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如何掌握气息在声乐中的运用气息的问题一直很多人都在问，光是说远远不够。
在我国古代声乐理论中有“善歌者必先调其气”的论述，在我国民族传统唱法中，也认为气息是歌唱的基础：“气为声之本，气乃声之帅”，并强调“气催声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气”。
这些都充分说明了呼吸在歌唱中的重要作用。
一般情况下，初学声乐的学生常有怎样的表现呢?初学者在练习歌唱时，常有嗓子疼痛和高音区不能很好地完成等现象，这些都是不能正确调节气息的结果。
有的初学者歌唱时提前大量的吸气，从而导致胸腔扩张，脸色发红，喉音多的现象。
在这种情况下，吸入的气息一下子全吸入，导致声带的紧缩，难以控制气息的运用，会为下一步的演唱制造障碍。
怎样才能让初学声乐的学生更好地掌握气息的运用呢?首先，应该从理论上武装自己，明确具体的歌唱发声器官，查看歌唱发声器官的生理解剖图，在人声这件乐器上做个合格的主人。
人的发声器官包括声带和喉头，声带位于人体颈前喉头中，由左右两片带状体组成，表面附有一层弹性粘膜，有坚韧的弹性，人声就是由声带的振动而发出来的。
喉头又称“喉节”，由甲状软骨、环状软骨、披裂软骨以及环甲肌、内外甲状披裂肌、后环状披裂肌、侧环状披裂肌、横披裂肌、斜披裂肌等各种软骨和肌肉组成。
人通过大脑神经支配着声带与喉头的软骨与肌肉。
这些肌肉的放松与收缩，牵动着披裂软骨，促使两片声带呈现靠拢、分开、拉紧、放松的运动状态。
日常呼吸时声带分开，发声时声带靠拢，声带靠拢时受气息的撞击而发出声音。
只有了解了发声器官的具体部位及工作原理，才能更好的运用它。
其次，在练习中，歌唱呼吸是一个兴奋而又放松的循环过程。
吸气时，保持一种积极、放松的状态，积极是指兴奋向上，放松是指叹气向下的感觉。
这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度挺起胸部，两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑(一种发自内心深处的微笑)。
保持这种姿势，通过学习歌唱呼吸的方法来体会正确的歌唱吸气。
再谈声乐教学中的气息气息是声乐教学中非常重要的一个方面，它是声音产生的基础。
在声乐教学中，正确的气息控制可以帮助学生达到更加准确、自然、优美的演唱效果。
本文将再次探讨声乐教学中的气息问题。
首先，要让学生正确理解什么是气息。
气息并不是纯粹的呼吸，而是呼吸与控制相结合的一种状态。
在演唱中，呼气应该是有计划、有控制的。
呼气过程中，要注意控制呼吸肌肉的收缩力度，让气息流畅、持续而又有力。
其次，正确的气息需要正确的姿势。
演唱时的姿势不仅影响声音的质量，也影响呼吸的顺利进行。
初学者要注意站立姿势，两腿略微分开，腰部挺直，双肩自然放松，头部与脖子自然延伸，眼睛要看着前方，避免低头或仰头。
这样的姿势可以使身体完全放松，呼吸非常顺畅。
另外，气息控制的重要一点是要控制呼吸的速度和深度。
对于大多数人来说，呼吸的深度是随口鼻吸气时能够自然吸入的气量，而呼气要比吸气慢一些，因为吸气时气道扩张，呼气时可以让气息在更宽敞的空间中流动，这样可以更好地调节声音。
这也是为什么演唱中需要控制呼气速度的原因。
最后，正确的发声和气息是相辅相成的。
发声和气息是相互作用的。
在发声时，学生要注意充分利用气息来产生音色和音准。
同时，发声的技巧也可以帮助学生克服气息控制的难题。
例如，学生可以通过发声时的口型、发声时的腔鼻技巧来调节气息的流动，达到更加自如、完美的发声状态。
