陈应时03敦煌乐谱的解译(下)续(精)

作者： 陈应时
出版物刊名： 音乐艺术：上海音乐学院学报
页码： 1-5页
主题词： 敦煌乐谱;敦煌曲谱;谱字;四弦四相琵琶;掣拍说;译谱;日本雅乐;新解;翻译;节奏处理
摘要： <正> 五、敦煌乐谱新译的步骤和具体技术处理旋律和节奏是构成敦煌音乐最基本的要素。

敦煌乐谱旋律翻译的难题早就被林谦三所解决,随着节奏处理上对于“掣拍说”的发现,就不难按新说重新翻译这批乐谱了。

现将我的译谱步骤以及译谱中所作一些技术性处理作如下说明: (一)关于琵琶二十音字音位的确定。

林谦三、平出久雄在1938年发表的论文中最早据日本雅乐琵琶确定了P.3808敦煌乐谱所用谱字在四弦四相琵琶。

例解«敦煌乐谱»乐曲调式庄永平收稿日期:２０１８－０３－１２作者简介:庄永平(１９４５－)ꎬ男ꎬ上海艺术研究所ꎮ①㊀庄永平:«论‹敦煌乐谱›的乐调性质»ꎬ«星海音乐学院学报»２０１６年第４期ꎮ㊀㊀摘要:文章通过对«敦煌乐谱»中两首«伊州»曲的对照ꎬ将现在乐曲谱面的宫调式转回商调式ꎮ通过对日本«三五要录谱»中 壹越调[上] 沙陁调(正宫)的固定调 重乐音阶 谱面ꎬ以及将越调曲商调式误判为宫调式的现象发现ꎬ由于唐时对黄钟宫与后来的正宫这两个相差大二度的乐调(调性㊁调式)存在有一定的概念障碍ꎬ才会产生这种情况ꎮ今天所见到的«敦煌乐谱»第二㊁三组乐曲中ꎬ«伊州»曲的有关历史文献明确记载是商调曲ꎬ而解译出来的乐谱均落在宫音上构成宫调式ꎬ文章对此进行了解释ꎮ㊀㊀关键词:敦煌乐谱ꎻ五弦谱ꎻ三五要录谱ꎻ壹越调ꎻ正宫ꎻ越调ꎻ固定调ꎻ首调ꎻ重乐音阶ꎻ宫调式ꎻ商调式㊀㊀ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００８－７３８９.２０１８.０４.００５㊀㊀中图分类号:Ｊ６１２.１㊀文献标识码:Ａ㊀文章编号:１００８－７３８９(２０１８)０４－００５５－１１㊀㊀笔者在«论‹敦煌乐谱›的乐调性质»①一文中ꎬ对«敦煌乐谱»所载乐曲调式提出了新的解译方式ꎮ也就是乐谱的第二㊁三组乐曲(关于第一组乐曲调式ꎬ将另文加以分析)ꎬ据历史文献记载都是商调曲ꎬ为什么解译出来的乐谱却是宫调曲?此文虽然通过二曲的定弦㊁调性㊁音高和音阶变化ꎬ列表将宫调式转回商调式ꎬ但具体如何转换ꎬ因未有实例对比分析ꎬ不太容易为人所理解ꎮ本文将进一步以第二㊁三组乐曲中ꎬ二者能基本对应的«伊州»曲为代表ꎬ通过实例将这两组乐曲的宫调式还原为商调式ꎮ当然ꎬ这种还原工作不仅仅是技术性操作的问题ꎬ它还涉及到很多方面ꎮ例如ꎬ能否合符历史文献的有关记载ꎻ乐曲谱面犹如现今固定调与首调的转换示意ꎻ琵琶定弦与相位谱字的变化ꎬ以及对传统雅㊁清㊁俗音阶的转换理解ꎻ还有如何看待日本雅乐中对唐越调运用的误判ꎬ等等ꎮ从理论上讲ꎬ这种乐曲旋律调式的还原相对来说还是比较简单的ꎬ然而在琵琶的具体相位(音位)变化上ꎬ因为涉及到定弦与音域限制以及相位排列等方面ꎬ就显得较为复杂一些ꎮ因为宫调式与商调式５５ 星海音乐学院学报２０１８年第４期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＸＩＮＧＨＡＩＣＯＮＳＥＲＶＡＴＯＲＹＯＦＭＵＳＩＣ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀的 宫 与 商 是相差大二度ꎬ以今天的音乐理论来讲就是相差两个调号音的两调(性)关系ꎮ如以ｄ音为首ꎬＣ调音阶[音名]:ｄｅｆｇａｂｃꎻ[唱名]:ｒｅｍｉｆａｓｏｌｌａｓｉｄｏꎮＤ调音阶[音名]:ｄｅ＃ｆｇａｂ＃ｃꎻ固定调[唱名]:ｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉ＃ｄｏꎬ首调[唱名]:ｄｏｒｅｍｉｆａｓｏｌｌａｓｉꎮ那么ꎬＤ调音阶中只要将＃ｆ㊁＃ｃ两音的升号还原ꎬ就从Ｄ调音阶转回Ｃ调音阶ꎻ相反ꎬＣ调音阶中只要将ｆ㊁ｃ两音加用升号ꎬ也就从Ｃ调音阶转为Ｄ调音阶ꎬ这就是宫调式与商调式互转的乐调(调性㊁调式)机制ꎮ由此ꎬ联想到«敦煌乐谱»第二㊁三组乐曲现在的解译都是落于宫音构成宫调式ꎬ是否它们原本都是落于商音的商调式呢?由于那时乐调上对黄钟宫与正宫等相差大二度关系存在有某种认识误区ꎬ致使在乐曲记录上或将商调式记成了宫调式ꎬ这种想法是因日本«三五要录谱»①的解译过程触发而来的ꎮ因为在«三五要录谱»中越调的商调式都误判记成了宫调式ꎬ根据日本雅乐大都传自我国唐代俗乐的历史事实ꎬ其根子很可能就在于唐俗乐本身上ꎮ当然ꎬ这不是说日本雅乐中的误判均来自于唐俗乐ꎬ事实上很多误判是日本在学习唐乐过程中产生的ꎮ现在仅就«三五要录谱»中越调的商调式均误判记成了宫调式这一点上ꎬ是否与«敦煌乐谱»中把«伊州»等历史文献明确记载是商调式的ꎬ都记成了宫调式有所联系呢?