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浅析黑格尔的悲剧理论摘要:黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。
“伦理实体冲突论”和“永恒正义”是黑格尔悲剧理论的两个重要观点。
本文以英国著名小说家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》[1]为例,浅析黑格尔悲剧理论在小说主人翁身上的应用与表现。
关键词:黑格尔悲剧理论《呼啸山庄》悲剧人物引言在西方美学史上,亚理士多德奠定了经典的悲剧理论,对悲剧的情节,人物,效果等方面作出了相对准确和完整的解释。
在他之后,虽然有很多学者也对悲剧理论作出过某一方面的阐述,但大多没有突破亚理士多德的理论框架。
直到黑格尔哲学思想的出现,他对悲剧理论运用辨证的方面加以阐述,强调了“冲突论”和“永恒正义”的观点,对悲剧理论作出了具有独创性的突破。
1、黑格尔悲剧理论的主要内容及特点黑格尔的悲剧理论主要体现在:他提出悲剧本质的“冲突说”,黑格尔第一个将辨证法应用于悲剧批评,把悲剧看成是一种对立统一的辨证过程。
他认为矛盾冲突是悲剧的基础,是悲剧的推动力量[2]。
他接着提出了悲剧冲突的类型,一种是由于客观条件产生的冲突,如自然原因,亲属关系,阶级地位等外在因素的冲突;另一种是心灵的冲突,黑格尔认为是理想的冲突[3]。
黑格尔在他的悲剧理论中还提出,悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得的胜利。
正是因为这个缘故,悲剧所产生的心理效果不只是亚理士多德所说的“怜悯和恐惧”,而是愉快和振奋[4]。
2、《呼啸山庄》主要人物情节《呼啸山庄》是英国女小说家艾米莉·勃朗特著名的一部小说,故事发生在英国北部约克郡偏僻荒原上的一座终日狂风呼啸的山庄。
呼啸山庄的主人恩肖先生从利物浦领回一个无家可归的弃儿,给他取名希斯克利夫,并待他如同亲生,却引起了儿子辛德雷的强烈不满和嫉妒,而女儿凯瑟琳与这个皮肤黝黑一身野气的孩子很快成了形影相随的伙伴。
恩肖先生死后,希斯克利夫失去了保护,辛德雷少爷待他如同奴仆,并禁止妹妹与其玩耍。
审美范畴中的悲剧性和喜剧性朱光潜至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位。
悲剧和喜剧都属于戏剧，在分谈悲剧与喜剧之前，应先谈一下戏剧总类的性质。
戏剧是对人物动作情节的直接摹仿，不是只当作故事来叙述，而是用活人为媒介，当着观众直接扮演出来，所以它是一种最生动鲜明的艺术，也是一种和观众打成一片的艺术。
人人都爱看戏，不少的人都爱演戏。
戏剧愈来愈蓬勃发展。
黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。
西方几个文艺鼎盛时代，例如古代的希腊，文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫主义运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。
我们不禁要问：戏剧这个崇高地位是怎样得来的?多研究一下“儿戏”，就可以了解关于戏剧的许多道理。
首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。
这种快乐之中就带有美感。
马克思论劳动，也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。
人为什么爱追求刺激和消遣呢?都是要让生命力畅通无阻，要从不断活动中得到乐趣。
因此，不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。
要惩罚囚犯，把他放在监狱里还戴上手铐脚镣，就是逼他不能自由动弹而受苦，所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。
戏剧是一个最好的“放风”渠道，因为其它艺术都有所偏，偏于视或偏于听，偏于时间或偏于空间，偏于静态或偏于动态，而戏剧却是综合性最强的艺术，以活人演活事，使全身力量都有发挥作用的余地，而且置身广大群众中，可以有同忧同乐的社会感。
所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。
无论是悲剧还是喜剧，作为戏剧。
都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。
不过望文生义，悲喜毕竟有所不同，类于悲剧的喜感，西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。
依亚理斯多德的看法，悲剧应有由福转祸的结构，结局应该是悲惨的。
