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《唐宋词十七讲》读后感心得整理前段时间有幸拜读了叶嘉莹先生的《唐宋词十七讲》，这是我第一次这么系统地来学习我们中国的诗词，我感受很深，也有很大的触动。
这本书共分为十七讲，分别介绍了温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、晏殊、李璟、辛弃疾、姜夔、王沂孙、吴文英等诗人的极具代表性的、文学成就极高的诗词作品。
对这十五位诗人的讲解，作者都曾结合了他们的历史背景、生平经历、性格学养、写作艺术等各个方面。
书中的每一讲都介绍了一到两位作者，从表面上看，好像每一讲都是一个单独的部分，其实并不完全是这样，诗人在书中讲到的每一首诗词、每一位诗人，都会进行比较和联系，既有横向的比较，也有纵向的比较。
例如，冯延巳对于晏殊及欧阳修的影响，以及这三位诗人的相同点和不同点；柳永的词在内容与形式两方面的拓展，以及对苏轼和周邦彦的影响；苏轼词对辛弃疾的影响，以及苏轼和辛弃疾两人词的异同；周邦彦对姜夔以及吴文英等人的影响，周邦彦、姜夔和吴文英三人作品的异同。
通过叶先生的分析讲解，在不断的比较中建立联系，让一位位诗人，一篇篇诗词不再孤立，让文字重新焕发了活力，也让读者更加全方面、多角度地了解我们灿烂的诗词文化，赋予了诗词新的生机，也让我这个二十年教龄的语文老师不得不去重新审视自己，以后该如何教孩子学好语文。
我觉得把诗人和作品比较联系是这本书最大的特色。
这本书第二个特色就是讲解分析细致入微，对一个时期内的诗人及其作品有更加深入的理解，如果你单单以为这本书只是向我们介绍了十几位诗人，以及他们的代表作品，那就未免太草率了。
我觉得叶嘉莹先生这本书的立意很高，她把唐宋诗词放在了整个中国文学的角度，甚至是整个世界文化的背景中，从历史的宏观角度来看待这一时期的文学作品。
叶嘉莹先生曾说，她在书中也曾结合了一些西方的理论，在现在的开放政策下，青年们中间已经涌现了一股向西方追求新知的热潮，而古典文学的研讨和教学似乎已经陷入了一个不得不求新的地步，所以先生就是想要以世界文化历史的大坐标为背景，对我国古典文学的意义和价值作一点反思性的尝试。
读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感古人云：“诗言志，词言情。
”我对诗词的印象大抵也是如此。
在《唐宋词十七讲》中，迦陵先生对于东西方文艺的差异，取长补短兼容并蓄,以积极的姿态面对东西方的分别。
中国喜欢用坐着的人格来衡量作品的价值,西方文学作品衡量的重点放在了文学艺术的价值方面,她突破了文学传统的道德观念,对其两者持并重的姿态。
她认为中国的文艺理论缺乏一种成熟的理性的科学的系统的理论体系,对问题的探究指出了答案只可意会不可言传、含蓄性很大的看法。
比如先生在外国讲《花间集》时，要将其翻译为花丛中一个歌词的集子，是很美的，而在中国，“词”已经成为一个生硬的、死板的名词。
迦陵先生在文中讲道：“在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。
在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。
这是非常值得注意的一点。
它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。
可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。
”类似于这种观点我在文学理论中也看到过：文学接受中，读者会产生二度创造，主要表现在文学形象的重构和文学审美意蕴的再创造两方面。
读者可能会根据自己的现实生活体验、经历或阅历，去加以联想、幻想甚至是比附，从而在头脑里再造出打上个人印记的文学形象世界。
其次是读者结合自身对生命的感悟、对世界的体认等，对自己二度创造的文学形象进行深度体验、领悟，从中生发出超越了具体的人物、情节、故事的人生感悟。
词作真实地反映了社会生活、流露出作家的特定倾向和表现作家的情感。