总之，在声乐教学中，正确的气息控制是非常重要的一环。
学生要注重姿势、控制呼吸速度、利用气息产生音色和音准。
只有在这些方面做到了正确的掌握，才能演唱出更加美妙的声音。
随着我国现代化进程的不断深入推进，居民收入水平逐渐攀升，人们已经不满足于简单的物质需求，开始追求高品质的生活，尤其在歌唱艺术欣赏层面，希望能够欣赏到具有较高艺术价值的歌唱表演。
因此，艺术院校必须强化对演唱技巧的教育，培养出更多符合时代发展需求的艺术人才。
演唱作为一门艺术表演，借助声音的力量传达内心情感，核心在于气息。
或高亢或绵长的歌声都离不开气息，如果要具备极佳的演唱水平，演唱者必须做到灵活转换气息。
但是在艺术表演实践中，仍然有部分演唱人员无法灵活运用气息，演唱艺术欣赏价值较低。
本文从声乐演唱出发，探析了优化气息的技巧，希望能为提升我国声乐演唱水平做出一定的贡献。
气息对于演唱结果具有直接作用，无论是音色还是音准都离不开气息。
如果气息在声乐表演中恰当使用，演唱就会变得持久，并且能够引发听众的共鸣，让听众感受到歌曲表达的艺术情感。
想要做到灵活使用气息，演唱者必须掌握正确的呼吸方式。
不同的歌曲应当采取不同的呼吸频率，以此来传达歌曲的内在情感。
气息的养成并非一蹴而就，可能贯穿于一个演唱人员的艺术终生，气息技巧的掌握也是一个慢慢探索的过程，教师在教学过程中，要根据学生的不同情况进行个性化指导，同时学生也要结合自身的发声特点找到适合的气息体系。
一、声乐演唱层面的气息概念分析在声乐演唱层面，气息并不是传统概念上的呼吸，虽然在演唱概念中，气息也包括呼气和吸气，但在实践层面，无论是呼和吸都是为了发声做准备。
这就为气息增添了艺术价值，气息也不再仅仅是一种生理需求。
气沉丹田是我国传统的气息技巧，为了做到这一点，演唱者在演唱时整个呼吸通道必须协调一致，空气必须顺利贯穿其中，进而确保气息的稳定和合理。
在声乐演唱时，演唱者通过灵活掌握气息来改变歌曲的急缓和强弱，一旦气息无法满足歌唱要求，歌曲的内在情感就不会被全面表达。
二、声乐演唱时优化气息运用的技巧分析（一）深浅适当气息的深和浅并没有高低优劣之分，演唱者要根据歌曲来选择适合的气息深度。
浅谈声乐艺术实践中的“气息”与“感情”作者：段建新来源：《音乐时空》2011年第05期摘要：声乐歌唱艺术中的气与情，其中气息是一种最重要的原始动力，是歌唱的力量源泉，是构成发声的最基本最直接的基础。
气不是孤立存在的，它本身就是情的化身。
尤其在当代民族声乐界民族风格缺失的情况下，对传统声乐理论中的宝贵经验进行研究显得尤为重要。
关键词：气息声音情感民族风格中国声乐理论经过漫长的历史，具有丰富的内涵。
它与中国的民歌、说唱、特别是戏曲艺术的发展紧密相连。
研究并总结传统声乐理论，特别是戏曲声乐的宝贵经验，取其精华，对民族声乐演唱显得尤为必要。
善歌者必先调其气，气息之于歌唱就像地基之于广厦，没有良好的气息做基础，是不能唱出“声振林木、响遏行云”的声音的。
研究歌唱首先要研究它的气息。
气者，音之帅也。
“气”在中国传统文化中有着多重含义，《老子》曾把“气”分为三种情况：“万物负阴冲气以为和”这是天地之气，自然之气；“专气至柔”指人的生理之气；“心使气自强”则是指人的心理之气。
古代声乐所提到的“气”大多是指第二种气，即指人呼入后呼出的气息。
当然也有兼指的情况。
古人很早就认识到了气息的重要性，谭子在《化书》中把声音和气息辩证地看做是不可分离的整体。
“气由声也，声由气也。
气动则声发，声发则气振”。
认为气息与声音相辅相生，这是古人对气息最朴素的认识。
都认为“人之气”来自于天地，“气”与“形”相结合形成了“声”对气息的强弱快慢的不同控制则形成了各种不同音调的“音”。