理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有应得，也不是完全无过错，这样才既能引起恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。
论黑格尔的悲剧观黑格尔是德国哲学家，也是西方哲学史上最重要的思想家之一。
他对悲剧有着独特的见解，提出了独特的悲剧观。
本文将以论黑格尔的悲剧观为标题，探讨黑格尔的悲剧观以及其对后世的影响。
我们需要了解什么是悲剧。
悲剧是一种古希腊戏剧形式，以英雄的灾难结局为特点。
黑格尔认为，悲剧是一种通过艺术表达人类命运的方式。
他相信，悲剧是一种能够唤起观众共鸣和情感的艺术形式，能够揭示人类存在的本质和命运。
黑格尔的悲剧观强调悲剧中的冲突和矛盾。
他认为，悲剧的核心是人类与命运的斗争。
悲剧英雄通常是在命运的威胁下选择反抗，但最终被命运所击败。
这种冲突和矛盾使悲剧成为一种富有戏剧性和触动人心的艺术形式。
在黑格尔看来，悲剧中的冲突和矛盾反映了人类存在的复杂性和矛盾性。
他认为，人类是自由的存在，但又受限于社会和历史的条件。
悲剧英雄在追求自由的过程中，往往需要与社会和历史的力量进行斗争。
然而，他们往往无法逃脱命运的束缚，最终被命运所摧毁。
黑格尔的悲剧观还强调了悲剧的教育意义。
他认为，通过观看悲剧，人们可以认识到人类存在的困境和挣扎。
悲剧可以激发人们的同情心和理解力，使人们更加关注人类的命运和社会问题。
悲剧可以成为一种道德教育和人类思考的媒介，引导人们思考生命的意义和价值。
黑格尔的悲剧观对后世产生了深远的影响。
他的悲剧观对于后来的文学、戏剧和艺术创作产生了重要影响。
许多作家和艺术家受到黑格尔的悲剧观的启发，创作了许多具有深度和内涵的作品。
他们通过悲剧来探讨人类命运、社会问题和道德伦理等主题。
黑格尔的悲剧观还对哲学和社会思想产生了重要影响。
他的悲剧观强调了人类存在的矛盾和困境，对于现代哲学和社会科学的发展有着重要启示意义。
许多哲学家和社会学家通过对悲剧的研究和分析，探讨了人类存在的本质和命运的问题。
黑格尔的悲剧观是对悲剧艺术的一种深刻思考和独特见解。
他认为，悲剧是一种能够表达人类命运的艺术形式，能够唤起人们的情感和共鸣。
悲剧中的冲突和矛盾反映了人类存在的复杂性和矛盾性。
黑格尔的悲剧冲突论是从其哲学理论体系中演义出来的,体现了"美是理性的感性显现"的美学思想;黑格尔的悲剧"冲突论"运用矛盾发展学说的理论揭示了戏剧是以冲突为艺术特性的叙事范式;黑格尔创造性地发展了自古希腊亚理斯多德以来一直在西方占统治地位的摹仿说戏剧理论,他的一般世界理论、伦理实体理论等将亚理斯多德的摹仿论上升到戏剧冲突论的高度。
尔是十九世纪德国客观唯心主义哲学家和美学家，是德国古典哲学和美学的集大成者。
黑格尔的美学思想是其哲学理论的重要来源，而最能体现黑格尔美学思想的则是他的悲剧冲突理论。
黑格尔是第一个把矛盾冲突学说真正应用于悲剧理论的哲学家，他认为“悲剧是一切艺术形式中最适合于表现辩证法规律的艺术。
”如果我们研读黑格尔的悲剧学说，就会发现，黑格尔正是在用悲剧来实践他的辩证法理论。
一黑格尔通过矛盾法则来说明悲剧冲突的性质，认为悲剧不是因为个人的偶然原因造成的，那只是表面的现象，悲剧冲突的根源和基础是“两种实体性伦理力量”的冲突，由于黑格尔的唯心主义哲学体系认为，人类的意志理念具有能动作用，是绝对理念分化出来即对立统一体，因而冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，但相对于绝对正确的“永恒正义”来说，同时都有道德上的片面性。
在冲突当中，各自坚持自己的片面性，而损害对方的合理性，这两种善的斗争，必然引起悲剧性的冲突。
黑格尔借用索福克勒斯的作品《安提戈涅》来说明自己的理论。
剧中，国王克瑞翁代表的是第二种伦理力量，即国家的安全荣誉；安提戈涅则代表第一种伦理力量即家庭伦理道德。
在黑格尔看来，这两种理念都是合乎理性的，是善的。
但由于片面维护和坚持自己所代表的那部分力量，互相损害，因而又都有不合理的因素。
他们产生矛盾，进行斗争，导致不可避免的悲剧性结局。
假若安提戈涅让哥哥暴尸荒野则违背了她所代表的家庭伦理道德，从而否定了自己；假如埋葬了哥哥则违反了国家的法律与父亲克瑞翁发生冲突。
【美学】未特殊标记则为选择题考点。
第一节美学的学科属性一、美学的诞生与学科发展1.简述美学学科形成的三个阶段/美学成为一门独立的学科。
第一阶段是【审美意识】，审美意识是人类在实践中萌发出来的有不明晰审美追求的意识。
第二阶段是【美学思想】，美学思想奠基于审美意识，是主体对审美现象的理性认识。
第三阶段是【美学学科】的建立，它是从整体上系统地思考审美现象所获得的理论体系。
2.美学作为一门独立学科的标志：（1）有专门的、系统的美学著作问世；（2）形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围3.“美学”-鲍姆加登（鲍姆嘉通）-“美学之父”。
鲍姆加登 1750 年出版的《美学》，【美学】成为一门独立学科。
“Aesthetic”一词来自希腊文，意思是"感性学"，后来翻译成汉语就成了"美学"。
