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电影《小武》中的空间建构及隐喻特征王青军(河北师范大学文学院,河北石家庄050024)摘要:空间是电影中的重要元素。
电影《小武》中,贾樟柯建构了独特的小城空间景观,既有自然空间营造,同时还建构了小城独特的文化空间,在不同的空间中探讨了底层人物在社会变革中的边缘地位和焦虑的心态。
小城空间也隐喻了市场经济下人们对情感的消费以及主流话语与底层话语之间纠葛的关系。
关键词:小武;自然空间;文化空间;隐喻中图分类号:J905文献标识码:A 文章编号:2095-8153(2018)01-0073-05收稿日期:2018-02-01作者简介:王青军(1992-),男,河北师范大学文学院现当代文学专业2016级在读硕士研究生,研究方向:现当代文学、影视文学。
电影《小武》是第六代导演贾樟柯的第一部故事长片,1997年在山西汾阳县城实景拍摄。
电影以汾阳县城的扒手梁小武为主人公,讲述了改革开放后,小偷梁小武接连失去自己的友情、爱情和亲情的故事。
电影于1998年在德国上映,上映后引起了极大的反响,受到了法国《电影手册》主编夏尔·戴松的赞赏,夏尔·戴松还写下了长篇影评《爱与微笑的季节》,对影片的美学,镜头语言、影片结构等方面进行了细致的分析,贾樟柯也因此在国际影坛获得了不小的声誉。
此后,贾樟柯相继导演了《站台》《任逍遥》两部电影,同《小武》一起,被称作贾樟柯的“故乡三部曲”。
在这三部电影中,贾樟柯都将故事的地点放在了他的家乡———山西汾阳县,并通过他的艺术加工,将汾阳县城这一独特的小城空间展现在了观众面前。
改革开放之后,我国的城市化进程不断加快,大多数电影着力表现城市空间和乡村空间,而对于那些正在发生着剧变,处于城市化进程中的小城镇却缺少关注,贾樟柯的电影弥补了这一空缺。
在贾樟柯的电影中,小城空间得到了真实自然地呈现,而且对小城空间的建构也成为了贾樟柯电影的一个特点。
他利用手中的摄影机记录了90年代的汾阳小县城,将城镇的现代化进程展现在了观众面前,同时贾樟柯十分注重文化空间的建构,通过在自己的电影中插入各种富有时代气息的歌声、广播声甚至是街道嘈杂的人的声音,为观众营造出一个带有时代特征的文化空间。
一、 1.段落一：分镜头列表（注：分钟为min，秒为s）2.段落读解小武与他的“战友”们在街上闲逛。
街边的大喇叭不停地在播放着有关“严打”的政策内容。
小武一行人则双手插裤带若无其事地游荡在街上。
镜头主要记录着一对矛盾的对立：游手好闲的小偷们在四处游荡，而群众则是向警察有些愤怒地诉说着他们被偷窃的损失。
整个社会已开始要“严打”这些小偷，而他们则是依旧感到若无其事，不慌不忙地干着他们的“老本行”。
却已不知不觉地被整个社会所边缘化，甚至很快要被淘汰掉。
此外，两次出现了人群围观的镜头，也在表现着这些无知的看客们的心理：好奇，麻木。
在警察，小偷，群众这三者间，小偷们无疑是处于孤立群体的。
以小武为代表，不愿意改变，不愿接受这个社会对他们“严打”的现实。
3.具体处理（1）视觉：场景此段落是在街道上进行拍摄的，在场景方面，街道有着广阔的视听表达空间。
小武一行人在街道上游走，接着第二个镜头中出现的警察与民众则正好与游手好闲的小偷们形成鲜明的对比。
之后第四个镜头（长镜头）跟拍小武的一名同伙去买打火机突遇记者询问时，再次引来了群众的围观。
两个镜头都出现了群众围观的场面：一是面对警察，一是面对小偷。
在这个场景中很好地表现出警察，小偷，群众三者间的联系。
导演用街道这个大场景来突出表现小武与其同伴们的心理活动。
（2）听觉：音响街边广播的声音贯穿于整个段落。
大喇叭反复播放着有关“严打”的内容，这与小武一行人在街上悠闲地走形成鲜明的对比，隐约之中表现着小偷们在这个社会中被逐渐地边缘化。
令人感到有些聒噪的广播声也正好映衬了围观人群的麻木不仁的看客心理。
