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|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.06一、女性主义的概念(一)女性主义的定义与影响女性主义一词是Feminism 的翻译，又称“女权主义”，最早出现在19世纪90年代的法国。
早在1791年奥兰普德古热就因争取女性就业权和教育权发表了《女权宣言》，认为“妇女生来就是自由人，和男人有平等的权利”①。
后传到欧洲和美国，并逐渐流行开来，主张实现男女平等。
五四时期传入中国，而中国作为一个拥有千年历史的封建社会，在农耕经济与儒家思想的双重作用下，女性解放比西方更加举步维艰。
此后经历了封建王朝的破灭，在中国特色社会主义建设及改革开放等外力作用下，女性主义也渐渐被人了解。
女性主义现今虽在中西方都得到了深刻的理解与践行，但在社会、思想、政治方面女性仍旧是得不到与男性完全平等的权利。
路漫漫其修远兮，女性依然坚持不懈地对自我权利上下而求索着。
(二)女性主义与电影的关系在电影行业极为发达的当今时代，电影作为一种传播媒介，在为大众带来视觉盛宴的同时，光影人像故事的背后还拥有对社会、思想、政治、经济以及文化传播的解读。
在此条件下，电影促进大众对女性主义的理解、增强女性对自身社会性别地位的认识、推动男女享有平等权利意识的觉醒，成为女性主义旗帜中一个重要的标杆。
同时剖析社会现象与矛盾，从而提高电影的质量，观众透过电影对女性主义产生思考，从而使女性主义更好地与时代结合。
美国电影学家尼克布朗曾经提出，影视是能够再现社会原貌的主要传播媒介，对建立社会性别成规具有极其重要的影响②。
印度电影《摔跤吧爸爸》因拥有抨击社会现实、为女性争取权利的事例而获得了票房和口碑的双赢。
由此看来，女性主义与电影之间的关系是相辅相承，具有双向价值的。
二、女性主义在中国电影中的体现(一)中国电影中女性主义的萌芽与发展中国电影中的女性主义早在20世纪二三十年代就有了萌芽，五四时期传入中国后，新文化运动时许多知识分子将国外女性主义著作进行了翻译传播，推动了中国第一次妇女运动的解放。
女性主义电影理论下的中国女性电影研究【摘要】中国女性主义电影一直是当代中国电影界备受瞩目的一部分，本文通过探讨女性主义电影理论下的中国女性电影，从历史背景、发展现状、代表作品、主题探讨和艺术特点等方面进行了研究。
中国女性主义电影在探讨女性角色的自我认知和社会定位方面表现出色，其中不乏具有代表性的作品。
通过对这些作品的分析，可以发现中国女性主义电影所呈现的独特主题和艺术特点。
结论部分对中国女性主义电影的未来发展进行了展望，并探讨了其对社会的积极影响。
中国女性主义电影将继续在中国电影界发挥重要作用，并对社会风气和价值观念产生深远影响。
【关键词】女性主义电影理论、中国女性电影、历史背景、发展现状、代表作品、主题探讨、艺术特点、展望、社会影响、未来发展1. 引言1.1 女性主义电影理论下的中国女性电影研究在女性主义电影理论下的中国女性电影研究中，我们将探讨中国女性主义电影在历史背景下的发展轨迹，探讨女性主义在中国电影中的表现形式，以及中国女性主义电影如何通过影片展现女性的力量和挣扎。
通过系统的研究和分析，我们可以更好地理解中国女性主义电影在电影产业中的地位和影响力，以及它在中国社会中的作用和意义。
本文将深入探讨中国女性主义电影的历史背景、发展现状、代表作品、主题探讨以及艺术特点，同时展望中国女性主义电影的未来发展，探讨其对中国社会的影响以及其在未来的发展趋势。
通过这一研究，我们希望能够为中国女性主义电影的理论和实践提供深入的思考和启发，促进中国女性主义电影的不断创新和发展。
2. 正文2.1 中国女性主义电影的历史背景中国女性主义电影的历史背景可以追溯到20世纪初期。
在那个时候，中国的女性地位受到严重限制，女性的社会地位低下，没有平等的权利。
随着中国社会的现代化进程和女性解放运动的兴起，女性主义电影也开始兴起。
1920年代至1940年代，中国电影业发展迅速，女性主义电影也逐渐出现。
斯德哥尔摩电影《十日谈》和《锁口胡同》等作品，探讨了中国女性的困境和追求自由的愿望。
基于女性主义批评视角分析电影中女性“救赎者”形象发布时间：2021-08-13T15:19:47.110Z 来源：《文化研究》2021年9月上作者：于长安[导读] 女性主义现不仅成为很多电影主题表述的一部分，也成为叙事的一种方式，“诸多女性题材电影中不但需要表现出主人公本身所具有的女性思想，并且对于女性自我意识进行了深入探究。