4.西方美学在中国的传播：途径一：来华传教士的翻译传播代表：德国传教士花子安（花之安）的《大德国学校论略》《教化仪》途径二：转借日本的翻译——代表：日本学者中江肇民 1883 年翻译《维氏美学》二、美学是一门研究审美现象的综合性人文学科1.美学 VS 自然科学、社会科学？作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。
美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。
第二节美学的研究对象一、美学史上对美学研究对象的 4 种代表性看法。
美学是研究美和美的规律这样一门学科；美学是研究艺术的；美学是研究审美经验和审美心理的学科；①研究人自身的审美经验的，研究人的审美感受、感情、体验②是以审美心理活动为美学主要研究对象美学研究对象是人和现实之间的审美关系。
各个观点下的知识点：观点一：美学是研究美和美的规律的学科1.代表人物：柏拉图（原名阿里斯托克勒）2.代表作品：《大希庇阿斯篇》（西方文学史上第一篇专门研究美的著作）3.影响：美学在古希腊没成为一门学科，但开始研究美本身、美的本质观点二：美学是研究艺术的学科代表人物：德国古典美学的集大成者黑格尔《美学》观点三：美学是研究审美经验和审美心理的学科【两层次】层次一：研究人自身的审美经验代表：实用主义美学家：杜威《艺术即经验》分析哲学：维根特斯坦：词的意义即用法层次二：比审美经验深一层，研究审美心理活动19 世纪德国：费希纳《实验美学》和《美学入门》（四）观点四：美学是研究人和现实之间的审美关系的学科：代表人物：中国美学家蒋孔阳《美学新论》二、对美学学科研究对象的认识【美学】的研究对象是：体现着人与世界审美关系的一切审美现象或审美活动。
第二张点古希腊时期，有链接；第五张点笔筒；之后的那张点德国古典美学时期；第10张点关于喜剧发生的探讨；第14张点左小角图片；之后点第三点；就完了，按照稿子的顺序讲，你自己再看看稿子和PPt，尽快把两者结合起来！《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧西方的审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连，如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态，这种情况导致了西方的审美形态比较容易界定的特点。
但除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。
我们今天将来探讨西方基本审美形态中的悲剧与喜剧。
一、悲剧理论与喜剧理论的历史回顾（一）悲剧理论的历史考察悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。
早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就，产生了一大批优秀的悲剧家，以后在近代乃至现代，悲剧艺术仍然历久不衰。
与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。
其中，亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论的发展作出了重要的贡献。
古希腊时期，在西方美学史上，出现了真正奠定悲剧理论基础的亚里士多德。
他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。
他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。
当然，从今天的眼光看来，这个定义有着明显的时代烙印，因为亚里士多德之所以如此强调行动的重要性，显然是由于古希腊悲剧对于人物行动的描写远远超过了对于性格的塑造，这一点显然并不适用于解释近现代的悲剧艺术。
但无论如何，这种概括反映了当时的悲剧创作所取得的艺术成就。
亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。
他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。
其所以如此，是因为悲剧主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇就会引起我们的同情和怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。
悲剧与喜剧1．悲剧性的概念及悲剧性的本质特征“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
”也就是说，在历史发展的一定历史阶段上，由于客观社会原因或历史的必然冲突，真善美、生命、爱情、信仰、理想等等“人生的有价值的东西”被损害或被毁灭，这个过程或结果使人们陷入剧烈的悲痛，但马上又被正面人物的巨大精神力量所感染，被惊心动魄的感人力量所震撼，因而由痛苦转化为快感，从而获得一种特殊的审美感受，即悲剧性美感。