笔者的立论也就在这一点上ꎮ一㊁«三五要录谱»中的宫㊁商调式首先ꎬ在此有必要再复述一下«三五要录谱»中有关乐调运用的一些情况ꎮ在«三五要录 卷第五»中有 壹越调曲[上]ꎬ沙陁调同音 的乐曲ꎬ包括«皇帝破阵乐»«团乱旋»«春婴啭»«玉树后庭花»等ꎬ这些都是唐代著名的乐曲ꎮ在该谱 琵琶旋宫法 一节中ꎬ每一均都有一段说明本均于琵琶上ꎬ用或不用的谱字音位表ꎮ如 黄钟均定弦法 的说明是: 以 一 合音ꎬ横笛口孔ꎻ以 一 合 ヒ ꎬ同音ꎻ以 ヒ 合 十 ꎬ相生ꎻ以 リ 合 コ ꎬ同音ꎻ以 十 合 也 ꎬ同音ꎮ一十ヒヒ火也也ヒ火也Ｔꎮ 其中的 合音 就是琵琶上最低音的 一 谱字ꎬ与横笛筒音的音高相同ꎻ 同音 就是两谱字音高相同或相差八度ꎻ 相生 就是两谱字音高相差上五度或下四度ꎬ最后一组谱字是为检验定弦的一种似琶音的奏法ꎮ这一记述对解译乐曲的调性㊁调式具有重要的意义ꎬ在后面的论述中将会涉及到ꎮ上述的 壹越调曲[上]ꎬ沙陁调同音 ꎬ是说明谱中的 壹越调 与 沙陁调 音阶调式全同ꎬ故谓 沙陁调同音 ꎮ在唐俗乐中正宫与越调作同主音(同一调首)排列时ꎬ各自运用的音阶是不同的ꎬ正宫是宫调式音阶ꎬ越调是商调式音阶ꎮ越调商调式的[音名]:ｄｅ＃ｆｇａｂｃ/首调[唱名]:ｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉｄｏꎬＣ调ꎮ问题是 壹调曲[上] 的乐曲旋律音阶中ꎬ均出现用＃ｓｏｌ不用ｓｏｌ㊁用＃ｄｏ不用ｄｏ(＃ｆａ音作为雅乐音阶基本音不计在内)的现象ꎬ这样ꎬ调性就都上升了大二度ꎬ调式也由商调式转为宫调式了ꎬ即[音名]:ｄｅ＃ｆ＃ｇａｂ＃ｃ/固定调[唱名]:ｒｅｍｉ＃ｆａ＃ｓｏｌｌａｓｉ＃ｄｏꎬＣ调ꎻ首调[唱名]:ｄｏｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａ ６５ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１８年第４期①[日]藤原师长:«三五要录谱»ꎬ影印件ꎬ上海音乐学院中日文化交流中心藏ꎮｓｉꎬＤ调ꎮ日本雅乐的 壹越调 名是把 壹 与 越 两字组合在一起ꎬ 壹 即为首ꎬ可以认为是代表唐俗乐正宫的宫调式音阶ꎻ 越 即越调却是合用了正宫的宫调式音阶ꎮ这样ꎬ实际上对正宫而言并未出错ꎬ但对越调而言则误判商调式为宫调式了ꎮ至于日本雅乐为何会创用这样一个律(调)名ꎬ分析起来较为复杂这里不赘ꎮ鉴于上述的这种商转宫的现象ꎬ笔者创用了 重乐音阶 这一名称ꎮ 重 者即运用了＃ｓｏｌ㊁＃ｄｏ两个升号的音ꎬ以区别于通常的雅乐音阶㊁清乐音阶㊁俗乐音阶或清商音阶等名称ꎬ这种音阶在今天看来就是一种固定调谱面形式ꎮ因为从调性㊁调式关系上讲ꎬ调性低大二度(Ｃ调)㊁调式高大二度(商)ꎻ调性高大二度(Ｄ调)㊁调式低大二度(宫)ꎮ那么ꎬ低大二度Ｃ调 重乐音阶 落商音的调式ꎬ实际就是高大二度Ｄ调落宫音的调式ꎮ前者是后者的固定调谱面形式ꎬ后者则是首调谱面形式ꎮ其次ꎬ在«三五要录 卷第六»中又有 壹越调曲[下]ꎬ琵琶双调 的乐曲ꎬ包括如«胡饮酒»«河曲子»«北庭乐»等ꎮ所谓 琵琶双调 是相对于笛而言的ꎬ这里面音高对应关系也有些复杂这里姑且不论ꎮ由于在这部分乐曲中ꎬ同样出现了运用 重乐音阶 的现象ꎮ看来为何 壹越调 要分为上㊁下两部分ꎬ显然是说明 壹越调曲[上] 是运用唐乐的正宫(沙陁调)ꎬ但用的是唐乐越调固定调的 重乐音阶 谱面ꎻ 壹越调曲[下] 如果是唐乐越调的话ꎬ那 重乐音阶 中的两个升号音都是应该要还原的ꎬ但是它并没有还原ꎮ虽然那时不可能有现在的还原符号ꎬ但是在琵琶上是可以通过半音相位谱字的交换来达到的ꎮ这样ꎬ 壹越调[上] 属于沙陁调ꎻ 壹越调曲[下] 属于越调ꎬ二者调式是分明的ꎮ应该说 壹越调曲[上] 运用下大二度的 重乐音阶 固定调谱面形式ꎬ不能算是个错误ꎬ因为它仅仅类似于今天演奏一首Ｄ调乐曲ꎬ不用Ｄ调的首调谱面ꎬ而是用Ｃ调带有两个升号的固定调谱面那样ꎮ而 壹越调曲[下] 是越调的话ꎬ如果不还原这两个升号就是一种误判了ꎮ正如林谦三讲日本雅乐 混淆了沙陁调(宫调)与壹越调(商调) ꎬ 商调的乐曲ꎬ琵琶独弹宫调ꎮ ①再则ꎬ有意思的是在«三五要录 卷第六»中ꎬ还单列出 沙陁调曲ꎬ琵琶双调 的乐曲ꎬ包括«陵王»«新罗陵王»«最凉州»(笔者注: 最 为 西 之误)等ꎮ我们从这些乐曲的用音可以发现ꎬ旋律中并没有出现运用两个升号的 重乐音阶 现象ꎬ它倒是一种类似于用首调谱面的㊁十足的沙陁调(正宫)乐曲ꎮ可见ꎬ同样是琵琶双调对应的是相差大二度的壹越调(越调)与沙陁调(正宫)ꎬ二者必有一错ꎬ由此反证出 壹越调曲[下] 其实应该是对应唐俗乐越调的商调式ꎮ那么ꎬ为什么反而会出现 重乐音阶 的这种现象呢?