”天津工业大学人文学院于长安摘要：女性主义现不仅成为很多电影主题表述的一部分，也成为叙事的一种方式，“诸多女性题材电影中不但需要表现出主人公本身所具有的女性思想，并且对于女性自我意识进行了深入探究。
”[1]基于女性主义批评方法，笔者选择中外两个案例进行分析，分别为由男性导演申奥导演、大鹏、柳岩主演的《受益人》（2019）和男性导演雷·沃纳尔执导，伊丽莎白·莫斯、奥利弗·杰森-科恩主演的《隐形人》（2020）。
关键词：女性主义；《受益人》；《隐形人》《受益人》、《隐形人》两部影片都是将女性作为叙事主体，深入分析女性在男权社会中所扮演的"救赎者"这一角色，但二者的不同之处在于，《受益人》是在女性主义视域下将女主岳淼淼打造成救赎者的形象，最终获得救赎与自由的是其男人吴海，其叙事本质仍然是将女性形象物化，是一种女性赋权掩盖下的男权主义；《隐形人》则是女主塞西莉亚在极端的男权主义的控制下的自我救赎。
一、《受益人》中的女性救赎者“女性主义与电影艺术结合多年，如今已经衍生到一个新的阶段，单纯地进行女性主义表述的电影已非主流，女性主义成为诸多电影塑造形象和叙事表述的一种工具。
”[2]《受益人》塑造岳淼淼这一“救赎者”形象，着力反映并批判社会乱象，带给观众积极的人生思考。
穆尔维在弗洛伊德精神分析理论的基础上提出，电影中的女性角色以及女性观众是一个被动被凝视的美丽客体，而男性角色以及男性观众是凝视和驱动电影叙事的主体。
岳淼淼作为网络主播，这一职业形象使其成为被直播受众观看的客体，在极端的男权主义至上的钟镇江身上，我们可知他视装扮妖艳、举止轻浮的淼淼为天天骗男人钱，凭借职业与穿着轻易的将女性进行定型化，是彻头彻尾的极端男权主义的体现。
2021年第14期390影视传媒女性主义视域下：《红高粱》电影批评——崇高与叹惋的女性诠释温宇欣西安外国语大学，陕西 西安 710058一九八七年的秋天，张艺谋执导了他最为经典的一部女性主义电影《红高粱》，其中蕴藏了丰富的女性主义哲思。
值得我们注意的是：女性主义电影最早起始于1960年前后，在这六十年的发展之中，女性主义电影展露除了一定的头角。
尤其在最近四十年，国内外涌现出大批优秀的“女性主义电影”作品，其中都包含了很强烈的“女权主义思想”。
但是，结合了课堂上老师所教授的一些理论性内容与具体的女性电影实体案例，我发现就目前世界范围内的女性主义电影而言。
其相对于从前最初始的一些女权主义的固化思维与特定时代有了一些突破性。
但总体上来说，女性主义电影还是会因为社会固化的一些“社会体制”的问题，使得其进一步发展存在极大的局限性。
本文就且拿我国较为经典的女性主义电影《红高粱》作为具体的参照理解案例，从而进行深入分析批评，以求阐述我这部电影中女性主义的深层透视。
一、突破性——女性强烈觉醒《红高粱》这部影片中充满了一种女性觉醒的力量，其情节构筑还是较为传统型的抗战情节，影片的主体情节也是抗战时期在黄土高原上所发生的一系列故事。
但值得我们注意的是，该影片作为我国女性主义电影的佼佼者，其不仅仅歌颂了九儿对于她与余占鳌的爱情的执着与转移。
最主要是该影片将视角后移，从爱情维度上升到了女性的一种政治高度，影片歌颂了女主九儿的政治精神，进而凸显了一种在压抑年代里的“女性觉醒”的微光。
影片中的男主余占鳌是一个相当富有个性的人物，他从一个普通的轿夫，到一个土匪首领，最后来成长为一个传奇式的抗日英雄，导演通过有温度的场面调度与自由化的拍摄手法让我们见证了男主的成长历程——但是值得一提的是，在本影片里，男主只作为配角出现。
整部影片展现了，日军进占山东，余占鳌与大伙儿一起守卫民族之魂，共同抗日的故事。
但是，我们需要知道，《红高粱》的思想主题，不仅仅是“抗日救国”这么简单，其最主要的思想立意是“九儿的女性觉醒意识”在那个压抑的年代，女性的地位十分低下，没有读书学习的权利，基本都是男人的附属品，但是九儿却是一个思想独立，有政治觉悟，爱国精神的女性。
中国电影对女性主义电影的探究近年来，中国电影业取得了长足的进步，不仅在商业化水平上有了突飞猛进的进步，也在内容呈现上更加多样化，女性主义电影在其中扮演了重要角色。
女性主义电影是以女性视角和女性话语为核心，探讨女性自主、对等和权益的电影类型。
中国电影业对女性主义电影的探究，不仅标志着中国社会对女性话语的关注和重视，也为中国女性争取对等权益提供了更多的平台和机会。
可以追溯到上世纪80时期，那个时候中国电影正处于改革开放的初期阶段。
电影《小芳》是中国电影史上的一座里程碑，该片由女导演孔飞力执导，叙述了一名年轻农村女孩面对破裂家庭、艰难生活的故事。
这部电影借助女性视角细腻地呈现了女性在浩繁问题面前的英勇和坚毅，引起了社会对女性问题的关注和沉思。
然而，女性主义电影的真正探究始于21世纪初。
电影《苏州河》由女导演陆川执导，以奇特的叙事方式和真实的风格，呈现了一个被称为“世界上最寂寞的爱情故事”。