悲剧的本质是“历史的必然性要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。
”这里所说的“历史的必然要求”，是指符合历史发展方向的要求，它代表着正义的、进步的、新生的力量，以及他们的合理要求，但是由于旧势力的强大和新旧力量对比的悬殊，在矛盾冲突中导致悲剧性结局。
这就是说，悲剧性的本质归根结底是特定历史条件下社会矛盾冲突的反映。
从一定意义上讲，悲剧性与崇高是一致的。
崇高的本质在于人的本质力量与客体处于尖锐对立与冲突时，客体以外在巨大形式暂时压倒了主体，主体则在严峻冲突中最终征服客体，使人的本质力量得到充分显现。
悲剧性的本质比崇高更加深刻，悲剧性的主客体冲突更加尖锐和更加激烈，具有合理性的社会力量在悲剧中遭受不可避免的苦难或毁灭，正如鲁迅先生所说的那样，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，人们正是从这种毁灭中更深刻地认识到它们的价值，使人们在悲哀与痛苦的同时，努力去奋斗、去抗争。
正因为如此，悲剧的意义，不是消极的，而是积极的，是与崇高相通的。
悲剧的美是一种崇高的美。
2．喜剧性的概念及喜剧性的本质特征喜剧性，是同悲剧性相对应的。
“喜剧将那无价值的撕破给人看”。
也就是说，滑稽可笑的人物或事物披上了一件令人炫目的漂亮外衣，以此来掩盖自己的庸俗或丑恶，而当这件漂亮的外衣被撕破时，不仅暴露出自己的本质原形，而且当众受到嘲笑、讽刺和否定。
从这个意义上讲，喜剧性是一种突现了内容与形式、本质与现象之间的不协调或不和谐，给人以笑的审美类型。
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第四节黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论
一、悲剧论
黑格尔悲剧理论篇幅并不大（见《美学》第三卷下册），但十分重要，因为在黑格尔的美学体系中，悲剧被置于一切艺术形式之上，是最高的艺术形式；同时黑格尔他将悲剧视为全部艺术发展的总结。
另外，悲剧理论最充分地体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是哲学基础之上。
黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。
第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方各具片面的正义性。
第二，悲剧冲突，应当是无可排解的必然性冲突，因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。
关于“两种普遍力量的冲突”，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”、即一定的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。
另外，冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧性冲突。
如他所说：“……冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩
护理由的对方否定掉或破坏掉。
因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由的对方”、一种“伦理理想”却要破坏另一种“伦理理想”，这就是黑格尔所说的“片面的正义性”，亦即“维护伦理理想”所导致的“罪过”。
他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何单独一方而言都是合理的、正义的，但是这两种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。
由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。
这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。
他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧的结局。
悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。
所以悲剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。
在悲剧中失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且正是由于在冲突中克服了自己的片面性，才又重新取得了和谐。
黑格尔这一判断的关键，仍然在于“片面的正义性”问题。