文学批评可以影响读者对作品的理解，并对其文学价值观产生一定的影响与塑造作用；通过对作家作品的分析与评价表达出特定的价值观念与理想，由此对社会产生直接或间接的影响。
很多时候我们所阅读的词被我们赋予了超越它本身所有的意义，我们用自己所处时代的思维方式和行为准则来要求词作者，在多数时候我们忽略了词本身，更多关注的是词所体现出来的社会意义，词在当今社会的功能逐渐趋向于诗-“言志”。
唐宋词十七讲-叶嘉莹——冯延巳上聆听叶嘉莹《唐宋词十七讲》（4）——冯延巳（上）一、概况冯延巳是五代南唐人，字正中，南唐中主李璟的时候官至宰相。
温庭筠是一个客观的词人，是用美感的联想加深了词的意境的。
韦庄是一个主观的词人，以他感情的真挚直率，以他的口吻的那种劲键直接感动了读者，使词脱离了歌筳酒席艳歌的歌词的地位。
在韦庄手中，词成了可以主观抒写自己感情的抒情诗歌了。
这是一个进展。
但是冯延巳又开拓出一个更高的更深的成就。
他一方面给人直接的感动，很强烈的感动，一方面又像温庭筠的词一样，给人丰富的联想，即一方面有直接的感动，一方面不给人这种情事的拘限。
冯延巳所写的是一种感情的意境。
二、冯延巳《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。
日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。
独立小桥风满袖，平林新月人归后。
“闲情”是一种什么样的情感呢？你难以确指它是某一种感情的事情，是每当你空闲下来，只要你有闲暇的时间，就无端涌上心头的这一种情绪。
“谁道闲情抛掷久”在语序轴上是怎样说的呢？你看他的转折。
“闲情”是这句的主要内容，我曾经挣扎，曾经努力，要把这闲情抛掷。
这是第一层意思。
我不但努力要抛掷，还努力了很久，是抛掷久，这是第二层意思。
可是，开头两个字“谁道”，是谁说我真的抛掷了？是想抛没有成功，做不到，这是第三层意思。
他说的时候，是盘旋转折着说进去的，所以，冯延巳的词是最有盘旋郁结情致的。
他接着说“每到春来，惆怅还依旧”。
他这个圈子是一直转下去的。
我以为我的闲情抛掷了，可是当春天回来的时候，我发现我的那一份感情——惆怅还依旧，彼此呼应。
他对感情时执着的，是抛弃不掉的，是“日日花前常病酒”，还“不辞镜里朱颜瘦”。
这是一份固执的执着不改变的，虽然在痛苦之中也不放弃的一种感情的境界。
“不辞镜里朱颜瘦”，它表现了几点特色。
一个“不辞”，告诉我们冯延巳是有悲剧精神的，因为他是在艰苦困难之中，有一种奋斗有一种挣扎的努力。
叶嘉莹唐宋诗词十七讲我们昨天曾经谈到柳永，说柳永这个人性格有两方面的表现。
一个是有浪漫的天性，有音乐的才能。
从很年轻的时候，他就从事于当时的流行歌曲的创作了。
而且，他所从事的流行歌曲的创作，还与当日那些个达官显宦，像晏殊、欧阳修这些人不十分一样，因为晏殊、欧阳修所写的词，是他们这些个高级的达官贵人聚会的场合所演唱的歌词。
而柳永，因为他当时年轻，也没有什么身份地位，往来的都是市井之间的乐工和歌女。
而且，因为他对于音乐有特别的才能，特别的爱好，他就填写了一些被那些达官贵人们认为是比较浅俗的市井曲调、流行的慢词曲调。
我上次曾经讲过，有一次柳永来见当时身为宰相的晏殊。
我现在还要谈到，我以为在柳永的内心之中有一个想法，他认为当时的歌曲这样流行，而且这些个达官贵人像晏殊、欧阳修、范仲淹都填写歌词，便自以为他有填写歌词这样的才能，是可以得到那些人的赏识的。
根据宋人笔记记载，柳永的一生与他填写歌词的事情结合了很密切的关系。
在中国文学史上，一个人和他的作品结合了这样密切的关系，柳永是非常值得注意的一个人。
他一生的很多的遭遇，都与他填写的歌词有密切的关系。
他自己心里想，他可以因为填写歌曲而得到上边的欣赏，他过去果然也填写过一首歌词，甚至得到过皇帝的欣赏，像他的《倾杯乐》。
我现在还要附带说明一点，在词的牌调里边，有的时候后边常常有这个“乐”二字。
“乐”有两个读音，像《齐天乐》、《清平乐）、《中兴乐》，读如月（yuè），但是，《抛球乐》、《倾杯乐》读如勒（lè）。
我所根据的是清朝万树（字红友）的《词律》。
因为《词律）是以牌调最后一个字的韵目为标准来编排的。
《词律》把《齐天乐》、《中兴乐）编在乐（yuè）的韵目里边。