讲歌唱不能不讲气息，讲气息不能不讲运用。
古人不仅认识到了气息对歌唱的重要作用，更在具体的歌唱实践中总结出了如何更好地控制和运用气息的经验。
14世纪元代燕南芝庵《唱论》提出了几种用气的方法。
“凡一曲中，有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气”。
傅学漪在《戏曲传统声乐艺术》中的《唱论》将这里所提到的呼吸概括为6种：“换气是明，偷气是暗，歇气莫动，提气丹田，缓气控制，收气腭间，因腔就字，情气相关。
中国古代声乐论著探讨内容导读：歌者的高超演唱技巧和良好艺术修养;第三部分“古代声【关键词】：古代声乐歌唱“气”“声”“字”“情”【论文提纲】：中文摘要4-6英文摘要6-8文献综述8-10前言101.古代声乐论著关于“气”的研究10-131.1呼吸在歌唱中的重要性10-111.2古代声乐论著有关“气”的论述11-132.古代声乐论著关于“声”的研究13-162.1唱声在歌唱中的中国古代声乐理论大约形成于春秋、战国时期,有关的史料记载最早见于汉代刘德等所著的《乐记·师乙篇》。
元代以前,没有专门的声乐演唱专著,只有少量文章散见于各种音乐论著中,它们固然不是专著却也言简意赅,点论出了民族声乐审美的精要。
其后随着元代燕南芝庵《唱论》的出现,歌唱理论有了较大的发展,而有关声乐表演的论述也就愈加具体而系统化了。
在这些声乐论著中,除声乐技巧的论述外,还涉及到歌唱艺术的审美准则、歌唱教学、声情关系、字腔关系、歌唱道德、歌曲体裁以及歌唱教学中演唱者的资质选向等诸多方面。
本文以古代声乐论著为依据,分别从歌唱的四个方面——气、声、字、情来探寻我国古代声乐演唱的审美要求,并进行系统的梳理与研究,探究其精华,为现代声乐演唱及教学提供参考。
全文共由五部分组成:第一部分“古代声乐论著关于‘气’的研究”,分别从歌唱的动力、“气”与“声”的关系、用气的方式、技巧进行论述,反映出古代声乐演唱对于“气”的审美准则;第二部分“古代声乐论著关于‘声’的研究”,从古代声乐论著对“唱声”的要求、对“声”与“字”的关系、对歌者错误发声的描述来进行全面论述,反映出古代歌者的高超演唱技巧和良好艺术修养;第三部分“古代声【关键词】：古代声乐歌唱“气”“声”“字”“情”【论文提纲】：∙中文摘要4-6∙英文摘要6-8∙文献综述8-10∙前言10∙ 1.古代声乐论著关于“气”的研究10-13∙ 1.1呼吸在歌唱中的重要性10-11∙ 1.2古代声乐论著有关“气”的论述11-13∙ 2.古代声乐论著关于“声”的研究13-16∙ 2.1唱声在歌唱中的重要性13∙ 2.2古代声乐论著有关“唱声”的论述13-14∙ 2.3古代声乐论著有关“声与字”的论述14-15∙ 2.4古代声乐论著有关“错误发声”的论述15-16∙ 3.古代声乐论著关于“字”的研究16-21∙ 3.1唱字在歌唱中的重要性16-17∙ 3.2古代声乐论著有关“字”的论述17-21∙ 4.古代声乐论著关于“情”的研究21-264.1唱情在歌唱中的重要性21-224.2古代声乐论著有关情感表现的论述22-265.结语26-27参考文献27-29后记29上一页 1 2关于“情”的研究21-26∙ 4.1唱情在歌唱中的重要性21-22∙ 4.2古代声乐论著有关情感表现的论述22-26 ∙ 5.结语26-27∙参考文献27-29∙后记29。
再谈声乐教学中的气息声乐教学中的气息一直都是一个非常重要的话题。
正确的气息控制是声乐演唱的基础，也是实现声乐技巧和表现力的关键。
在这篇文章中，我们将进一步探讨声乐教学中的气息问题。
要明确的是，气息是通过呼吸来产生的，它是声音的能量来源。