显然与日本在引进我国唐代乐调时ꎬ于调性关系以及固定调与首调转换等认识方面ꎬ还存在有一定的壁垒与隔阂有关ꎮ因此ꎬ我们可以将该谱的壹越调和沙陁调运用ꎬ对应唐俗乐分为三种情况:一是首调谱面的正宫曲如«陵王»等ꎻ二是以低大二度调的㊁运用 重乐音阶 固定调谱面的正宫曲如«皇帝破阵乐»等ꎻ三是未将 重乐音阶 两个升号音还原的㊁被误判了的越调曲如«胡饮酒»等ꎮ从笔者目前掌握的文献资料来看ꎬ仅日本«五弦谱»②中有一首具名«一(壹)越调»７５ 庄永平:例解«敦煌乐谱»乐曲调式①②[日]林谦三:«东亚乐器考»ꎬ钱稻孙译ꎬ北京:人民音乐出版社ꎬ１９９６年ꎬ第２７３㊁２８０页ꎮ[日]«五弦谱»ꎬ影印件ꎬ上海音乐学院中日文化交流中心藏ꎮ的乐曲ꎬ另两首相同定弦调式的«苏罗密»与«胡咏词»ꎬ虽未标明为 一越调 ꎬ但通过解译后可以认定为 一越调 的ꎮ问题在于这三曲乐曲ꎬ经解译虽然均没有出现运用 重乐音阶 的现象ꎬ然而根据段落与乐曲结束的琶音来看ꎬ却出现了同音八度加上四度或下五度ꎬ而不是八度加上五度或下四度的现象ꎮ当然ꎬ如果把中弦定高大二度可以避免之ꎬ但空弦中又出现偏音的问题ꎬ这样就有转用徵调式的可能ꎮ总之ꎬ对于上述日本壹越调与沙陁调的运用情况ꎬ如果对应唐俗乐正宫与越调的话ꎬ前者虽然有固定调与首调两种记谱法但均未出错ꎻ后者却出现了误判ꎬ这就反过来为«敦煌乐谱»中有可能是把商调式乐曲记成宫调式找到了依据ꎮ二㊁宫㊁商调式的技术性转换首先ꎬ有三种情况必须加以说明:第一ꎬ关于第二㊁三组定弦音高关系的问题ꎮ林谦三结合对«三五要录»等乐谱旋律的解译ꎬ以及琵琶与笛的音高对应ꎬ认为:若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗与中唐之间)琵琶定弦有了重大的改变ꎬ摆着笙㊁琵琶同谱ꎬ和弦管异调这么两个事实ꎬ就几乎不可能解明ꎮ①这就是说琵琶定弦后来总体移低了四度ꎮ笔者根据对«五弦谱»中 一越调 曲的解译ꎬ以及对«三五要录谱»琵琶与笛音高对应的记载ꎬ认为林氏所说符合事实ꎬ同时也得出«敦煌乐谱»第二组乐曲是采用俗乐音阶谱面ꎬ第三组是采用雅乐音阶谱面的ꎮ这样ꎬ第二组是已经移低四度后的定弦ꎬ也就是定Ａｃｅａ是合理的ꎮ而第三组则是移低四度前的定弦ｄ＃ｆａｄ１ꎬ移低四度后老弦(古今数字弦序正好相反ꎬ为避免之改用今天的缠㊁老㊁中㊁子弦序ꎬ下同)上升小二度定Ａｄｅａꎬ这就是它们二组定弦的关系ꎮ很多学者包括笔者在内ꎬ都曾将它们二者认为如Ｃ大调与ａ小调那样ꎬ是相差小三度音阶的同主音排列关系ꎬ②但实际上将它们转换成高低相差大二度的关系更为合适ꎮ第二ꎬ对于三种音阶的对应方面ꎬ即雅㊁清㊁俗音阶ꎬ主要是雅㊁俗音阶ꎬ其模式是Ｃ雅商＝Ｄ俗宫ꎬ也就是ｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉｄｏ＝ｄｏｒｅｍｉｆａｓｏｌｌａｂｓｉꎮ由于隋唐时理论上是将雅乐音阶视为正统的ꎬ即以Ｃ雅为首调的话ꎬＤ俗就成为它的固定调形式了ꎮ第三ꎬ四弦四相琵琶的音位(相位)与用指(按指)形式ꎬ也牵涉到这种调性与调式的关系问题ꎬ同时也可以认为是引起对调式误判的原因之一ꎮ即以中㊁子弦通常相差四度定弦为例(因可基本覆盖整个七声音阶)ꎬ除了共用空弦音与四相音之外ꎬ变化也仅在于二㊁三相音的交换变化上ꎮ这样基本上有两种指式:一种是１/２/４指式ꎬ即子㊁中弦用食㊁中㊁小指ꎬ亦即一㊁二㊁四相音ꎻ另一种是１/３/４指式ꎬ即子㊁中弦用食㊁名㊁小指ꎬ亦即一㊁ ８５ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１８年第４期①②[日]林谦三:«东亚乐器考»ꎬ钱稻孙译ꎬ北京:人民音乐出版社ꎬ１９９６年ꎬ第２７５页ꎮ日本雅乐是直接保留隋代郑译与苏祗婆 三声不同 的对应ꎬ即所谓的 律调 与 吕调 ꎮ 吕调 就是郑译的音阶ꎻ 律调 就是苏祗婆的音阶ꎮ 律调 音阶中用了 吕调 的３个 旁音 (即低小二度)ꎬ这犹如今天同主音的大小调关系ꎬ而郑译㊁苏祗婆对应后是二者相差大二度调(性)的关系ꎬ且采用八声音阶ꎮ三㊁四相音ꎬ另还有介于它们之间的１/２/３/４指式等ꎮ如果二者子㊁中弦都定ａｅꎬＤ雅用１/３/４指式ꎬＣ雅用１/２/４指式ꎬ二者调性相差大二度ꎬ就像我们今天运用子空弦定ａꎬＤ调与Ｃ调那样的同主音调性关系ꎮ但前者如用俗乐音阶形式ꎬ后者用雅乐音阶形式ꎬ二者调性则相同ꎬ即Ｄ俗１/２/４指式＝Ｃ雅１/２/４指式ꎮ再如果二者定弦相差大二度分别定ａ与ｇ:低者定ｇ用Ｃ雅１/３/４指式ꎬ高者定ａ用Ｃ雅１/２/４指式ꎬ二者调性也相同ꎮ由此ꎬ看来误判大都就是在定弦相差大二度以及二㊁三相半音交换之间ꎮ唐时的乐调运用就常被这种调性㊁调式关系所左右ꎬ出错也就在这些地方ꎮ其次ꎬ笔者认为第二组第１６曲«伊州»(见文后的谱例ꎬ下同)是采用俗乐音阶的ꎬ这就是谱例中的 固Ⅰ 的Ｄ俗ꎮ它落音于ｂｓｉ上ꎬ这个音至今还是没有唱名的ꎬ传统中以 闰 来指这个音ꎬ落于此音上只能暂且称为 闰调式 ꎬ如果以雅乐音阶为本它也就是宫调式ꎮ这样ꎬ第一步是运用 固Ⅰ Ｄ俗闰＝ 首Ⅰ Ｃ雅宫模式ꎬ其宫调式不变ꎬ只是一种化固定调为首调形式的而已ꎮ第二步采用 固Ⅱ ｂＢ调 重乐音阶 形式ꎬ即 首Ⅰ Ｃ雅宫＝ 固Ⅱ ｂＢ重商ꎮ第三步是将 固Ⅱ ｂＢ重商旋律中的＃ｆａ㊁ｓｉ还原成ｆａ㊁ｂｓｉꎬ即以 首Ⅱ ｂＢ雅商谱面呈现的ꎬ其中的关键是 固Ⅱ 至 首Ⅱ 的变化ꎮ因为它们不是如 固Ⅰ Ｄ俗闰＝ 首Ⅰ Ｃ雅宫＝ 固Ⅱ ｂＢ重商那样ꎬ仅是等量的 雅㊁俗㊁重 