《倾杯乐》、《抛球乐》编在乐（lè）韵目里边。
我们来看柳永写的《倾杯乐》：禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。
变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。
连云复道凌飞观。
耸皇居丽，嘉气瑞烟葱倩。
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》14李璟 (二）我们现在要说了，他究竟是怎么样好。
“菡萏香销翠叶残”，很多人要学诗歌的创作方法，什么是诗歌创作的方法？我常常说欣赏没有教条，每个作者风格不同内容不一样，如果你要欣赏这些风格不同的作品，正如要去拜访不同的人，每一户人家他门前的小路都是不同的。
你不能老走一条路，就把每个人家都走到了，天下没有这么方便的事情。
你要到不同的人家，就要走不同的道路。
创作也是，没有一个死板的教条的方法。
什么样就是好诗？王国维不是说能写真景物真感情者谓之有境界吗？所以第一，称先要对于景物感情有一种真诚的感发，能感之还不够，还要能写之。
我们把中主李璟《山花子》举出来加以分析。
我刚才说没有一个死板的方法，就是你真的要有“情动于中”的内心的感动和感发，而且你要找到最适当的语言。
你不是抄袭人家的话，你要说你自己真诚的话。
所以，我刚才举的王国维那段话，你不要忽略前边的两个字，就是“能写’”两个字。
我们看中主是怎么写的。
“菡萏香销翠叶残”，菡萏是什么呢？菡萏就是荷花，就是莲花，见于《尔雅》。
《尔雅》曾经讲过荷花有多少别名，说：“荷，……其花菡萏。
”大家可能觉得我刚才一小时没有讲词，都是讲的理论。
可是我觉得这是很重要的一件事情。
不但因为王国维欣赏词的这种方式是值得我们注意的，而且，我个人以为张惠言所用的“比”的说词的方式，其实是更近于西方的。
虽然张惠言所说的屈子《离骚》之意，是中国传统的伦理道德的价值观念。
可是，他用这种语码，用这种联想，有一个可以掌握的可以抓住的东西。
用这个东西来比附，说这个形象、这个语汇就是这样的意思。
这种方式是更近于西方的方式。
而王国维的这种解释词的衍生义的方式，这种注重兴发感动的方式，不是可以在文字之间抓到一个字，也不是说在事件之中可以抓到一个事件来互相比附，完全是依靠你读者的心灵想像的那种自由感发的能力的。
这是更近于中国传统的“兴”的方式。
而“比”的方式则是更近于西方传统的，“兴”的方式是更近于中国传统的。
叶嘉莹《唐宋词十七讲》刍议《唐宋词十七讲》是叶嘉莹先生早年所作的唐宋词系列讲座的录音整理稿。
叶嘉莹，号迦陵，1924年出生于北京，现定居加拿大温哥华。
叶教授长期从事中国古典文学研究，尤其是诗词方面颇有建树，深受学界好评。
其《唐宋词十七讲》析词几近化境，颇具大家风范，令人叹为观止。
一、高屋建瓴，一以贯之。
作者在自序中说：“对此一册讲稿感到未尽满意，……都是匆促之间在不同的时间，不同的空间，面对不同的听众，而且是经过不同的人整理而成的。
因此，无论在文字方面或内容方面遂都不免有一种不甚浑融的感觉。
”虽然本书仅是多场讲座的串连，作者没有刻意深思脉络结构，但仍能使我们对唐宋词的发展历程和名家经典之作有一个初步的认识。
唐宋词跨度较大，历时数百年，词作卷帙浩繁，灿若星辰。
在数月之内，从汗牛充栋的词作中挑选最具代表性的作家作品进行讲析，可谓困难至极。
但叶先生独具慧眼，仅以温庭筠、苏轼等十五人为例，就勾勒出词从唐到宋的演进发展过程。
同时，叶先生在介绍每一位作家时，特别注意其风格特色在纵向与横向之间的影响与关系，如苏词对辛弃疾、辛词对史达祖的影响；周邦彦对姜夔、吴文英等人的影响。
本书对唐朝宋词发展脉络及作家间相互关系的讲析，如金线穿珍珠，相属连缀，浑然天成。
二、理论阐释，深入浅出。
叶嘉莹先生在第二讲温庭筠（下）中谈到中国古典文学批评时说：“我现在所尝试的，是要把中国的比较抽象的概念的理论，借用一些西方的方法和名词，对它加以一种比较科学的逻辑化的解释。
”这可以说是叶先生用西方的理论方法阐释中国传统文学的努力的明证。
中国古代文学理论的概念往往偏重整体，具有多义模糊性；而西方的文艺理论注重分析、归纳的逻辑性，具有实证主义倾向，便于对事物本质和特征的探寻与把握。