正确的呼吸能够帮助唱者获得稳定的声音，使发声更加轻松自然，并且能够增加声音的响亮度和持久力。
那么如何进行正确的呼吸呢？首先要保持正确的姿势，站立或坐立的时候，保持身体的放松，同时保持身体的垂直平衡。
然后，慢慢吸气，让腹部扩张，并且感觉到气息填充到背部、侧面和下腹部。
慢慢呼气，在发出声音的时候保持腹肌的稳定和控制。
通过这样的呼吸练习，可以帮助学生掌握正确的呼吸方法，提高发声质量。
除了正确的呼吸技巧，气息的控制也需要注意。
在唱歌的过程中，要学会合理地管理气息，避免过多的气息流失。
一方面，要有足够的气息来支撑声音的发出，要避免过多的气息流失造成声音的不稳定。
在训练气息控制时，可以使用一些练习方法来帮助学生提高控制能力。
利用吹气练习来增强核心肌肉的力量和控制能力。
可以通过吹气时顶住牙齿或者唇部的阻力来锻炼核心肌肉和吸气控制。
这样的练习可以帮助学生提高呼气的力度和控制，从而获得更加稳定和强大的声音。
发声技巧也是气息控制的重要一环。
通过学习正确的发声技巧，可以更好地利用气息来产生优质的声音。
正确地利用共鸣腔来放大声音，让声音更加清晰、明亮；通过口腔的开合和舌头的高低来调整声音的音色和共振位置。
要注意声乐教学中的气息问题需要循序渐进地进行训练。
对于初学者来说，可以从最基础的呼吸练习开始，逐渐引入气息控制的要点，让学生慢慢感受到气息对声音产生的影响。
随着学习的深入，可以逐步增加训练的难度，帮助学生培养更高水平的气息控制能力。
声乐教学中的气息是一个非常重要的话题。
通过正确的呼吸技巧和气息控制训练，可以帮助学生获得更加自然、稳定和强大的声音。
也要注意循序渐进地进行训练，让学生逐步掌握气息控制的技巧和要点。
中国古代歌唱气息技术理论特征探析
赵璐
【期刊名称】《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》
【年(卷),期】2010(000)001
【摘要】中国古代气息技术理论在理论内容、研究观念和表述方式上有着鲜明的民族特色.首先,理论内容上注意气息的灵活运用,注重对"点"的详细阐述,而西洋气息理论则更强调对气息的整体控制和保持,突出对"面"的整体把握.其次,在研究观念及表述方式上,中国理论家以感性经验为基础,多从唱者的心理、意念出发进行理论阐述,其表述更多地建立在直观体验上,故显含蓄深奥.西方唱技理论则通常以理性的科学知识为基础,同时采用科学论证的方法对气息技术进行研究,以此探明歌唱气息的产生过程和原因.
【总页数】6页(P74-78,93)
【作者】赵璐
【作者单位】绵阳师范学院音乐系,四川,绵阳,621000
【正文语种】中文
【中图分类】J616.1
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中国音乐（季刊）２００６年第２期CHINESE MUSIC中国古代声乐理论中的气息问题初探摘 要：气息，乃歌唱之命脉，故在声乐教学中是一至关重要环节。
本文旨在对我国古代声乐理论中，有关气息问题进行梳理探讨，找出对现代声乐教学中气息的运用、气息的控制、气息的位置等方面的有益启示。
关键词：气息；浩然之气；丹田之气；呼吸方法；民族声乐理论中图分类号：Ｊ６１６．１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０２－０１１２－０４○ 乔爱玲收稿日期：２００５－０７－２８作者简介：乔爱玲 （１９６４ － ），女，广州大学艺术与设计学院音乐舞蹈学院音乐副教授。
我国音乐界对声乐理论方面有着深厚的探讨，其中有对西方美声演唱方法的论述、中国民族演唱方法的论述，同时对我国戏曲的演唱方法也进行过一定的讨论。
论述中包括歌唱的发声状态、歌唱的气息、歌唱的声音位置、歌唱的情感等。