该片通过女性主人公的视角，呈现了女性在现代都市中的孤独与狐疑。
《苏州河》让观众从一个全新的角度沉思女性主义，探讨了女性在男权社会中所处的逆境。
随着社会的进一步进步，伴随着女性地位的提高和权益的争取，女性主义电影逐渐成为中国电影的重要一支。
电影《推拿》由女导演饶晓志执导，是中国电影史上首部以推拿师为主人公的电影。
该片通过女性主人公的视角，反映了中国传统医学领域中女性面临的逆境和挑战。
影片中，女性推拿师在传统医学领域中困于男权社会中的局限，但她最终通过自身的努力和勇气，实现了自我的价值和成长。
这部电影用微弱的力气揭示了女性追求自主与对等的难题，为中国女性在社会上争取对等权益起到了乐观的推动作用。
与此同时，中国电影也在跨文化、跨边界的合作中探究女性主义电影的进步。
电影《西游记之女儿国》是中国电影与印度电影产业的一次大胆合作，该片由中国导演郑保瑞执导，叙述了唐僧一行人在女儿国的冒险故事。
电影中的女儿国呈现了一个女性主宰的社会，女性拥有高地位、高能力和高权益。
118电影艺术第312期以艺术片定位的近期中国女性电影，大多以尚未褪色的当代记忆作为艺术想象的底片，叠印出时代文化与女性命运相交融的双重画面，在两岸三地或国际电影节中备受青睐。
主体性：女性自我审视时的自我期许在以女性为主创群体的《两个人的芭蕾》、《20、30、40》、《红颜》、《美丽上海》、《我们俩》、《蝴蝶》、《面子》、《无穷动》中，作者以生命直觉和文化自觉，以摄影机为镜，审视“我”的生命历程，完成自我的形象塑造。
１.女性在男性缺席时成为神话主角在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和独立姿态。
只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。
同样，只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。
”1传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑，与所处环境的紧张状态，呼吁女性抵制男权社会，如《人·鬼·情》、《沙鸥》等。
《两个人的芭蕾》则超越了常规叙事。
女主人公生活在夫之名下，然而却并无自叹命苦的怨妇模式。
重复蒙太奇渲染“德贵家的”砸碎水缸／传统的动作，象征女性主体意识的觉醒。
“仙女梦”不仅是女儿的，更是“德贵家的”梦想。
女性“被遗弃”成为女性的“炼狱”，女性经此进入精神的“天堂”。
《美丽上海》中男性/父亲缺席的家庭里，母亲成为主角。
她把儿女抚育成人，并在生命的最后阶段，把一件件最宝贵的东西移交给儿女。
在男性缺席的境域中，女性成为主体，“女人”升华为“女神”。
2.由困惑到不惑《20、30、40》、《蝴蝶》、《面子》等则表现了女性由困惑到不惑的心路历程。
《20、30、40》清晰细腻剖示了女性在不同年龄阶段的生命状态，温婉蕴藉地展现了备受伤害的女性生活。
但女性在困境中经受了历练而升华：小洁勇敢地亲吻了同甘共苦的女伴，想想终于选择了“对”的婚姻，Lily 自信快乐地开始为自己而奔跑。
《面子》中的母女由掩饰、压抑到最后撕破“面子”，勇敢地面对人生的独特选择。
对电影?万箭穿心?的女性主义批评摘要】本文通过女性是典型化的、欲望符码、女性形象缺乏和女性是由社会建构的这四个方面来对影片?万箭穿心?中的女性主义批评作详细论述。
【关键词】女性主义批评；符码；社会建构中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125〔2021〕08-0122-02电影?万箭穿心?是一部以女性为题材的影片，讲述了上世纪90年代，年近不惑之年的武汉售货员李宝莉，住进了“万箭穿心〞的新房。
但是丈夫有了外遇，伤心欲绝的李宝莉打报警说有人卖淫。
丈夫因此丢了名誉地位，得知真相后，生性寡言的他选择了跳河自杀，儿子因此对李宝莉心存怨恨。
个性倔强的李宝莉放下所有怨恨与伤痛，为了维持生计，供儿子上学，毅然决然去市场做了“女扁担〞。
十年艰辛的扁担生活，得到的却是儿子的埋怨和疏远，让她万箭穿心。
影片以李宝莉为主人公，展现了人物的命运和思想，以其变化和状态作为焦点，展现其生活，从而开展叙事。
在形象展示和整体叙事的背后，流露出了人物在社会生存环境下的深思：个体与生存命运的搏斗，人性与社会摧残压制的秩序下的冲突，以及个人生命自由与本能意识的宣泄。
【1】不可否认，与其他影片不同，?万箭穿心?中存在着女性对于传统父权建构机制文化的挑战，具有鲜明的对抗不服的特点。