叶先生在本书中就大量借鉴了西方的一些理论成果，屡次提及语言学二轴说、诠释学、符号学、接受美学等理论，并能把这些理论运用到具体的词作分析上去，为中国古典文学研究开拓出一条新的道路。
《唐宋词十七讲》个人学习感悟感言本次我校“三人行”读书会推荐的著作是我国古典文学研究专家叶嘉莹所著的《唐宋词十七讲》。
叶嘉莹是南开大学中华古典文化研究所所长，中华诗词学会名誉会长，也是“感动中国2020年度人物”。
叶嘉莹专攻古典诗词方向，在数十年教学生涯中培养了大批古典文学研究人才。
叶嘉莹先生的得意之作《唐宋词十七讲》，是一部完整的唐宋词史，是叶先生应辅仁大学校友会之邀所做的唐宋词系列讲座的讲演集记录。
在此书中，叶嘉莹先生带我们探寻了词的本源，推究了词精深微妙的文学特征，为我们介绍了在中国词史上占据重要地位的词人。
这本著作将现代西方文论与中国古典诗词向对接，不仅展示了叶嘉莹先生作为一个学者的包容与严谨，也充分体现出她对古典诗词精湛的驾驭技巧，妙笔生花，字字珠玑。
这部著作以时间轴线为序，讲述了唐、五代、北宋、南宋的重要词人和最能代表其风格的作品以及前后词人之间的影响，帮助我们了解词的演进与发展过程。
本部书中所写词人主要有温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜、晏殊、辛弃疾等十五人。
其中，我非常欣赏辛弃疾的词作，下面着重谈一下辛词。
辛弃疾，字幼安，号稼轩居士，他的一生是传奇的一生，也是悲壮的一生。
他的词充满英雄豪气，部分词也写了农村田园的风光，成为继苏东坡之后的豪放派的代表人。
辛弃疾的词用典比较多。
在读他的词时，应当先了解词中历史典故，再读他的词就更容易理解他的内心世界。
他是我国历史上一位伟大的民族英雄和诗词作家，行伍出身，以武起事，而最终以文为业。
在世不能以武建功，死后却因文留名，令人感慨万千。
当时的南宋朝廷苟安一方，胸无大志，对主战派将领极尽打压诋毁之能事，辛弃疾被夺去军权，失去了战马钢刀，再也没有机会奔走沙场，血溅战袍了，只剩下一支羊毛软毫还能笔走龙蛇，一抒胸中块垒。
“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
”一阙《水龙吟》流露出多么深沉的悲愤和深深的无奈。
他只有一块心病，那就是“金瓯缺，月未圆，山河碎，心不安”。
读书笔记：唐宋词十七讲之温庭筠（一）_读书笔记今天开始读叶嘉莹老师的《唐宋词十七讲》，之前读过她的《唐五代名家词选讲》和《北宋名家词选讲》，很受启发，读时津津有味，但是读过之后，留下的印象还是不够深刻，很多东西读完一次又原封不动还给她老人家了。
所以这次决定一边读，一边摘录，一边写一些笔记；尽最大可能咀嚼消化，偷得叶老书中精华五六化为己智，将裨益甚大。
已经习惯把简书当作笔记本来用，干脆就写一点发一点，欢迎有兴趣的“简友”们批评指正，讨论交流。
关于诗和词的不同在中国的韵文的各类文学体式之中，有一个传统，就是”文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。
一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。
“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。
词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。
为什么叫做词呢？其实只是歌词的意思。
这几段文字应该可以很明晰地告诉我们，诗和词的不同，说得更简单一些，“诗以言志，词以传情”。
中国被称作“诗的国度”，当然不仅仅是因为诗歌创作的辉煌成就，还因为诗歌悠久的历史，词在宋朝也达到过巅峰，和唐诗并举，但不管它多高，总是要差一个“辈分”，我们从词的一个别名“诗余”也可看出一二。
词的形成大概是这样的：隋唐以来，中国社会旧有音乐融合了当时外来音乐形成了一种新的音乐，而配合这种音乐唱出来的，就是“词”，这也就是为什么说“词”其实就是歌词；最早这种歌词在民间流行，后来读书人觉得，曲调很美但是歌词很俗，所以就自己开始填写，词于是逐渐开始转变它的角色和地位了。