也显示出社会的势力要将小武一行人淘汰掉的事实。
（3）剪辑在此段落中的镜头组接是有深意的，从小偷们的游手好闲一下子切到群众的愤怒，由中景逐步切向近景，再至特写。
逐步表现小偷与群众这一对矛盾，小武轻松得意的表情与中年男子喋喋不休的话语形成对比。
从而进一步表现不同人物的表情与其内心活动。
早已忘却的哀伤——评贾樟柯的影片《小武》这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的《小武》作为贾樟柯的最最著名的电影确实让我眼前一亮。
略微有些凌乱的镜头，由于任用非专业演员的那种真实的还原就像是记录片。
贾樟柯的电影并不唯美，他似乎就是想让我们看到他想让我们看到的转变，对，就是转变。
他在描述一种心态，一种对变化冷眼旁观的心态。
影片《小武》讲述的是一个生活在8、90年代的小偷的故事，他不像《盗火线》里的恶人，也没有使用《绝世神偷》里的高端手段，他只是一个普通的不能再普通的小偷，但是他也是一个盗亦有道的小偷，只要你兜里的钞票，把证件都还给你，因为他也知道在那个时代，如果没有证件你就无法证明你就是你。
影片《小武》是导演贾樟柯就读于北京电影学院大四的时候拍摄的，拍摄地点就在他的家乡——山西汾阳。
8、90年代的汾阳，街道拨乱不堪，店铺凌乱，灰颜色的主色调，滥俗的歌厅，穿着暴露却很艳俗的陪唱小姐，还有搂着小姐们唱卡拉OK的暴发户们······这一切都是那改革开放后，8、90年代社会生活的真实写照。
贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。
《小武》展示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。
《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。
贾樟柯导演也倍感怜爱起来。
但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。
其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。
《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。
第六代和贾樟柯都是由电影学院科班培养的。
但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
先说说看完这部电影的总体感受吧. 如果用2个字来形容这部电影，我会选择导演贾樟柯自己所要表达的一个事实：沉闷。
电影《小武》的文化解读摄制于1998年的电影《小武》时值改革开放20年，这20年中中国社会发生了翻天覆地的变化，传承于中国古老大地上的几千年的传统文化也经受了在“文革”后前所未有的磨砺和冲刷。
电影《小武》摆脱了主流的电影形象“高、大、全”的套路，以一个流浪在小城镇靠偷窃谋生而自称“手艺人”的边缘形象走进我们的银幕视野，是对既往高雅和神圣文化的全面解构。
影片《小武》直面真实的社会生活，审视在社会经济发展过程中传统文化的跌宕起伏，是对电影现实主义传统的回归。
尽管《小武》没能在国内公演，但在国际电影节上赢得了多个奖项，“墙里开花墙外香”，在中国电影史上留下了重重的一笔，其文化和审美价值值得探讨。
一、对高雅和神圣的解构“比起我在学校里受到过的教育，我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。
通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。
”显然，贾樟柯是通过小武这一边缘的小人物对主流电影中“高、大、全”的英雄人物形象进行了一次有力的反拨。
以小偷这样一个身份作为影片的主角，体现了贾樟柯对于平凡生命的审视和尊重。