在以上的探讨中，作者们对我国古代声乐理论的研究成果也有涉及。
本文的研究主要是针对我国古代声乐理论著作中有关歌唱气息这一方面做梳理与研究。
笔者翻看了部分的古代声乐理论著作，按照历史时期的先后，对其进行论述。
这一论题方向，目前国内声乐理论界并未对其进行过研究。
笔者所做的研究是对我国古代声乐理论中歌唱气息的首次梳理，对民间歌者有关演唱气息也有一定的论述，希望本文抛砖引玉，以期待更多同仁对我国古代声乐理论著作中演唱方法的方方面面进行梳理、解读。
众所周知，气息是人体发声的源泉，是歌唱的原动力。
作为一名歌唱家，如果不讲究呼吸法，没有正确的呼吸，掌握控制和运用气息的功夫，那是不可能唱出优美动听的歌声来的。
气息，乃是歌唱艺术的基本功，一切声音表现的技巧，几乎都与呼吸有着密不可分的关系。
可以说，歌唱艺术的道路上，气息这一道关，是只能通过而无法绕过的。
我们中国是文明古国，创造了灿烂的民族音乐文化，其中，歌唱艺术素来占有重要地位。
自先秦时代始，古代文献中就有不少关于歌唱家和歌唱理论的文字记载，这是其他国家和民族所不能比拟的。
理论源于实践，古人长期而丰富的歌唱艺术实践，势必推动声乐理论的产生、发展和繁荣，事实也正是这样。
那么，我们中国的古代声乐理论中，有没有对气息问题进行过论述和探讨呢？答案是肯定的。
我国古代音乐理论家，对声乐艺术中的气息问题，从来就十分重视，并做出了全面系统的研究，提出许多精辟的理论观点。
时至今日，这些见解仍闪烁着智慧的光茫，让后人赞叹折服。
笔者撰写这篇论文，旨在对我国古代声乐理论中有关气息的理论观点，做一个简要的梳理和介绍，以期引起同仁们的重视，共同学习古代声乐气息理论的精华，作为现代声乐教学中解决气息问题的有益启示。
一、关于“浩然之气”与歌唱气息中国古代传统艺术理论，素来讲求一个“气”字，如气韵、气度、气象、气势等，诗歌、绘画、音乐、舞蹈莫不如此。
“气”，既是中国哲学的重要范畴，也是中国音乐美学的重要概念。
从声乐艺术的角度来说，某些艺术风格或审美意象，甚至于声乐中特定的一些技法，无不与“气”字联系在一起。
之所以出现这样的文化现象，恐怕与儒家的传统哲学思想，尤其是孟子的“浩然之气”说有密切关系。
《孟子・ 公孙丑上》云：“夫志，气之帅也；气，体之充也。
夫志至焉，气次焉；故曰：持其气，无暴其气。
……曰：志一则动气，气一则动志也。
……我善养吾浩然之气。
敢问何谓浩然之气？曰：难言也。
其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。
其为气也，配义与道，无是，馁也。
”［１］孟子这段话的大意是说：思想意识是意气感情的主帅，意气感情是充满体内的力量。
思想意志到了哪里，意气感情也就在哪里表现出来。
所以我说，要坚定自己的思想意志，也不要滥用自己的意气感情。
……思想意志若专注于某一方面，意气感情自必为之转移，意气感情假若也专注于某一方面，也一定会影响到思想意志。
……我善于培养我的浩然之气。
公孙丑问道：请问什么叫做浩然之气呢？孟子说：这就难以说得明白了。
那一种气，最浩大，最刚强，用正义去培养它，一点不加伤害，就会充满上下四方，无所不在。
那种气，必须与正义和规律相配合，缺乏它，就没有力量了。
孟子的“浩然之气”说，论述的是“义——理——气”三者的辨证关系，具有普遍的意义，适合于各种文化领域。
然而，自宋代以来，文人学士对“浩然之气”的解释，大都从伦理道德、政治理念方面着眼，诸如文天祥《正气歌》“留取丹心照汗青”之类，而忽略了它的文化和美学内涵。
其实，孟子的“浩然之气”说，既是古代中国“气功”理论的最早概括，也是传统艺术有关“气韵”、“气息”问题的精辟阐述。