音价之间的交换ꎬ它在琵琶上是要作高低半音相位之间交换的ꎮ这样排列的音阶音名与唱名(固定调与首调)如下:Ｃ调[音名]ｃｄｅ＃ｆｇａｂʊＤ俗闰(宫)ｂｓｉｄｏｒｅｍｉｆａｓｏｌｌａ＝Ｃ雅宫ｄｏｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉ＝ｂＢ重商ｒｅｍｉ＃ｆａ＃ｓｏｌｌａｓｉңｂＢ雅商ｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉｄｏꎮ因此ꎬ可以这样认为ꎬ第１６曲原本是ｂＢ调的雅乐音阶商调式ꎬ但由于在这种种大二度关系的对应中ꎬ而成为Ｄ调俗乐音阶闰(宫)调式了ꎮ对于第２４曲«又慢曲子‹伊州›»ꎬ笔者认为它是采用雅乐音阶的ꎬ这就是谱例中的 首Ⅲ 的Ｄ雅宫ꎮ第一步采用 固Ⅲ Ｃ调 重乐音阶 形式ꎬ即 首Ⅲ Ｄ雅宫＝ 固Ⅲ Ｃ重商ꎮ第二步将 固Ⅲ 旋律中的＃ｆａ㊁ｓｉ还原成ｆａ㊁ｂｓｉꎬ即以 首Ⅳ Ｃ雅商谱面呈现的ꎬ其中的关键就是 固Ⅲ 至 首Ⅳ 的变化ꎮ这样排列的音阶音名与唱名(固定调与首调)如下:Ｄ雅宫ｄｏｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉ＝Ｃ重商ｒｅｍｉ＃ｆａ＃ｓｏｌｌａｓｉңＣ雅商ｒｅｍｉ＃ｆａｓｏｌｌａｓｉｄｏꎮ这样ꎬ实际第三组比第二组整体高了大二度ꎮ也就是说第三组以子空弦ｄ１为宫ꎬ定弦移低四度后定ａꎬ转为以子弦四相ｄ１为宫ꎻ第二组以子弦二相ｃ１为宫ꎬ前者比后者高了大二度ꎮ如果对应后来日本留存唐俗乐的五种六式定弦法ꎬ黄钟调(亦可看做黄钟宫)定弦ꎬ采用固定调谱面的 林㊁无㊁太㊁林 ꎻ壹越调(可看作唐正宫)定弦ꎬ采用首调谱面的 林㊁黄㊁太㊁林 ꎬ二者相差大二度调(性)ꎮ①因此ꎬ黄钟调定弦法是用于越调的ꎬ用的是俗乐音阶谱面ꎮ不过ꎬ实际上在用调概念上黄钟调(宫)与越调也还是有所隔阂的ꎬ这里也不赘述ꎮ壹越调定弦法不是用于越调而是用于正宫的ꎬ故而近代以来称今天琵琶的基础定弦法为正(宫)调ꎮ三㊁宫㊁商调式谱字与结尾琶音的变化上述中最为令人迷惑的ꎬ是将谱面旋律中的＃ｆａ㊁ｓｉ还原成ｆａ㊁ｂｓｉꎮ但是ꎬ如第１６曲在还９５ 庄永平:例解«敦煌乐谱»乐曲调式①转引自丘琼荪遗著㊁隗芾辑补:«燕乐探微»ꎬ上海:上海古籍出版社ꎬ１９８９年ꎬ第２９９页ꎮ原为ｂＢ雅商时ꎬ中弦 七 谱字(＃ｆａ)与缠弦 ユ 谱字(ｓｉ)上面ꎬ就没有音位可用了ꎬ因为它们处于一相与乘弦间的空位上ꎮ当然ꎬ中弦 七 谱字可以改用老弦四相 し 谱字(ｆａ)ꎬ旋律用字(音)必须有所变动ꎬ而 ユ 谱字就没有这个条件了ꎮ因此ꎬ无论怎么变动音位与唱名ꎬ就是达不到这一点ꎮ看来它们并不是用这种相位半音交换的方式ꎬ即 同音(名)异(唱)名 的同主音转调方式ꎬ而是通过调动琴轸改变弦的张力ꎬ变化定弦音高来达到的(见图１)ꎮ图１乐谱中每一个谱字代表了一个固定相位(音位)ꎬ如果把四弦整体定低大二度用ｂＢ调来演奏ꎬ就可以奏出Ｃ调定弦中奏不出或不能顺利奏出的ｆａ㊁ｂｓｉ两音ꎮ问题是两音分别降低了小二度ꎬ但在谱例中谱字却没有更改ꎬ这是因为制表的缘故ꎮ在五线谱中则是相区分的ꎬ即一用升号㊁一用还原符号(＃ｆａ音因用雅乐音阶保持不变)ꎮ然而ꎬ也正像谱字没有更改那样ꎬ如果一旦没有还原这两个音ꎬ说明它是运用了 重乐音阶 ꎬ这就是原商调曲变成宫调曲误判的由来ꎮ那么ꎬ为什么老弦不随之降低大二度而保持不变(反过来看实际上升了大二度)ꎮ我们知道ꎬ通常缠空弦音常为子空弦音的低八度ꎻ老空弦都是子弦二相位和四相位的低八度ꎬ这几乎成为定弦的铁律ꎮ例如ꎬ黄钟调定弦法老空弦音ꎬ就是子弦二相黄钟宫音位的低八度ꎻ壹越调定弦法的老空弦音ꎬ就是子弦四相正宫或越调音位的低八度ꎬ这就很能说明问题ꎮ第１６曲Ｃ雅宫的谱面子弦调式结音在二相ｃ１音上ꎬ因此老空弦为低八度的ｃꎻ如果还原为ｂＢ雅商的谱面ꎬ子弦调式结音在四相ｃ１音上ꎬ因此ꎬ原老空弦音保持不变ꎬ这样又成为四相ｃ１音的低八度ꎮ但是ꎬ这样一来对于ｂＢ雅商本身各弦的关系却发生了变化ꎬ由Ｃ雅宫的Ａｃｅａ还原为ｂＢ雅商的Ｇｃｄｇ而不是Ｇｂｂｄｇꎮ这样是否对旋律产生影响?确实ꎬ老弦上的三个谱字都提高了大二度ꎬ不过ꎬ实际可以改变按指或选择其他弦按原音高的音来演奏的ꎮ另外ꎬ还有结尾琶音发生变化的问题ꎮ其实ꎬ曲尾落宫音转为落商音ꎬ从上面的还原步骤来看似乎并不复杂ꎬ问题是这些乐曲的曲尾都运用了琶音ꎬ这就不是宫转商那么单纯了ꎮ首先ꎬ对于琶音的组成ꎬ笔者发现它们都是运用同音或八度ꎬ再加上五度或下四度音所组成ꎬ这是从«三五要录谱»的 琵琶旋宫法 中得到的启示ꎮ尤其是要排除上四度或下五度音的运用ꎬ原因是这样会产生转为上四度调(商转徵)的情况ꎬ如果一旦出现这种现象又可视为是调式误判０６ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１８年第４期的重要依据之一ꎬ正如林谦三指出的 商调的宫调化或徵调化 ①那样ꎮ其次ꎬ在这种宫调式还原商调式之中ꎬ想必琶音的结构是会发生变化的ꎮ谱例中第１６曲为宫调式ꎬ即 首Ⅰ 的琶音唱名是ｄｏｄｏｓｏｌｄｏꎬ如果转为 固Ⅱ 的ｒｅｒｅｌａｒｅꎬ这个缠弦四相位的ｒｅ音用现今的交叉指法按ꎬ在那时看来还不太可能ꎬ而用大指按又不很自然ꎮ其实ꎬ大指最高大概是按在缠弦二相 几 谱字上的ꎬ这也是从«三五要录谱»中发现的ꎮ②因此ꎬ最低音可以改用缠空弦为 首Ⅱ 的ｌａｒｅｌａｒｅꎬ这样的琶音结构仍保持八度(同音)加上五度或下四度(相生)的定例ꎮ这种在不同调性定弦中的改动ꎬ是完全符合实际演奏情形的ꎮ那么ꎬ第２４曲把Ｄ雅音阶中的＃ｆａ㊁ｓｉ两音还原成ｆａ㊁ｂｓｉ更是可行的ꎬ只要前者由 