在以小武的名字命名的影片《小武》中，我们很少看到小武的正面镜头，即使是小武的近景镜头也要么是侧脸(在片中占大部分)、要么低头(如在街头小摊上吃鸡蛋)、要么是后脑勺(片头等车)。
导演的目的并不是也不可能为小武这样的角色树立一个高大的银幕形象。
贾樟柯在谈到自己选择这样的人物作为主要人物时，说：“我觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性这个角度去对这个特定的角色加以把握。
我之所以会对小偷这个角色感兴趣，是因为他给我提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换。
”影片的开头是一个在路边等车的男孩，天空是灰蒙蒙的，画外音配的是当代著名笑星赵本山和宋丹丹的小品，这样的气氛渲染昭示着这是一个娱乐和消费时代，整个社会尤其是底层被平面化、喧嚣化的大众文化所包围。
望不到天空---评影片《小武》主题在当今这个物欲纵横的社会，有谁还能始终坚持自己的原则，有谁还能用自己微薄的力量来纪实被人遗忘的底层社会和人民。
而贾樟柯导演的《小武》就揭示了社会底层的烙印和黑暗所带给人的伤害，是他在呼唤人们关注和呵护城市的边缘人。
是他的《小武》真实坦荡的告诉了人们一个社会所带给人的巨大伤害，和生存的被逼无奈。
《小武》讲述的是20世纪90年代山西汾阳县城的一个小偷的故事。
小武是个小偷，以偷谋生。
影片开始以二人转小品的声音插入到转换纯纪实风格的拍摄。
小武一出现用火柴点烟，烟盒上写着山西，首先交代了地点。
两个拉镜头展现拖拉机和汽车的车道，小武坐上了公共汽车，买票时把自己伪装成警察，而随后又把手伸进乘客兜里，镜头也随之切换到毛爷爷的头像。
烘托出当时社会对毛爷爷的敬奉，和小武说自己是警察而却以偷谋生形成的对比。
也交代了小武内心并不愿是小偷，他也奢望自己是个警察。
镜头切到小武和朋友在骑车中的对话，好友让小武帮忙找证件，小武答应了也为以后归还证件的情节发展作了铺垫。
友情的背叛主要人物小勇出现了，现在成为一个著名的企业家，结婚唯独没告诉小武，小武很失落，不过小武仍记得曾经的承诺，拿六斤钱给小勇当礼钱。
而面对小勇的冷漠，小武尝到了朋友的背叛。
那面记录友谊的墙小武没有忘而是小勇不愿留恋。
导演还运用了大量的平拍镜头、中景镜头，和移镜头和跟镜头来记录小武的内心。
然而他对友情的那份珍重在小勇眼里早就成为一种不屑。
小武很伤心，他像是被狠狠的打了一顿，内心的刺痛感没法发泄，而影片中在电视上播放小勇结婚的喜讯时，小武的表情很落寞，他木讷的把弄那只打火机，那首《致爱丽丝》的打火机音乐也越来越刺耳，也暗示着小武和小勇的关系破裂，无法愈合，再也不可能回到以前。
爱情的欺骗小武因为内心的空虚，为寻求一种乐趣而去了歌厅，认识了胡梅梅。
或许因为同样是社会的边缘人，他们的相识也揭示了当时社会底层的黑暗和地位的卑贱。
胡梅梅不经意的一吻，小武迷恋上了胡梅梅。
｜ 文化艺术浅析中国第六代导演影像中的边缘化视角——以“小武”为例□邱铭晖/文20世纪90年代，第六代导演开始步入电影创作领域，他们与第五代导演有着明显的区别，他们生活的时代正值改革开放时期，对社会转变所带来的底层人物创伤有着较为深刻的体会，所以他们的创作内容倾向于对边缘人物生活疾苦的探索，更多地将视角放在社会底层的边缘人物身上。
本文主要就《小武》这个影片来阐述自己的一些观点和认识，结合第六代导演的整体创作观念和特点来浅析第六代导演的边缘化影像视角。
1 第六代导演创作背景及特点（1）时代背景。
20世纪80、90年代的中国，市场对“新三件”，彩电、冰箱、洗衣机有了需求，市场的饱和引发了经济危机，计划经济转型市场经济，只能通过工人下岗、企业破产解决问题。
大批纺织工人下岗，数十万企业倒闭。
