称幸福。一个来到尘世的上帝甚至有权
行无理之事一一唯有担当过失不受责罚的人，才称得上有神性味”。①所以，尼采不
同于赫拉克利特，也