ス 改用 ∟ ꎻ后者由 マ 改用 ヒ 谱字ꎬ这是采用 同音异名 同主音转调法ꎮ也就是说ꎬ第２４曲不必像第１６曲那样定弦整体降低大二度ꎬ它在原有谱面上即可运用同主音转调演奏的ꎮ但是ꎬ此曲在定弦移低四度的过程中是要把老弦升高小二度ꎬ由ｄ＃ｆａｄ１改为ｄｇａｄ１ꎮ当第三组定弦移低四度后就转成了Ａｄｅａꎬ老弦就比第二组定Ａｃｅａ高了大二度(见图２)ꎮ图２对于曲尾的琶音与第１６曲一样ꎬ原宫调式即 首Ⅲ 的琶音唱名是ｄｏｓｏｌｄｏｄｏꎬ如果转为 首Ⅳ 的ｒｅｌａｒｅｒｅ是完全可以的ꎬ这比第１６曲要简单一些ꎬ仅老弦二相位 十 改用一相位 ス 即可ꎬ这样的琶音结构仍保持八度(同音)加上五度或下四度(相生)的定例ꎮ这种在不同调性定弦中的改动ꎬ也是完全符合实际演奏情形的ꎮ如果以定弦移低四度后来看ꎬ这个琶音结构又可以改用ｌａｒｅｌａｒｅꎬ与第１６曲相同ꎮ这样ꎬ第１６曲ｂＢ雅商定弦Ｇｃｄｇꎻ第２４曲Ｃ雅商定弦Ａｄｅａꎬ它们的弦间关系相同ꎬ仅整体高度相差大二度ꎮ不过ꎬ根据这个Ａｄｅａ的定弦ꎬ很可能原在移低四度前就有了高低相差大二度的两种定弦ꎬ即ｄｇａｄ１与ｃｆｇｃ１ꎮ而且ꎬ这里的ｂＢ调㊁Ｃ调的高度也是相对而言的ꎬ很可能是Ｃ调与Ｄ调的关系ꎮ总之ꎬ在日本留存唐俗乐的五种六式定弦法中ꎬ双调比其他五调标准音高定低大二度ꎬ即定仲吕(ｇ)而非定林钟(ａ)的现象就与此相关的ꎮ当然ꎬ双调的弦间关系是ＧＡｄｇꎬ不同于壹越调(实为正宫)的Ａｄｅａꎮ现在琵琶演奏«霸王卸甲»的定弦法ꎬ就是留存唐代的双调定弦法ꎬ仅在整体高度上提高大二度与正(宫)调相同ꎮ１６ 庄永平:例解«敦煌乐谱»乐曲调式①②[日]林谦三:«东亚乐器考»ꎬ钱稻孙译ꎬ北京:人民音乐出版社ꎬ１９９６年ꎬ第２７８页ꎮ庄永平:«唐代琵琶的音位符号»ꎬ«交响»２０１３年第３期ꎮ结语综上所述ꎬ根据上述的步骤«敦煌乐谱»第二㊁三组宫调式定弦ꎬ完全可以恢复为商调式定弦ꎮ正如«三五要录谱»中的 壹越调[下] 运用 重乐音阶 使乐曲原是商调式转为宫调式那样ꎬ现在完全可以将它转回来ꎮ当然ꎬ虽然旋律用音有所变化ꎬ但对两曲旋律的对应并未产生影响ꎮ这就犹如旋律基本相同的第１６㊁２４曲ꎬ用不同调性演奏谱字(音)自然就会不同ꎬ但首调的旋律唱名应该是相同的ꎮ现在ꎬ我们有必要来探求古人为什么会产生出这种商转宫的现象?实际上我国历史上宫调式在实际运用中ꎬ早就被商调式所替代了ꎮ很早就出现的清商㊁楚商㊁侧商等商调式名称就很能说明问题ꎮ其实ꎬ历史上这种重宫调的现象ꎬ又是与历来的正统思想联系在一起的ꎬ现在来看大致仅具有理论上的意义ꎬ实践中早已不是这样的ꎮ这种情况后来就促成调首移高大二度以太簇商为主ꎬ完全是历史的必然ꎬ于是ꎬ就出现了正宫的名称ꎬ整个音阶调式就由此移高了大二度ꎮ正如前辈丘琼荪曾指出的那样: 宫调音阶ꎬ以增四度为变徵ꎬ其声不和ꎬ故汉人不重宫调而重商调ꎮ所谓宫调者ꎬ多属下徵(雅乐当别论)ꎬ故宫调可不计 ①ꎬ 二十八调中ꎬ根本没有一个宫调音阶的调ꎬ«唐会要»十四调二百二十二曲ꎬ根本没有一个宫调音阶的曲子 ②ꎬ 唯中国重宫调(实际重商调)ꎬ希腊重变宫调 ꎮ③丘氏所谓没有宫调音阶的曲子ꎬ应该是指正宫产生之前的黄钟宫ꎬ并非指后来才形式的正宫ꎮ可以说从正宫开始才有了真正的㊁名副其实的宫调式运用ꎬ例如ꎬ«三五要录谱»中的«皇帝破阵乐»«团乱旋»«春婴啭»«玉树后庭花»«陵王»«新罗陵王»等都是有名的正宫大曲ꎮ由于出现了正宫ꎬ即真正的黄钟宫或以正月来配黄钟宫ꎬ这个正宫就是在原来商的位置上ꎬ且替代了黄钟宫的名称ꎬ以致正宫下大二度的黄钟宫几乎不见了ꎮ到了唐宋之际名称上黄钟宫就是正宫ꎬ而原黄钟宫被突然出现的律调名无射宫替代ꎬ显然有点不伦不类ꎬ其实问题就出在黄钟宫与正宫这两个相差大二度的关系上ꎮ看来ꎬ这一调首相差大二度的变化进程ꎬ在相当长的时期内人们还不能熟练地掌控它ꎬ故而产生出不少误判来ꎬ同时也影响了日本雅乐以壹越律(调)为首的ꎬ这样一个特殊律(调)名的出现ꎮ因此ꎬ在«敦煌乐谱»中ꎬ如果第二组乐曲是黄钟宫的话ꎬ第三组乐曲就是正宫ꎮ从该谱来看第三组乐曲较少(５曲)仅为第二组(１０曲)的一半ꎬ且谱面也抄得较潦草一些ꎬ但相比之下抄的准确度却比前者高ꎮ笔者认为ꎬ像第二组乐曲很可能就是历史上被认为的 侧商调 ④ꎮ正是由于认识上对黄钟宫的淡化ꎬ成为介于商调与宫调之间㊁落于旁侧的一种调式ꎬ故而古人启用了这样一个名称ꎮ这种现象传到日本就出现了上述壹越调[上][下]与沙陁调三种情况ꎬ其实都成为唐俗乐的正宫了ꎮ多亏有日本雅乐这三种谱式音阶的存在ꎬ才对应出唐俗乐将商调式曲抄成了宫调式曲的现象ꎮ如果上述的论述符合当时乐调运用的实 ２６ ㊀星海音乐学院学报(季刊)２０１８年第４期①②③④丘琼荪遗著㊁隗芾辑补:«燕乐探微»ꎬ上海:上海古籍出版社ꎬ１９８９年ꎬ第３９页ꎮ丘琼荪遗著㊁隗芾辑补:«燕乐探微»ꎬ上海:上海古籍出版社ꎬ１９８９年ꎬ第１６１７页ꎮ丘琼荪遗著㊁隗芾辑补:«燕乐探微»ꎬ上海:上海古籍出版社ꎬ１９８９年ꎬ第１６７页ꎮ丘琼荪遗著㊁隗芾辑补:«燕乐探微»ꎬ上海:上海古籍出版社ꎬ１９８９年ꎮ。