顺便说一句，中国最早的诗歌总集是《诗经》，是先秦时候的经典了，最早的文人诗集应该是屈原的《楚辞》，那也是公元前四世纪的事儿了；而最早的一本文人诗客写的词集叫做《花间集》，完成已是晚唐五代十国期间，诗的高峰已经过去，所以我前面说“词”这个东西，比起“诗”来，至少要差一个“辈分”，在中国这样一个论资排辈的社会，可不是这样。
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》02温庭筠（一）以上只是简单的对词的特质的介绍。
现在我的开始介绍第一位作者-温庭绮。
我们说词在中国文学体式之中是很奇妙的一种文学体式，它突破了中国传统的载道言志的观念，摆脱了这种伦理道德的束缚，是写美女跟爱情的小词。
我们在讲的时候，先不介绍作者的生平。
在海外，外国的朋友讲中国诗的，他们最不同意的，最不赞成的，就是说我们喜欢用作者的人格来衡量作品的价值。
本来批评一篇文学作品，我们应该把衡量的重点放在文学作品的文学艺术的价值方面；可是，我们中国评论一篇作品，常常先把作者的出身、思想批评一番，就把重点放在对作者的伦理道德政治思想的衡量上边了。
这是对重点的一个误置。
因此他们认为我们中国的文学批评是不合乎文学艺术的原理和原则的。
特别是在60年代的时候，那正是西方所谓新批评（New criticism）盛行的时候，有些所谓现代派诗人，还有些诗歌的理论家，像艾略特（T.S.Eliot）和卫姆塞特（W.K.Winsatt）等人，曾提出作者原意谬论（Intentional FaLLacy）之说，以为作者不重要，而当重视作品本身，重视作品的结构，它的textur,它的组织和质地，它的形象和结构等，以为这才是决定一篇诗歌作品的好坏的标准，而不是从作者原意来决定的。
可是，这些年来，从现象学（Phenomenology）和阐释学（Hermeneutic）学派流行以后，因为他们要推寻作者的原意，要还原到作者的时代背景中去，所以又开始重视作者的思想、作者的生平了。
我个人以为这两者本来是不可偏废的。
可是词作为给美女歌唱的爱情的歌词，我们可以暂时先不介绍温庭筠的思想和生平，而直接看他的一首词-《菩萨蛮》。
《菩萨蛮》是一个词曲曲牌的牌调的名字，而不是像诗里边的题目。
且看这首词：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗孺、双双金鹧鸪。
我们从这首词的表面意思来看，可以知道他写的是一个美女，在闺房之中，从起床、梳洗、画眉、簪花、照镜、着装，是这样的一个过程。
《唐宋词十七讲》阅读笔记这本书的作者是叶嘉莹先生，字迦陵，一生痴情于中国古典诗词。
先生出生于书香之家，家教甚严，父亲叶廷元为北大英文系的高材生，母亲曾任教于女子职业学校。
先生六岁开蒙，熟读《论语》，十一二岁即可为文作诗，小学时成绩亮眼，跳级进入初中，十七岁考取辅仁大学。
1945年从辅仁大学国文系毕业，1948年随先生赵东荪去到了台湾。
1966年离开台湾。
1969年定居温哥华。
我很爱读诗词，尤爱词。
这是从高中时候开始的，我的语文老师让我爱上了中国古典诗歌，她并不会古板地告诉我们这句词是什么意思，又表达了什么主旨。
她会把重要地字词讲完，扫清我们理解地障碍。
之后就让我们自己去感受它的内涵，并没有给我们一个确定的答案，毕竟每一个人由于经历不同，对同一首词的解读也是不同的。
在书中叶先生也表达了这种想法。
她说词这种东西很奇妙的一点，就是它可以给读者丰富的多方面的联想。
读者因自己的修养品格和过去所收到的教育背景、环境、传统的不同，而能够从里边看出新鲜的意思。
叶先生的这一段话对于那个问题就解释得越发清楚了。
词最开始是配合着音乐歌唱的歌词，这种歌词本来只在民间流行。
后来读书人觉得歌曲音调很美，就开始自己填词。
词是有音律美的，以前都被忽略了。
直到遇到高中语文老师，她给我们听唱出来的词，让我们去感受音律的美，这是我对诗词的热爱，也是我选择这本书的原因。
在本书的开头，她讲了这本书写成的缘由，1986年她因为加拿大与中国的文化交流，要与川大的教授合写一本关于词学的书，在回国后，她见到了母校辅仁大学的校友们，大家邀请她做一次讲演，她的这次讲演不仅有校友会的同学参加，很多热爱中国诗词的人都来了。