悲剧冲突的双方既是无罪的（因为他们都代表着一定的“普遍力量”）、也是有罪的（因为他们的“普遍力量”都是片面的、都要毁灭另一方）。
这种片面的“普遍力量”，就其自身而言是正义的、全面的，但是对一个“绝对理念”而言、对“永恒的正义”而言，却只能是片面的、相对的。
悲剧冲突双方的共同毁灭，体现着“绝对理念”和“永恒正义”对悲剧人物所坚持的那种片面性的一种否定。
所以在悲剧冲突中获胜的，永远都应当是一种更高的“普遍力量”，即“绝对理念”和“永恒的正义”。
在黑格尔看来，这也就是毁灭性冲突、悲剧性结局居然可以为观众带来快感的根本原因。
黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。
就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据，是在“善恶一体”的基督教人类认识观，通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性；从而文学的悲剧也成为对于生活、乃至“自由意志”的一种形象的解说。
就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”、即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。
将黑格尔的悲剧理论简单地看作“客观唯心主义哲学的演释”是非常可笑的。
恩格斯曾经在写给施米特的信中劝其读《美学》，并且有这样的评价：“只要您稍微读进去，就会赞叹不已。
”
二、喜剧论
黑格尔认为：悲剧人物是有真实内容的，是有某种“情致”推动其行动，因此其行动都具有一定的目的。
而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即真实内容），“主体一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸……凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实
现”。
喜剧人物“单凭自己而且就在自己身上获得解决。
从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。
”
为什么喜剧会是这样的？黑格尔分析了产生喜剧效果的三种情形：
第一，主体非常认真地去追求一个本身渺小、空虚的目的。
但也正是因为它无足轻重，当主体所追求的意图失败时，实际上不会感到受了什么损失，从而可以高高兴兴地不把失败放在眼里，并且觉得超然其上。
关于这一点，黑格尔特别强调：“一方面……应引起痛感、而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性”。
这是针对莫里哀式的喜剧而言。
如贪吝者真地把“贪吝”看作其生活的全部意义，只会在“贪吝”破灭时引起“痛感”，却绝不可能“超然其上”。
从而莫里哀的剧作被黑格尔视为“可厌的抽象品”、“缺乏真正的喜剧核心。
”
第二，人物本想追求一种有意义的目的和性格，但是他们的性格及使用的手段“却是起完全相反作用的工具”，即永远不可能实现该追求，于是“目的”与人物性格及其追求目的的手段“产生喜剧性的对比”。
如阿里斯托芬的喜剧《妇女公民大会》：雅典妇女乔装打扮召开公民大会，要求参政议政，但是她们“还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲”，显得与参政议政的目的格格不入。
第三，外在的偶然事件使“情境”迅速变化，使人物性格与环境形成鲜明的对比；其中的冲突之所以要导致“喜剧式的解决”，是因为它与主人公自身的正确或错误的选择并不直接相关，而只是环境的变化使然。
总之，喜剧的出发点在于人物对“目的”从不抱以严肃的态度。
他们似乎只是在游戏，自己制造矛盾、显出可笑处，又自己挫败自己、以至最终通过自己来解决矛盾。
这样，黑格尔所说的喜剧人物便是“与观众一起笑”（laugh with …）、而不是“被观众所嘲笑”（to be laughed）。
这同西方以“讽刺”为基调的传统喜剧观是有所不同的。
因此黑格尔不仅批评莫里哀的喜剧，而且还以西班牙喜剧为例，认为近代喜剧是“把人物旨趣的偶然和乖讹、可笑的行为、失常的习惯、愚蠢的表现描绘给观众看”；观众感到可笑，是因为他们以为自己看出了喜剧人物所看不出的矛盾。
基于这样的独特观念，黑格尔成为西方文论史上第一位从根本上肯定了莎士比亚的思想者。
因为在他看来，真正具有古代喜剧那种“爽朗精神和丰满性格”的，只有莎士比亚。
但是与他在悲剧理论中对莎士比亚作品的大量举证不同，黑格尔在这里说：“我只想……再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析”。
按照黑格尔对“绝对理念”之“绝对精神”阶段的分析，“到了喜剧发展的成熟阶段，也就到达了美学这门科学研究的终点”。
尽管这一说法很容易遭到质疑，但是就黑格尔自身的逻辑线索而言，“绝对理念”正是由此而自圆。