女性形象的塑造打破了传统女性形象，具有些许女性意识，但是通过已有女性主义和女性主义电影批评的方法进行影片分析，便会发现?万箭穿心?表象上是女性形象的展现，而影片中话语中心仍是男权社会，背后起支配作用的仍是浓厚的男权文化意识形态。
女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。
针对“女性在电影文本中是什么〞的问题，女性主义电影理论得出以下缺乏；4.女性是社会建构的。
【2】下面，本文从女性主义的视角出发，对影片?万箭穿心?中所表达的女性形象进行分析，以揭示其电影文本背后潜藏着的男权文化意识形态以及父权建构机制下对于女性的压抑的事实。
女性主义电影理论下的中国女性电影研究【摘要】本文探讨了女性主义电影理论对中国女性电影的影响，从中国女性电影的历史发展、代表作品分析以及现实创作挑战等方面进行深入研究。
女性主义电影理论的引入使中国女性电影在主题和表现形式上更加多元和丰富，激发了女性电影创作者的创作灵感和探索欲。
中国女性电影在创作中仍然面临着现实挑战，诸如市场压力和社会偏见等问题。
结论部分对中国女性电影的未来发展方向进行了展望，并探讨了女性主义电影理论在中国电影中的影响和价值。
通过对中国女性电影和女性主义电影理论的研究，有助于促进中国女性电影的进一步发展，推动社会对女性话题的关注和反思。
【关键词】女性主义电影理论, 中国女性电影, 研究背景, 研究意义, 历史发展, 代表作品分析, 现实挑战, 未来发展方向, 影响和价值, 应用, 结论1. 引言1.1 研究背景中国电影产业自20世纪初就开始发展，而中国女性电影也在这个过程中逐渐崭露头角。
随着女性主义思潮的兴起，越来越多的中国女性导演和编剧开始关注女性题材的故事，并以此来探讨女性在社会中的地位和角色。
中国女性电影在过去并没有得到足够的重视和探讨，尤其是在女性主义电影理论的影响下，对中国女性电影的研究和探讨显得尤为重要。
在这样的背景下，本研究旨在通过对中国女性电影的历史发展、女性主义电影理论与中国女性电影的关系、中国女性电影的代表作品分析等方面的探讨，来全面了解中国女性电影的现状和未来发展方向，同时探讨女性主义电影理论在中国电影中的实际应用和意义。
通过这样的研究，我们可以更好地促进中国女性电影的发展，同时也为女性主义电影理论在中国的传播和影响注入新的活力和思考。
1.2 研究意义研究中国女性电影也有助于加强对中国当代社会性别议题的探讨和认识。
随着社会的发展和变迁，女性在家庭、职场和社会中的地位和角色也在发生变化。
女性电影作为艺术形式和审美呈现，反映了社会对于性别问题的观念和认识。
通过对中国女性电影的研究，我们可以更深入地了解当代中国社会性别议题的演变和变化，为促进性别平等和女性权益的实现提供理论支持和实践借鉴。
从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影*名：***专业：广播电视学号：*********从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。
另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。
关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。
”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。
后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。
然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。
这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。
一、女性主义电影批评与女性电影女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。
作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。
譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。
因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。
女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。
女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。