她被人们的热情所感染，便开始在国内讲学。
这本书就是由她讲课的录音整理而成的，讲解的内容深入浅出，循循善诱，让每一个喜爱古诗词的人都能读懂。
先生从唐宋词的源流讲起，从诗言志讲起。
主要介绍了温庭筠、韦庄、冯延巳、南唐二主，及至晏家父子、欧阳修、柳永，次的流传就越来越广了，而苏轼和辛弃疾两人更是将词推向高潮，不再局限于儿女私情，也可以显出胸怀，家国之情。
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》13李璟(一)今天我们要开始讲南唐的两位词人了，就是南唐的中主李璟、后主李煜。
我想这是大家比较熟悉的两位词人。
尤其是李璟，我们称他李后主。
但是，在我们讲李璟和李煜的词以前，我现在要再回来谈到一点理论上的问题。
我们讲座开始讲温庭筠词以前，我曾谈了一些如何来欣赏词的理论，然后我们就讲了作品。
后来欣赏韦庄、冯正中两个人，我都集中地讲了他们的作品。
作品讲的多，理论的谈话就比较少。
可是，现在我们是应该停下来作一个回顾的时候了。
我们回顾到第一天我们讲的，引用了西方的阐释学hermeneutics的说法。
阐释学本来要追寻作者的原意。
可是，我们每一个人都受到我们所生活的时代环境、社会文化的影响，我们每一个人，当我们阐释古人的作品的时候，都带了我们自己的时代和个人的色彩。
因此，阐释学家们就说，我们追寻作者原意的结果，有的时候常常增加了我们解说人自己的背景的影响，就产生了一种衍生义。
像我们讲温庭筠词时所说的，张惠言说温词有屈子《离骚》的意思，说“照花前后镜”那几句诗，有《离骚》“初服”之义。
这是衍生义，这是张惠言说词的时候加上的衍生义。
我们今天要开始讲南唐中主的词了。
南唐中主词，我们选了一首。
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
还与容光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
簌簌泪珠多少恨，倚栏干。
-《山花子》这是一首小词。
而这首小词，王国维有评语说：南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。
乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。
故知解人正不易得。
-《人间词话》这就牵涉到另外一种衍生义的解释了。
我们刚才说张惠言把温庭筠的词说成有风骚比兴之意，这是衍生的意思。
王国维说南唐中主“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”大有“众芳芜秽，美人迟暮之感”，这同样是一种衍生义。
南唐中主李璟这两句词的时候，也许只是写眼前所看见的“菡萏香销翠叶残”的景物，他不见得有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。
而王国维说他有，这是王国维加上去的意思，是读者的衍生的意义。
王国维的《人间词话》上还说：词之为体，要眇宜修。
能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。
诗之境阔，词之言长。
“长”者，就是说它可以给读者长远的悠远的一种联想和回味。
在中国的文学的体式之中，最能够引起读者自由想像和联想的是词这种体式。
我也说过，那是因为诗有一个言志的传统，是我自己内心的情思意志，是一个诗人作者的显意识的。
Conscious的活动。
词因为它是写给歌筵酒席间的歌女去歌唱的歌词，作者没有一个自己明显的意识，说我要写自己的理想志意，作者不一定有这个意思。
可是，就在他写那种伤春悲秋伤离怨别的小词里，无心之中流露出来了他内心的心灵感情的深处那种最幽微最隐约最细致的一种感受，那种情意的活动。
所以，它给人更丰富的一种联想。
这是因为张惠言从温庭筠的词看出了衍生义，王国维从中主词里也看出了衍生义的缘故。