这样的80年代是第六代导演最钟情的叙事时间，他们讲述的许多故事都发生在这个历史时期，抑或是从这个时期延展、深化开来，装点了这个时代的样貌，抒发着这个时代的气息；他们描绘的许多人物是正在经历80年代的那些人，或者被80年代记忆所牵绊、影响的那些人。
中国第六代导演们倾向于选择一些游走在城市边缘的社会底层群体，以他们的视角展开时代记忆的书写，并以此为基础进行情感抒发现实批判。
贾樟柯、张元、王小帅等都是其中极具代表性导演。
（2）第六代导演的创作特点。
第六代导演泛指20世纪80年代中后期考入北京电影学院导演系并在90年代以后开始担任导演的导演群体。
这代导演经历过改革开放和中国经济体制改革的洗礼，受到比较开放和多元文化语境中的系统教育，使电影文化由对艺术风格的追求走向平常生活中去。
他们成长于中国改革开放的巨大浪潮中，旧式思潮瓦解，新型思潮如雨后春笋般涌来，这样独特的成长环境使得他们对世界产生了自己的主观认知。
他们对现有的生活秉持着怀疑的态度，在经济转轨的阵痛中开始关注电影作为一种艺术形态本身的模样，也开始关注社会各样群体的生存现状。
新闻142班薛奕娟学号:5004114067贾樟柯电影影评------------评《小武》贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”。
他的画面朴实无华，却表现着最真实动人的生活现实。
他的画面都是比较真实自然的光线，声音也不做失真的处理，保留了最真实味道。
不加修饰的画面虽粗糙，却更具里力量感，将观众带进他的电影里，而不是让观众作为一个观众在荧屏外面欣赏那些遥不可及，虚无缥缈的唯美童话或是悲壮史诗，他的电影将观众变为电影的人物。
他风格迥异，与别的导演不同的是他的电影不像是为我们讲述一个精彩的，或是感人的，或是唯美的剧情影片，他貌似更喜欢用观察的角度，平视的视角，不加修饰的画面反应出最真实，平民化的现实。
与其说是影片，不如说是以艺术的形式包装的纪实片。
在批判现实主义充斥中国的荧屏时，他一反常态，重新诠释中国电影的现实主义，他的电影叙事不张扬，平淡无奇，不做单纯的道德评论，用镜头去记录一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
八、九十年代的中国，正处于强烈转型期，在正统的主流电影中，现实生活被吞噬，一切都是美好幸福的，而人们也多抱着自欺欺人的面具去观看，很少有人关注社会进步缓慢的地方。
他不满中国电影缺乏对真实生命的关注，强烈的人文关怀让观众感到温暖，亲切。
贾樟柯的代表作有《小武》，《天注定》，《站台》，《山河故人》等，被贾樟柯电影的影评深深吸引，我决定选择他的处女作也是作为中国十大禁片之一的《小武》，细细品味。
首先注意到的是影片的拍摄地点选取在导演贾樟柯的家乡山西汾阳，一个和当时改革开放后中国相同的小镇。
昏暗的色调，朴实的街景，浓重的山西口音，一件件毫无生气的暗色调衣服，一张张老气横秋的脸，一副副呆滞冷漠的表情，浓浓的现实感从影片中溢出来，迅速将观众拉入故事发生的小城中。
街道拨乱不堪，店铺凌乱，灰颜色的主色调，滥俗的歌厅，穿着暴露却很艳俗的陪唱小姐，还有搂着小姐们唱卡拉OK的暴发户们，这一切都是那改革开放后，8、90年代社会生活的真实写照。
贾樟柯优秀影视作品《小武》分析《小武》是贾樟柯执导、编剧的一部优秀影视作品，该片讲述了一名中国年轻农民工武文斌在城市中的苦难经历和自我成长的故事。
本文将针对该片的剧情、主题、故事表现等方面进行分析。
首先，《小武》的剧情紧凑，情节连贯，节奏感强，而且具有很强的个性化和细节化。
整个故事围绕着小武来展开，通过他在城市生活中的经历，展现了中国底层民众在市场改革与现代化进程中所遭遇的现实问题。
从小武到室友、工头、老板、警察等角色的塑造，贾樟柯用生动、具体的形象描绘出了现代城市中人与人之间的冷漠、利益冲突和社会矛盾，以及年轻人在这个环境中的痛苦和挣扎。
其次，《小武》的主题深刻，传达了社会意义，是对中国社会变迁的哲学思考。
