试论中国古典美学中的“意境”摘要：“意境”是中国古典美学中十分重要的一个理论。
意境作为一种审美追求，自古以来一直为中国士人所神往。
中国的儒家、道家对意境理论的生成起了非常大的促进作用，传入中国的佛学以及佛学本土化后的禅宗思想也给予意境理论有益的借鉴。
本文尝试从情景、虚实和意境所体现的生命哲学三个方面入手阐释“意境”。
关键词：意境意象情景虚实生命体验唐代大画家张璨论画时有这样一段话：“外师造化，中得心源。
”造化和心源相结合就形成了一个鸟飞鱼跃、剔透玲珑的兴象世界——意境。
意境是造化与心源的合一，浅显的理解，就是客观的自然景象和主观的生命情感交融感通形成共鸣。
童庆炳描述意境：“是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
”（《文学概论》，武汉大学出版社，2002年第1版，第207页）本文就延续这一思路对意境进行疏理。
一、情景交融：元曲名家马致远有一首著名的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯!”前四句完全写景，最末一句写情，全篇"点化"成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、惆怅无边的诗境。
情景交融，景因情深，情因景显，景中含情，情具象而为景，展开了一个独特的境象。
情景交融是意境构成的基本质素。
王国维说：“境非独谓景物也。
喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物、真情感者，谓之有境界；否则谓之无境界。
”（《人间词话》，上海古籍出版社1998年第1版，第1页）朱光潜说:“情景相生而契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。
”李可染先生也给出类似的回答，他说:“什么是意境?我认为，意境就是景与情的结合。
”但是并非情景交融就是意境，而是意象。
情和景结合所形成的是意象，是意境得以形成的一个基元细胞，没有意象，无法言意境，但意境绝不等同于意象。
蒲震元先生反对把意境等同于“象”，他说:“意境不是特定的艺术形象或典型。
它是特定形象与它所触发的全部艺术想象(包括幻想和联想)的总和。
当人们从特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，或由神韵想到不同情境下的形体，……就会生发出某种意境。
”（蒲振元，《中国艺术意境论》，北京大学出版社，1999年第1版，第21页）意象是意境的基础。
“意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境。
”（蒋寅，《语象、物象、意象、意境》，《文学评论》，2002年第三期，第74页）“象”这个范畴在先秦就已经出现。
《周易》中提出“立象尽意”，《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。
’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽神利，鼓之舞之以尽神。
’”认为感性的具体形象比抽象的语言更能表达情意。
这与儒家提倡的诗教“六义”之一“兴”相呼应，指出具体形象对于艺术表达的重要性，并且启发了后世对于言意关系的思考。
《老子》中有“大象无形”之说。
老庄的“象”是“道”的外化，但又不等同于“道”。
《老子》中提到：“大音希声，大象无形。
”从美学角度看，老子的“大音大象”相当于柏拉图的“美本质”，它不可言说，但又不是“无”，一切有声有象是它的表现，但又不是它本身。
《老子》说：“执大象，天下往。
”以“执大象”的匠心来创造“有形”，通过“有形”而达到“无形”的大象之境,也就是说创造出“象外之象”、“无言之美”，超越有限而达到无穷。
《庄子》里又有“象罔”一语。
庄子关于“象罔”的论述则是对于老子“道”、“象”思想的继承和发挥。
《庄子·天地》：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。
使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。
乃使象罔，象罔得之。
黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？”宗白华先生在《美学散步》中解释这段话说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。
‘象’是镜相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真迹。
真理闪耀于艺术形象里，玄珠的砾于象罔里。
”庄子的这个思想通常被认为是“意境”理论的源头。
后来，六朝时，“象”转化成了“意象”。
意象就是情趣与形象的契合，即面对客体，主体顿生的知觉和情感，主体随即把情感外化于物，并把他们看做事物的性质。
刘勰是从美学意义上第一个使用“意象”的人。
他在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。
”意思是说有独到见解的作家通过意象来写作。
那么何为意象呢？“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
……岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。
”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区;写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而排万回。
”“目既往还，心亦吐纳。
……情往似赠，兴来如答。
”（《文心雕龙·物色》）“诗者，持也，持人情性。
”“人享七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
”（《文心雕龙·明诗》）被情感烛照之物已不再是纯然的客观之物，被物所触发之情已不能与物分开，情物（或者叫做情景）于是结合成意象。