可是，我要说了，他们虽然都看出了作品之中的衍生义，但他们是从什么样的路途，按西方说approach，从什么样的一个接触的途径，看出了这种衍生的意思的？有什么根据，有什么理论，作出这种衍生义的解释的？中西方的学术理论有可以互相补足之处，就正在这里。
中华民族是有灵感的。
重直觉的，常常有归纳性地写出一个很珍贵的很宝贵的概念，我们是特别具有这样一个长处的民族。
可是，我们的缺点就是缺少逻辑性的理论性的规范化的那种说明和分析。
现在，他们西方的日新月异的学说，我们如果看一看，再同过头来想一想我们的传统诗论，就可以用他们的一些个逻辑性的理论，来对我们的一些概念加以说明。
我们上次已借用了西方的理论，说明了张惠言由温庭筠词所产生的衍生义，是因为语序轴里边跟联想轴里边两方面都可以给读者丰富的联想。
我们用语言学、符号学已经给了它相当的解释，今天就不再重复了，这是张惠言的解说方式。
而张惠言的解说方式所依据的是什么？我们上次也曾经简单地提出来了，说张惠言所依据的是西方语言学、符号学所提出来的语码。
就是说诗歌作者所使用的某一些语汇，与中国文化传统的背景有暗合之处。
“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”，这是张惠言联想的依据。
不过张惠言，我们中国旧日的传统批评家，他没有说明过，只说温庭筠词有《离骚》的原意。
那怎么证明呢？我曾用西方的理论，给它作过一个解说尝试，作了一个分析，说这是因为某些个地方引起了读者的联想，有与传统文化的语码暗合之处。
他的簪花照镜，他的懒起，他的画眉，他的蛾眉，都可以有“语码”作用的缘故。
张惠言也说，韦庄的那几首《菩薛蛮》词，是他留蜀以后寄意的作品，是有君国之爱、君国之忧，是对于自己的唐朝败亡的一种感慨，是不能回到故国去的一种怀念。
那么，他所依据的又是什么呢？韦庄词的特色跟温庭筠不同。
温庭筠是用一些美感的形象，用一些带着语码性质的语言；韦庄呢？是直接叙述感情的事件，所写的都是一些感情的事件。
“昨夜夜半”，“记得那年花下”，是感情的事件。
他所写的《菩萨蛮》五首，从红楼的离别，到江南，到离开江南，到今天说“此度见花枝，白头誓不归”，我“凝恨对残晖”，可是“忆君君不知”。
张惠言的说法也是依据事件而联想的，因为他所写的事件，结合韦庄生平的事件，与韦庄生平的乱离的遭遇是有相合之处的，这是张惠言的依据。
张惠言的这种衍生义是从两方面产生的。
王国维说中主《山花子》有“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨，这又是依据什么的一种联想呢？我们要解说王国维为什么要有这种联想，我们要把王国维论词的一贯标准、一贯主张简单地略加介绍。
王国维曾说：词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句。
五代北宋之词所以独绝者在此。
-《人间词可话》他说词，是以有境界为最好的。
如果有了境界，不管你写的是什么感情，不管你写的是男女的爱情相思也好，是伤春悲秋也好，就自然有高格，自然有名句。
那同样是写伤春悲秋，同样是写相思离别，什么样的词才算是有境界的词呢？历来讲中国文学诗歌批评的人，甚至于讲美学的人，常常讨论到王国维所说的“境界”究竟指的是什么。
对此有各种说法，现在来不及仔细推论。
我以前写过一本书叫《王国维及其文学批评》，其中曾仔细讨论了什么是“境界”的问题。
我今天来不及征引，大家可以参看我的书。
我今天只要简单地说一说对于王国维所提出来的“境界”的认识。
我的认识可能不正确，但是我开始就说了，“余虽不敏，余虽不才，然余诚矣。
”我是诚恳地说了我自己的一点点的认识。
我以为境界，按照王国维在《人间词话》里边所说的，他说：境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。
他说境界不只是外在的山青水绿的景物而已，人内心之中的感情也是一种境界。
所以，他下了一个结论说，能写真景物、真感情的，就是有境界。
我们说过了，中国过去传统的一般的文学批评的缺点，都是说得太简单了，不详细，所以常常是模糊影响，容易引起读者的误会。