然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客观化为目标，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的镇密和力度远远超出了单纯的女权范围，而成为对电影制作和电影理论的全面反思和深刻质疑。
女性电影以女性主义为基础，是女性主义思潮的反馈与展示，也是以女性视角解读女性问题的电影，其经历了一个不算长的发展历程。
在西方女性电影可以分为以下两种类型：一是由女性导演、制作、编辑的女性题材电影；二是以女性为题材的电影，包含不同种族、不同社会中的女性抗争、独立，女同性恋等等题材。
然而，在中国的理论界，对于女性电影的界定，看法却不一而论。
一些学者认为，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将其界定在“表现女权及女性意识的电影”但在传媒及大众，“女性电影”的外围早已被无限扩大。
还有的学者则是紧紧抓住“女性意识”这一要素，强调其必须包含两层意义：一是平权意识；二是女性要摆脱作为男性观赏对象的形象，刻画出女性自我命运、价值观及思想意识的特征。
总之，在中国“女性电影”绝不能单纯的界定为女性导演或以女性为题材的影片。
二、在电影文本中的“女性形象”1.被“典型化”及作为“欲望”符码的形象女性主义电影批评始于“女性形象”的研究。
这种批评模式主要是根据反映论的哲学方法，认为电影是现实社会生活的反映，对电影进行的一种社会学分析。
在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。
因而女性形象的如何呈现往往只是依附于男性需求下的产物。
女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。
前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。
女性气质是在长期的以男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。
张艺谋的著名影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征以及女性形象完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。
大太太毓如和二太太卓云，代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，在她们的潜意识中或许也会认为这样所谓传承千百年的“祖宗”的规定，根本没有平等的人性化可言，甚至于抹杀了她们作为人的基本权利，但是，她们所表现出来的依然是忍气吞声甚至于无可奈何之后的顺从。
她们符合男权社会中男性对于女性为妻为母的价值认同，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。
然而与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种，她们没有压抑自己的欲望。
拥有短暂人性自由的颂莲甚至在陷入“妻妾成群”的高府大院中之后，仍勇敢且顽强的与约束自我的群体厮杀，同封建礼教做着困兽之斗。
但是高扬的自我与性欲追求在封建父权制社会下却是绝不会被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭。
这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。
在电影中，“谁在说话”谁就拥有权力，而“说话的人”总是男性，女性则处于沉默的、被控制的禁地。
女性一旦违背了男性设定的规范，最终一定会受到惩罚。
因而在这样的影片中，女性形象被扭曲后的典型化，实质上就是女性地位得不到提高，得不到重视的这种境况下被男性按其理想性进行的统一化。
从符号学角度对电影女性形象进行模式化的解读，是女性主义电影基于符号学的一种批评策略。
这种批评策略将经典电影中的“女性”形象看成是一种结构符码，是男性标准中理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。
在电影中，这个符码只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的现实生活。
因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。