影片中展现出的城市底层男性的人生遭遇，具有更为广泛的社会意义和文化内蕴。
小武所遭遇的城市生存困境，不仅仅是个人的悲剧，也是一个时代中的人类悲剧。
他的人生经历，反映了中国现代城市化进程中的一些普遍问题，如性别歧视、劳动力过剩、剥削与压迫等问题，试图通过一个人的故事来探究中国社会的种种现实问题，并寻找解决之道。
最后，《小武》的故事表现非常独特。
本片的最大特点在于对真实的生活进行剖析的意识与手法，用一种近乎讽刺的方式，对现实进行了深入、生动、犀利的刻画，用一幅个人历程的故事，展开了中国的现实场景照片和时代变迁的反映。
贾樟柯在这部作品中运用了一种不同寻常的笔调来揭示人性，呈现了生命、希望和勇气，讲述了一小部分人在面对现实的屈服和逆袭，以深刻、凝练的句式体现了小武的心路历程。
这些特点使影片富有朝气、内容深刻，具有强烈的个性化和时代感。
《小武》在香港上映时，宣传海报上有一句贾樟柯亲自写的话：“这是一部粗糙的电影”。
的确，从影像的质量来说，这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。
从背景声音上来说，各种噪音嘈杂不堪，电乐也与画面极不相符。
剧情上更是极为简单，观众很容易就可以理清结构：开始—友情—爱情—亲情—结尾。
种种都表明这部片子的确很糙，然而事实却并不是表面上的这么简单。
贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”。
他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。
他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。
在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感细腻。
略微有些凌乱的镜头，粗糙但质朴、真实感逼人。
在技术上，贾樟柯摒弃了电影学院对录音系的学院派要求，这一实践近乎花去了他整部影片预算的百分之三十，而原来专科出身的录音师因为墨守陈规被贾樟柯辞退。
这种技术，就是噪音。
《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。
影片的摄影余力为则是作为杜可风之后最受国际风潮认可的华语顶级摄影师。
种种都说明，这，是一部用心做出来的片子。
1997年的山西汾阳，小武，九十年代小县城里混日子的小混混，家庭不富裕、兄弟多，一个没有手艺的“手艺人”，厚厚土土的西装，杂杂乱乱的头发，一副很大的黑框眼镜，把整个人包裹的严严实实，一对小眼睛警惕而又渴望地四处打量着，透着冷漠鄙夷的眼神，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，如此喜剧的形象演绎着一场悲剧的故事。
他是惯犯，偷窃手段高明，喜欢在县城里混，有好几帮朋友，现在还在管理着几个小孩儿。
小武作为一个小城里的小偷，他见证了这个介于城与乡之间的小县城的转变，可是他并没有参与其中。
他是社会的弃儿。
发生在他身边的转变他感觉到了，可是他不适应。
他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。
但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。
一、1.段落一：分镜头列表（注：分钟为m i n，秒为s）
2.段落读解
小武与他的“战友”们在街上闲逛。
街边的大喇叭不停地在播放着有关“严打”
的政策内容。
小武一行人则双手插裤带若无其事地游荡在街上。
镜头主要记录着一对矛盾的对立：游手好闲的小偷们在四处游荡，而群众则是向警察有些愤怒地诉说着他们被偷窃的损失。
整个社会已开始要“严打”这些小偷，而他们
则是依旧感到若无其事，不慌不忙地干着他们的“老本行”。