什么叫真景物呢？我们只要写出来一个花开花落的景物，就叫做真景物了吗？什么叫真感情呢？说我十分的悲哀，我十二分的悲哀，这就是真的感情了吗？我总是常常说“修辞立其诚”，“情动于中而形于言”,一定是你内心真正有话可说，有你内心真正的一份感发感动，才能写出好的作品来。
人云亦云，天下文章一大抄，是不容易写出好的作品来的。
但只有“真感情”还不够，只说我十二分悲哀还不够，一定要写得带着感发的力量，使读者也受到感动才可以。
我在开始讲文学理论时也说了，如果你的作品没有经过读者的欣赏，它只是一个艺术的成品，没有美学的价值和意义，没有生趣。
一定要经过读者的欣赏，然后才赋予这艺术的成品一种生趣。
这是近代有名的一个现象学的学者罗曼·英格顿（Roman Ingarden）说的。
他说一个艺术成品一定要经过读者的欣赏向它投注，跟它融合，才能使这个艺术成品有一种生趣，它才有它的生命。
所以，一个艺术的作品是由两方面完成的。
虽然我们创作时不一定先想着读者，但是你写出来要能够引起读者共同的一种感动和感发，这才是一个作品的完成。
你不只要写真景物真感情，而且要使你所写的景物感情之中带着一种使读者感动和感发的力量。
我再举一个例证：有这样两句诗：“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。
”（仇兆鳌《杜诗详注》）这看起来是很美的两句诗，上一句写一条白鱼跳出在水面上，一条河水那种水光闪动像是一匹白色的匹练，所以是“练川”。
下一句说，“莺穿丝柳”，黄色的黄莺鸟它来去穿飞在如同丝线一样垂下来的鹅黄嫩绿的柳条之中，就如同一个黄金的梭在丝线之中编织一样。
我们说这两句对偶很工整，也很美丽。
“鱼跃练川抛玉尺”、“莺穿丝柳织金梭”，都是形象化的语言，但是，这里边没有感动，也没有感发，是照相机照出来的，而不是一个有生命的画家画出来的。
同样的写外在的景物，也写昆虫，也写鱼鸟，可以写得有感发的，我们也可以举个例证。
像杜甫的诗：“穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
”(《曲江二首》)他也说“穿”，在花丛之中穿飞飘舞的蝴蝶。
在花丛深处上下隐现地翩翩飞舞；点水的蜻蜓从空中飞下来，在水面上一点又飞起来了。
款款，那种从容的轻盈的样子，点水的蜻蜓在款款飞。
杜甫所写的不只是一个照相机照下来的景物，杜甫所写的是他自己的内心对于春天的穿花蛱蝶、点水蜻蜓的一份喜爱和欣赏的感情。
我开始时说过多次，一个好的诗人要有广大丰富的同情心，“民吾同胞，物吾与也。
”我们上次引了辛弃疾的词“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”。
我们对于草木鸟兽都是爱的，何况是我们同类的人类。
“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与，而谁与！“（《论语·微子》）何况自己的国家，自己的民族。
穿花峡蝶、点水蜻蜓都在杜甫的关心爱赏之中，所以杜甫才对自已的国家民族有那样深厚的感情。
我只是举了杜甫的两句诗，而其实你要把这两句诗结合了杜甫的生平来看。
他的诗题是《曲江二首》，这二句是里边一首的诗句。
他写《曲江二首》是经过安史之乱，当肃宗还都，当杜甫也回到长安，仍然做左拾遗的时候。
拾遗者，国家如果有了缺失，你拾遗补阙要提出谏劝的忠告。
他既然作了左拾遗，曾写了多少的谏劝忠告？他说：花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。
星临万户动，月傍九霄多。
不寝听金钥，因风想玉坷。
明朝有封事，数问夜如何？-《春宿左省》因为明天我要给国家朝廷上一份忠告，我关心，所以我今天晚上连睡觉都不能成眠。
我要等到明天早上，上我这一份谏劝的封事。
可是，很多皇帝、当权的人、在位的人不喜欢别人对他有什么批评和劝告。
所以，杜甫和他一些朋友相继都被贬出去了。
杜甫就在他被贬出去做华州司功参军以前不久，在曲江岸边写下了《曲江》两首诗。
他还说：朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。
-《曲江二首》以杜甫之“致君尧舜”的志意，“明朝有封事”，连觉都不睡，对国家是何等的关心！他为什么说上朝回来要典当春衣？为的是用钱来喝酒呢。