在男性权力中心的驱使下，女性无论对于其自身还是对于男性而言都是没有实质意义的，表现在电影里，她们似乎只成为一种象征符，反映着男人的欲望和需求，因而，她们就成为了欲望的符码。
李安导演的《色·戒》上映之后，在国内外引起了很大的反响，也引起了人们对很多问题的争论和重新审视。
女主人公王佳芝本来是一个接受过高等教育，深受马克思主义及共产主义影响的知识分子，她有着自身明确的价值观甚至于爱情观，她作为激进分子洪流中的一员，她有着强烈的抗争意识，她带着浓重的反抗色彩，她以及所有同伴们都认为在抗争过程中的任何牺牲都是值得的，哪怕是付出灵魂或者肉体。
因此，在她后来完成成为易先生身边卧底的任务时，她最终接受了同伴们的要求，在没有任何情感基础的状况下进行了第一次性的尝试，而心仪于她的人也只能隐忍。
这种近乎残忍甚至变态的体验最终被接受，正是反映出王佳芝即使拥有着抗争的信念，但是在男权社会的大背景中，她根本无法逃脱被控制的命运，她起初的抗争其实也只是在被操控下的一种无力反抗。
而后来，她被人成功改造成一个职业诱饵，成为易先生欲望的工具，而最终也难免被毁灭的厄运。
在这整个过程中，没有人在意她是否付出了感情，甚至付出了多少，她只是在象征男性权利社会中的一个欲望符码，这样的符码没有表达情感或者意识的权利，只是男性欲望的载体，甚至一旦产生感情也就意味着毁灭的到来。
既然是符码，那么就不止一个，在男权社会中，千千万万的女性都被符码化，她们根本没有表达自我的权利，只是为了男性的“女性”。
2.女性是缺乏，是“社会建构”的由于在数千年男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。
女性只是一种依附于男性的存在，始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，她们是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。
正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。
在《色·戒》当中，能够很明显的感觉到易先生至高无上的地位，他对他的太太表现出尊重，但是这丝毫没有妨碍他男性的权利和地位，因为不存在对自身的威胁，所以他的太太可能也只是一个长久的欲望符码的体现，她没有自身的现实意义，她纯粹的体现了只是作为易先生的“配偶”这样的角色，她没有决定自己人生的种种自主权利，她生活的中心围绕且受制于易先生，更不可能参与易先生的任何事务，而正是因为这种不涉及，不具备任何意义的符码性质才让她有可能长久的存在。
王佳芝也属于同样的情况，从她直至被毁灭的整个过程中她内心的声音从头到尾无人问津，从一开始便是受人操控，她能做的只是接受，却也不具有任何表现自己的权利。
这种悲剧的形成，全因易先生乃至于整个男权社会掌有着生杀大权，男性作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征，男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒的放逐在边缘之外。
在传统电影当中，女性的形象总是“社会建构”的，女性文化被明确地性别化，这本身就是对于女性话语体系中的一种歧视，使女性成为传播意义上的“他者”。
传统电影建构出的女性形象总是表现为过分的依赖男性、依赖家庭，女性角色局限于为男性无私奉献的妻子以及完美的母亲，展现出的多为社会地位低下，依附于男人的弱者形象。
再以《大红灯笼高高挂》为例，其中女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。
首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在唯一可以依靠的男性，父亲自杀的情况下，选择了进入了一个她可以依附的陈家，进而又把陈佐千作为自己的依附，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸。
这种潜意识里对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。
其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。
一开始与迎亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争宠。
颂莲从一种封建婚姻制度的反叛者变成了这种制度的守护者。
她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射，也是深烙于女性意识中对男性依附的必然结果。