却已不知不觉地被整个社会所边缘化，甚至很快要被淘汰掉。
此外，两次出现了人群围观的镜头，也在表现着这些无知的看客们的心理：好奇，麻木。
在警察，小偷，群众这三者间，小偷们无疑是处于孤立群体的。
以小武为代表，不愿意改变，不愿接受这个社会对他们“严打”的现实。
3.具体处理
（1）视觉：场景
此段落是在街道上进行拍摄的，在场景方面，街道有着广阔的视听表达空间。
小武一行人在街道上游走，接着第二个镜头中出现的警察与民众则正好与游手好闲的小偷们形成鲜明的对比。
之后第四个镜头（长镜头）跟拍小武的一名同伙去买打火机突遇记者询问时，再次引来了群众的围观。
两个镜头都出现了群众围观的场面：一是面对警察，一是面对小偷。
在这个场景中很好地表现出警察，小偷，群众三者间的联系。
导演用街道这个大场景来突出表现小武与其同伴们的心理活动。
（2）听觉：音响
街边广播的声音贯穿于整个段落。
大喇叭反复播放着有关“严打”的内容，这与小武一行人在街上悠闲地走形成鲜明的对比，隐约之中表现着小偷们在这个社会中被逐渐地边缘化。
令人感到有些聒噪的广播声也正好映衬了围观人群的麻木不仁的看客心理。
也显示出社会的势力要将小武一行人淘汰掉的事实。
（3）剪辑
在此段落中的镜头组接是有深意的，从小偷们的游手好闲一下子切到群众的愤怒，由中景逐步切向近景，再至特写。
逐步表现小偷与群众这一对矛盾，
小武轻松得意的表情与中年男子喋喋不休的话语形成对比。
从而进一步表现不同人物的表情与其内心活动。
二、1.段落二：分镜头列表
2.段落读解
本段落主要讲小武同歌女胡梅梅一同散步，小武陪她打电话，做头发，临近天黑之时，胡梅梅送给他淡淡的一吻，第一个镜头小武和胡妹妹散步时，摄像机用了中景从而显出其唯美的画面，而这个中景的使用也使得这个段落成了整部影片中最美丽的风景。
街边的噪声与聒噪的流行歌在这个城市充盈着。
第二
个镜头更能凸显出这种略有些混乱与迷失的感觉。
再加之长镜头的使用，则使得这一画面更显精妙。
这里导演借鉴了很多城市的建筑与噪音来突出这一主题。
在这个段落中，胡梅梅是属于小武的，而这两个都是处于社会的边缘人，一段很普通的场景在镜头语言的记录下竟是如此地精妙。
含义：在这样一段用长镜头记录的“闲暇时光”里，小武显得有些拘束，此时歌女胡梅梅是“属于”小武的，而小武却多少显得有些被动，这其中暗示着小武已渐渐对胡梅梅产生了一种莫名的爱恋，同时也使小武得到了精神上的某种安慰。
3.具体处理
（1）视觉：景别，镜头长度，光线
此段落中较多地使用了中景，不远不近，来表现两人之间微妙的情感变化。
其中第1,2个长镜头的使用使得整个画面充满着唯美的情调。
中景的使用也在表现着两人关系的逐渐拉近。
镜头着意刻画两人的动作与表情，尤其是小武。
他在此段落中显得十分地拘谨，虽然没有向胡梅梅坦露心声，但是在最后一个镜头中，通过小武的故作悠闲的表情来看，是可以读懂他对胡梅梅的依恋之情的。
在此也能看出小武并没有把歌女当成他的“囚徒”，而是一种情感上的寄托。
同样是在最后一个镜头，导演反复地用跟，固定镜头来拍这两人。
显示出两人的关系在逐渐地拉近。
另外，光线的运用也是此段落中的一个亮点：从白天散步时柔和的阳光，到大街上的灰尘阴霾，再到傍晚时的黯淡。
导演并没有用鲜明的光线来凸显二人的情感变化，而是多用自然光来进行填充，使得这个小偷的“爱情”多了一层隐晦的美。
三个长达一分钟的镜头拍摄，也使段落中的现实生活气氛更加浓郁。
（2）听觉：对白，音响
此段落中的对白并不多，且多为二人间平淡无聊的语言，小武从对话上则更显示了他的那种拘谨，对白中不善言辞的小武却更能表现出他的内心萌发出的爱意，并渴望着能继续下去。
由于此段落主要是在街上拍摄，因而在音响方面的真实感就会尤为突出。
车水马龙的噪声与高分贝有节奏感的流行歌，都在渲染着街道上的真实环境。
（3）剪辑
此段落以长镜头为主，突出影片的纪实感，忽略摄影机的存在。