到了唐代，意象作为标示艺术本体的范畴被广泛使用，进而又提出“意境”。
唐代中期，“境”这个范畴正式进入美学领域。
《诗格》提出“三境”说，皎然也在《诗式》中提出“取境”说，晚唐的司空图对“意象”的精微阐述则是在审美意识中由“象”向“境”转化的关键。
司空图在《与李生论诗书》中说:“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
”“江岭之南，凡足资于适口者，若酿，非不酸也，止于酸而已;若醛，非不咸也，止于咸而已。
华之人以充饥而遣辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。
……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。
”这就是司空图对其诗论的精华核心“韵外之致，味外之旨”的阐述。
这里的“韵”和“味”有具体和抽象两个层面的涵义:具体而言，“韵”是指诗歌语言形式本身，“味”是指诸如酸、咸这类实实在在的可以由感官感知的味道，这是“韵”和“味”的第一义；抽象地讲，“韵”、“味”则是指气韵、风韵、神韵，是诗歌整体表现出来的艺术风貌，一种艺术魅力，必须调动审美心理因素才能感知，可称之为“韵”、“味”的第二义。
这两个层面的涵义其实同时含有，不相矛盾。
相应地，基于“韵”、“味”的这两层涵义，“韵外之致”、“味外之旨”也有对应的两层含义:第一是具体层面，指诗的言外之意，即刘赫《文心雕龙·隐秀》篇所说的“文外之重旨”，皎然《诗式》中所谓“两重意己上，皆文外之旨”等论点的意思；第二是抽象层面，指“诗歌境界品格所显现出的风姿、风韵而别具的一种更加生动的魅力，是风致之外的风致”。
（陶礼天，《“味外之旨”说——司空图“诗味”说新论》，《中国文化研究》，2003年第四期）司空图以欣赏论出发，“辨于味”才能得“诗味”，而寻求“味外之旨”这样的最高审美感受。
“味外之旨”的获得，又是基于诗的“象外之象”，因此又进入了意境的创作论，要创造出“象外之象”，又必须在物象的基础上结合诗人的情与理，“离形得似”，从而创造出美的意境来。
这样，总结出了“思与境偕”这样的创作意境的基本要求。
于是，对意境的欣赏，来自诗人的意境的创造，而意境的创造，又进一步深化了对意境的欣赏，“象外之象”说和“味外之旨”说，这就构成了司空图完整的意境理论。
按照司空图的理论，“韵外之致、味外之旨”的意境特征是“近而不浮，远而不尽”；“韵外之致、味外之旨”说的意象特征是“象外之象，景外之景”。
实象实景中包含了虚象虚景，虚象虚景就存在于实象实景之中。
这种“实象实景”是多层次的，审美意象是复合共生的，由此产生的“虚象虚景”审美意象也是多层次的，可以给读者留下无限的想象空间和体验。
王国维这样论述情景：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。
前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。
故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。
自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的感情为反比例。
自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。
要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。
苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与淤文学之事。
此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。
”王国维以无功利性对意境的情景交融说进行了重新阐释，且具有诗学的形上性，对传统意境的情景交融既进行了深化又进行了提升。
首先，他把“景”定义为“自然及人生之事实”，而不是看成单纯的自然风景，同时也包纳了社会人生的事实；其次，在他看来，诗人主观之情，并非个人一己之悲欢哀乐，而是对社会人生之“精神态度”。
这种主观之情与客观之景，既可以是相互对应、互为表里的，也可以是互相矛盾、“成反比例的”，即主观意志与情感愈少，反而“其观物也深”，“其体物也切”。
再次，他认为，作家激烈的主观感情也能作为“直观之对象”，成为文学创作的材料和文学反映的独特对象。
这样，他就把文学的二“原质”作为“客观的”、“知识的”与“主观的”、“感情的”明确界定，不仅深入剖析了文学的内部构成，揭示了文学主客观具体统一的内在本质，而且也孕育着把文学分为叙事与抒情，把作家分为“客观之诗人”与“主观之诗人”，并以“意境”来统摄文学本质的重要理论观点。
王国维以深湛的理论功底和中西融会的开阔视野，将“意境”这一范畴从其他的美学范畴中突出出来，提升和推举为中国古典美学的最高范畴，从而大大丰富了“意境”范畴的美学内涵。
二、虚实相生：虚实相生是中国古典美学的一条重要原则。
在绘画领域内，“虚”常指“无画处”，指笔墨未到处，或曰空白;“实”则指“有画处”。
虚实相生即是画面画处与空白的处理问题。
中国画特别注重在画面上留有空白，任读者去自由想象。
宋代画家马远作画只画一角，人称“马一角”，夏硅作画只画半边，时人称为“夏半边”。
人多称誉其深得虚实相生之法，但虚实并非指画面一角和空白或半边与空白的关系。
“白”并不是虚无，而是一个可以容纳任何想象的广阔画面空间。
所以说，绘画的“黑”和“白”都是“实”，是能生成象外之“虚”的“实”，而“虚”则指由画面之实所触发想象而生成的灵动空间。
庄子说：“虚室生白。
”又说：“唯道集虚。
”中国诗词文章里都着重空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间、有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。
中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
这种对虚实相生之法的广泛而有效的应用是中国特有的辨证思想，其源头可追溯到老子:“三十辐，共一毅;当其无，有车之用。
涎值以为器，当其无，有器之用。