· 159 ·中国音乐（季刊）２００６年第１期CHINESE MUSIC○　李　勤《敦煌乐谱解译辩证》读后摘　要：关于敦煌乐谱的研究，从上世纪３０年代起，专家及学者们花费了许多心血，也获得了大量具有较高价值的研究成果。

对于敦煌乐谱的解译存在着不同的观点和看法，尤其对于乐谱节奏的破译有着较大的差异。

本文以对陈应时先生的新著《敦煌乐谱解译辩证》读后感的形式，介绍了专著的重大学术成就和主要精神，并结合自己的体会提出了一些思考。

关键词：敦煌乐谱；解译辩证；掣拍说中图分类号：Ｊ６０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０１－０１５９－０２收稿日期：２００５－１０－２１作者简介：李　勤（１９６３－　），女，南昌航空工业学院艺术与设计学院副教授。

敦煌乐谱的存在迄今已经有千年以上的历史。

敦煌乐谱的研究是古谱学中的一个重要项目，它不仅是敦煌学的重要组成，而且与中国音乐史学、词学、乐律学等有直接的联系，其重要意义不言自明。

敦煌乐谱的解译研究１９３７年由日本学者林谦三首开先河，后有我国学者任二北、饶宗颐等人进行艰苦的摸索，他们的研究引起了众人的高度关注。

随着敦煌学研究的发展，尤其是２０世纪８０年代以来，越来越多的研究者们投身到敦煌乐谱的解译中，经过不懈的努力获得了多方面的研究成果，使敦煌乐谱的史学价值和艺术价值得到充分的发挥。

陈应时先生《敦煌乐谱解译辩证》一书的问世，不仅是研究者多年心血的结晶，也是敦煌乐谱研究的集大成之作，为从事研究和学习的人们提供了极有价值的参考。

其“掣拍说”的观点以及乐谱中同名乐曲旋律重合的新发现等，不仅肯定了林谦三等人的学术成果，解决了遗留下来的问题，同时还将敦煌乐谱的艺术内涵提高到了一个崭新的高度，使其绽放了出夺目的光辉。