九个镜头总体看来是以一种很慢的节奏来进行的。
第一，二镜头基本是使用固定机位，从第三个开始一下子进入到喧嚣的大街，在打电话结束时是固定的长镜头拍摄。
下一个镜头就是理发师拿围巾的动作，这里都使用了静接动，改变节奏进而推动剧情发展。
三、1.段落三分镜头列表
2.段落读解
小武回到家后把原本送给胡梅梅的戒指给了母亲，又拿出BP机向家人有意无意地炫耀着。
之后得知二哥的对象要来，父亲又提出要家里的几个儿子资助的时候，小武却迟疑了。
直到当他看见未来的二嫂手上戴的戒指时才顿生怒气并责问母亲，最后和家里吵开，被父亲厉声骂着赶出了家门，一气之下小武说要再也不回来。
含义：在这时，小武失去的不仅仅是亲情，更失去了内心的归属感与最后的情感寄托。
他把戒指给了母亲，却没有想到不仅没有得到母亲的信任反而是母亲为了撑场面又送给了二嫂。
他“据理力争”反遭父亲的痛斥，更是失去的家人对他的信任。
这迫使他不得不无奈地选择离开。
3.具体处理
（1）视觉：镜头长度，机位，摄影机运动
此段落中只有4个镜头，而第一个镜头则长达3分钟之多，摄影机不停地用固定和摇动镜头来记录着这一家人在拉家常时的“热闹”情景。
人人都聊得颇有兴致，唯独忽略掉了小武。
他在镜头中只出现了几秒钟的时间，且一言不发。
导演用了这么长的一个镜头来记录家庭生活。
在这个镜头中，机位的放置也很独特，摄影机就摆在炕前，除了小武家里所有的人都坐在长长的炕上。
只有小武一个人抽着闷烟坐在炕的侧边。
这里就是在表现小屋在家中的地位他与亲情的疏离。
（2）听觉：对白
此段落中的对白较多。
从一开始一家人热闹地拉家常到小武与父母大吵。
似乎是在表现小武在家中从压抑到宣泄的一个过程。
他在家中是排行最小的，却是最不受父母信任的。
拉家常的片段尽管“热闹”，但是就是这种热闹让人们渐渐忽略了小武在家中的存在。
当他看到未来二嫂手上的戒指时，开始责问母亲并与母亲大吵开来。
导演并非在指责小武的“忤逆不孝”，而是对他多了一丝怜悯。
在争吵的过程中甚至还想问母亲：“知不知道钱是怎么挣的！”此时的小屋几近失望，最后不得不在父亲的痛骂声中愤然离开家门。
总之，此段落中大量的对白在相当程度上影响着故事的情节发展。
（4）剪辑
此段落为了突出真实感，在声画剪辑方面采用的是同期录音，这种声带的剪辑是声音与影像同时一起进行的。
同时让人忽略掉摄影机的存在，通过真实的生活场景拍摄，使影片的真实性与戏剧性结合在一起，推动故事的进行。
四、视听方案总结
通篇来看，《小武》使用了大量的场景进行记录，通过极为平常的生活画面与细腻的人物心理来反映真实生活，影片整体的结构并不严密，但很好地突出了社会的真实感。
影片中多次使用手持拍摄与固定机位的设置。
很少使用推，拉镜头，而是很好地保持了镜头与人物之间的距离，还原了人物在画面中的那份真实感。
整个空间显得较为完整。
贾樟柯着意在关注普通人的普通生活，“扛着摄像机上街”。
将原本真实的街道，爱看热闹的人群，小人物内心的孤寂与迷惘等等一一搬上银幕。
为了还原真实感，在拍摄时让人忽略掉摄影机的存在。
在影片的部分运动镜头中，他着意用近景来表现其中的内容。
任何时候都能给人带来一种强烈的纪实感，少有复杂多变的剪辑方式。
整部影片没有使用音乐，而是多使用自然音响来进一步渲染着这种社会真实。
整个影片的色调灰暗，阴郁，深刻地表现着一个小城中的小人物内心的情感。
视听的真实感使得这部影片具有独特的艺术魅力。
从导演的风格来看，贾樟柯的叙事风格较为平和，在平淡的故事中显出更为深刻的意义。
影片写实风格显着。
他有着不同于其他导演的文化根性，真实而深刻地表现着中国的社会面貌。
使他的影片在艺术与现实中都有很深刻的影响。
这同时也是导演精神世界的一种情感表达。
影片内容冷峻而又不失温情的元素，这些都表达出他对一个时代的一种生活感悟。
正是用这样一种朴实而又简约的基调进而彰显其影片中独特的艺术魅力与影响力。