通读全书，笔者认为《敦煌乐谱解译辩证》具有以下特点：一、旁征博引，脉络清新书中在作者自序后，首先向读者展示的是敦煌乐谱原谱的图片。

陈应时第六讲敦煌乐谱同名曲比较（空白00：00-00：09）林谦三他不能把四首同名曲完全重合，并不是像林谦三想象的那样他的定弦有问题，所以他把第一组的定弦全部（改变），第一组一共有十首曲子，他把定弦全部都改变了。

但是改变了以后，他并不能使得同名曲《倾杯乐》能够重合。

那么我给他分析他的原因，就是一个他对照的方法不是很恰当。

因为他的乐谱的节拍、节奏，特别是节奏的翻译，他没有正确地把敦煌乐谱的节拍、节奏解译出来，所以他列出来的谱字都是一个一个(圈)，都是一样的长短，这样他在比的时候就是不容易找到一个乐句，在分段的（时候需要）一个乐句、一个乐句去对，或者一段一段去对，他这个结构就分析不到。

另外就是他对于“调”的分析他没有注意到，我们晓得按照林谦三原来那个定弦，他定的就是B、d、g、a这个定弦，他列出来的第一组的《倾杯乐》是G调，第十二曲的《倾杯乐》是C调，这两个曲子本身已经“调”发生了变化，当然两首《伊州》跟《水鼓子》，它们那个调也有变化，两首《伊州》有C调，第十六首是C调，第二十四曲是A调，第十八曲《水鼓子》是C调，第二十五曲《水鼓子》是A调。

它这个“调”不一样，但是旋律能够重合，属于移调。

他想出一个是A，相差一个小三度的调，他把小三度移高以后，那等于是放在同调里面，它的首调(唱名)就是一样了。

现在（《倾杯乐》）第一组的G调跟第二组的C调它（们）不仅仅是调高不一样，而且调式也不一样。

我们知道前面两首《伊州》、两首《水鼓子》，他们虽然调高不一样，但是它们的调式都是一样，都是宫调式。

他们是调高的变化，调式没有变化。

但是两首《倾杯乐》的情况就不一样，它不但是调高不一样，它的调式起了变化，一个是宫调式，一个是角调式，你要使得它（们）重合，那必须要它的调高、调式都要一样，（才）能够重合起来，这一点林谦三没有想到，而我对这个问题也是探索了很多年，最后就发现了必须要把调高和调式都要进行变化，才可以使两首同名曲《倾杯乐》能够合上。

陈应时第三讲敦煌乐谱的解译(下) 续（00：00—00：08 空白）现在我们来讲赵晓生，（看）他是怎么译这个“丶”的，大家看这张图片，（图片63）赵晓生，我们上面讲了，他把“口”字译“长顿”，现在把这个他叫“短顿”，所以大家看，有这个点的地方，它都是比有“口”字的谱字要短，实际上都是比较短，这个他叫“长顿”、“短顿”说。

（图片63止）下面是我对于这个“丶”的解译，(图片64）我解译的方法，我上次也讲过，就是用的是沈括《梦溪笔谈》里面的“敦、掣、住”，我认为这个是一个“掣”，大家看这个谱字，这个“掣”是什么样的，它是“一掣减一字”，所以我把所有带这个一点的叫“掣”，它跟前面谱字合起来，原来两个字的话，变成一个字的长短，那一个字一拍，那么带“掣”的就是两个半拍，两个半拍就合为一拍，这样就是把所有的带一个“丶”的谱字，都跟前面一个合起来变成一拍。

（图片64止）下面再看席臻贯的译法，席臻贯的译法，（基本上它，剪切01：38）大家看这张图片，（图片65）他基本上采用了我的那个译法，所以他也是带“丶”的话，作为后半拍，它跟前面的合成一拍。

但是因为他对于“口”的译法跟我不一样，所以这个译谱也就不一样了。

（图片65止）下面我们再来看那个“停”，“停”字像个“丁”字的，取“停”右下角的一个“丁”字，大家看图片，（图片66）就是这个地方都是“停”。

（图片66止）现在来看林谦三对“停”的解译，虽然这个“停”还是林谦三最早提出来的，他说这个符号，在乐谱上是一个“停”，停就是停顿的意思，我们理解停顿就是延长，但是他在翻译的时候，他没有把音乐的符号摆上去，大家看，（图片67）他只是在有“停”的字上面，后边加一个黑的逗号，它表示就是这个谱字，这个谱字到底长短多少，这里他没有说清楚，是不是延长，延长多少也没有（说），所以都不是很确切地来解释它到底怎么个译法？只是他把这个符号搬上去，但是意思有这个停的意思。

（图片67止）下面我们再看叶栋的译法，叶栋的译法，大家看图片，（图片68）用红的方框圈出来的地方，基本上还是取了林谦三这个意思，但是他用了一个叫“”就是音乐里的那个符号，是“自由延长”的意思，这个符号的停顿跟一般的时值还不一样，它属于多放了一个“自由延长”，延长多少要去看具体情况而定了，（图片68止）下面是何昌林的翻译，（图片69）何昌林的译法，（它也是04：27—04：29 剪切）大家看图片，他也是把那个“停”变成有一定的时值的观念了。

便于后人考察，音乐史学界极重视倚重考古材料及古代音乐文献梳理，倾向从音乐文本或者“活态”民间传统音乐逆向考察，形成以探索音乐在古代社会经济、思想、文化中的意识形态及把握各音乐事象发展规律的研究侧重。

工尺谱史料丰富，但因为传谱多且杂、混淆了工尺谱的发展轨迹，其原始考的疑难还存在于其与燕乐半字谱、俗字谱错综复杂的关系。

燕乐半字谱、工尺谱、俗字谱一直被人认为是按顺序从唐代发展到清末的，认为燕乐半字谱是工尺谱的最初形态，后经过俗字谱而发展为工尺谱，但事实并非如此。

《中国工尺谱研究》在原始考上汇聚前人经验，认为燕乐半字谱字虽然和工尺谱字在形态上有许多相似之处，但从实际音高和使用情况来看，燕乐半字谱和工尺谱分属两个不同体系。

工尺谱最早是作为俗字谱注音存在而非为正式谱出现的，虽然俗字谱远比工尺谱书写便捷，但俗字谱在流传过程中发生了形态变异，不借助统一的工尺谱字几乎不可理解，故人们逐渐正式使用了“谱字、音名、唱法三位一体”正体工尺字来代替寄生性的俗字谱。

此外燕乐半字谱产生于琵琶、俗字谱产生于丝弦乐器，工尺谱产生于古代的筚篥，虽然唐末至五代时期就已初步形成，但是因为胡乐和民间音乐的兴盛导致工尺谱没有太大用武之地，所以直到明清时期昆曲和各种民间器乐兴盛时才伴随发展起来。

吴晓萍同样借助了《稗编》《旧唐书》《辽史·乐志》《燕乐考源》《宋史·乐志》《旧唐书·音乐志》《唐笛色谱》《宫词》等文献以展开历史视域，在此基础上从“解释了为什么宋代的乐律学著作中工尺谱字和俗字谱字都是并存的，但在实际演奏谱中却只见俗字谱字”“既然一开始就有工尺谱的存在，那古人为何还是用逊色一筹的俗字谱”等疑点，通过问题的阐述得出理论等文献中的只言片语，发现虽然是北宋的文献中最早出现工尺谱字，但其实工尺谱形成于唐末和五代时期。

对于两位学者的研究，前者主要体现在谱字的分析上、后者是在乐谱的源史上，虽然涉猎不同、但两位学者都没有只涉及前人关于音乐方面的文献，而是将所有与工尺谱发展相关的文献都纳入田野；以上两项研究没有办法进行实地考察、但两位学者仍然在传统文献学的基础上、建立起一种近似于“半扶手椅”式的研究方式——笔者认为这恰好体现了民族音乐学中“文化中音乐”的观念，音乐事象的产生必须源于特定的社会－历史语境，在众多文化活动音乐只是其中一部分，作为整体文化的“亚事件”而存在，本体的有无相生，正存在于千丝万缕互相包含的整体有机相关中[4]；虽然上世纪因为民族音乐学学科思潮的涌入导致“马背上的学者”的呼吁日益强烈，但传统文献学依然有着不可撼动的地位，不仅要关注音乐领域的文献，还要将所有历史文献纳入视野，在进行文献整理时，注意追寻史料的来源，以求取对事物的较客观的记述[5]，才能“拼凑”出乐谱的整体发展轨迹。

■ Yan Jiu Ping Lun •研究评论敦煌，古谱梦—-浅析对陈应时教授《敦煌乐谱解译辨证》古谱解译的理解刘丹贵州省贵阳市第三实验中学摘要：“天书”的古说译，解之繁难，对古谱谱字音位的理解，对乐器类别的辨识，对乐器定弦的研究，到对“口”“、”“丁”符号的解释，众说纷纭，最后在陈应时教授《敦煌乐谱解释辨证》中得以译谱的关键。

关键词：敦煌古谱谱字音位琵琶定弦中图分类号J605 文献标识码:A文章编号:1008-3359(2018)17-0017-031900年6月22日，藏满从公元4世纪到10世纪将 近十个朝代文献典籍和艺术珍品的敦煌莫高窟藏经洞，在尘封了千年之后，破壁而出，从此显现于世。

消息传到 国外，英国探险考古家斯坦因、法国语言学家伯希和于 1906-1908年间先后在王道士手中骗取了藏经洞中大量 经卷文物，而我们今天的“敦煌曲谱”，藏于法国巴黎图书 馆。

然而，追寻敦煌古谱的梦，对她的解译也慢慢拉开序 幕，国人研究的脚步也再没停息……敦煌，一片漫漫的黄沙，一处苍莽的荒凉，但那悠久的译，又是那么的至关重要。

通过在陈应时教授《敦煌乐谱解译辨证》授课的学习 与请教中，得以几点认识和理解，以帮助能基本掌握解译 敦煌古谱的方法：首先，对敦煌乐谱乐器的断定和谱字音位（如图1二 十谱字音位表)解释的理解。

研究的学者们经过对敦煌乐 谱为何种乐器谱的争论、质疑，最后于P3539敦煌卷上(如 图2)发现其“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小 指四声”①，断定敦煌乐谱为四弦四相的琵琶谱(如图3)。

文化艺术和历史遗产令人心驰神往。

莫高窟中，众神在这里沉寂，笙歌弦管裙裾袖带满天 飘渺，在空冥里营造出庄重且和谐的乐段……那个姓王的道士贪婪地出卖了自己的灵魂、国人的 灵魂，但却无法出卖艺术的价值、创造的价值、民族的价 值——古谱古韵——在黄土的底色上弹响，放射着她那弦别I11I I I IV空弦>丄散打四声第一相JL七八汝襠四声第二相n I中指四声第工相Z名指四声第四相十1k小指四卢声色电光，再一次让全世界瞩目中国--敦煌，古谱。

A Review of the “Ancient Music in New
Presentation” Concert with Professor Chen Yingshi’s Interpretation of Ancient Dunhuang
Music Notations
作者： 王安潮[1]
作者机构： [1]哈尔滨音乐学院
出版物刊名： 人民音乐
页码： 25-28页
年卷期： 2019年 第7期
主题词： 敦煌乐谱;古谱;音乐会;陈应时;古乐;发声;编配;周边国家
摘要：古谱是保存中国古代音乐信息最为直接的载体,因前朝乐谱的记写手法不能为后世所理解,因而,中国古谱解译的传统自古就有,历史上可溯至宋朝,姜夔、赵彦肃就曾解译前朝的《霓裳曲》《风雅十二诗谱》。

中国古谱的遗存是世界上最为丰富的国家,加之中国唐代文化对周边国家的影响,所以,自上个世纪初敦煌乐谱发掘之曰.中国唐乐谱解译旋即成为中外学者关注的焦点。

敦煌乐谱解读的视点(一)：乐器的视角——以《伊州》为例刘文荣【摘要】敦煌乐谱是我国现存最早的乐谱之一,在中国古代音乐史上占有重要的地位,是认识中国古代音乐极为重要的窗口.本文以敦煌乐谱中的《伊州》为例,以乐谱的乐器属性为视角,集中探讨敦煌乐谱的解读,以促敦煌乐舞学研究的不断深入开展.%As one of the earliest musical scores in China, Dunhuang musical score plays an important role in the history of Chinese ancient music. It is an extremely important window for understanding Chinese ancient music. Taking "Yizhou" in Dunhuang musical score as an example, the article focuses on the interpretation of Dunhuang musical score from the angle of the musical instruments and tries to promote the research on Dunhuang music dance.【期刊名称】《新疆艺术学院学报》【年(卷),期】2018(016)001【总页数】11页(P42-52)【关键词】敦煌;乐谱;琵琶;四弦四相;伊州【作者】刘文荣【作者单位】南京艺术学院音乐学院江苏南京 210013【正文语种】中文【中图分类】J617.16敦煌藏经洞文献中保存有中国古代实物遗存的乐谱，至为珍贵，非传世文献描写的古代乐谱内容，属实体性的记录乐谱的遗物。

乐谱是乐器演奏的音响凭借与记忆表达，简言之，乐谱是乐器演奏之谱。

判断何种乐谱首先要判断何种乐器为之使用。