从声乐艺术的角度来审视“浩然之气”说，我们至少可以得到如下几点启迪：“我善养吾浩然之气”——浩然之气是“善养”的结果，必须通过学习和修炼才能得到，而不是天然生成的。
声乐艺术中正确的呼吸方法，同样也是如此。
歌唱家深厚的气息功夫，控制和调节气息的高超技巧，也是刻苦学习和锻炼才能掌握，而不是靠自发和顿悟。
“夫志，气之帅也；气，体之充也。
”意念和气息二者的关系，也是声乐理论中经常提到一个问题。
声乐艺术中的所谓气息，与自然状态的呼吸是不同的。
它是在意念引导之下的呼吸，所谓“意在气先”，说的就是这个道理。
孟子在他的“浩然之气”说中，正确回答了这个问题。
“无暴其气”、“直养而无害”，前面说过，声乐艺术中的呼吸不是自发的，而是自觉运用正确的方法，通过学习和锻炼而得到的，这是问题的一个方面。
然而，还有问题的另一个方面，正确的呼吸应当是自然的、平和的，并不是刻意追求，人为雕琢的结果，如果是那样，就是犯了孟子所说的“暴”其气的毛病。
二、关于正确呼吸的机理与方法我国古代声乐理论中，对正确呼吸的机理与方法，也有不少精彩的论述。
唐代音乐理论家段安节，在其《乐府杂录》一书中，对歌唱气息是这样论述的：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。
”［２］这就是说，善于唱歌的人，先要调节好自己的气息，让气息很自然、源源不断地从腹部（脐间）流出，到喉头时才唱出歌词。
换言之，唱歌时的气息要深，支撑点应放在小腹位置。
当然，人的呼吸器官只能是肺，而不可能是腹部。
段安节所说的“自脐间出”，指的是气息的支点，控制和调节的部位，但也有人说，歌唱中的所谓深呼吸，应该用横膈肌来控制气息，喉头与气息的合理对抗中，配合以吐字牵引而发出共鸣。
我认为这样的理解也是正确的，二者并不矛盾。
不难看出，从孟子的“浩然之气”说，到段安节提出歌唱气息“氤氲自脐间出”，都带有强烈哲学意味，具有普遍意义的“浩然之气”说，转化为声乐艺术的气息“自脐间出”，理论上无疑是一次质的飞跃。
段安节对歌唱呼吸机理与基本方法的理论概括，和现代声乐教学中对唱歌气息控制部位的要求，不谋而合。
早在一千多年前，古人对声乐艺术中的气息，已经有了如此深刻的理解和概括，确实是很不简单的。
延至宋代，随着市民艺术的勃兴，“词”这一通俗歌曲形式的普及，歌唱艺术也有了长足的发展进步。
歌唱艺术的繁荣，当然要反过来推动声乐理论的发展和完善。
宋代音乐理论家陈的《乐书》，在继承唐代气息理论的基础上，又有了自己的新论述。
他说：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。
大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。
”［３］ 陈的上述论断，前面的文字是引自段安节的《乐府杂录》，并无多少新意。
但后面的那三句话，为其他文献所未见，是他自己的独特见解，具有较高的理论价值。
歌唱中的气息运用，自有强与弱，粗与细之分，应按照表现歌曲内容的需要，加以灵活的控制和调节，万不可僵硬和死板。
陈认为，当歌曲要求气息量大时，不可以过分的强，以至于变成“抗越”，失去控制，走向反面。
反之，当歌曲要求气息量小时，不可以过分的散，以至于声音变得很虚，应掌握好气息强弱大小的尺度。
惟有如此，才能做到“气盛而化神”，良好的气息转化为丰富的艺术内涵。
三、关于“丹田之气”“丹田之气”说，乃是我国民族声乐气息理论中的精华所在，对于戏曲、说唱、民间歌曲的演唱方法，产生了巨大的影响。
丹田，指人体脐下一寸半至三寸的部位。
声乐艺术中的深气息，必须有坚实的支点，即用横隔肌来控制气息，使之处于相对稳定状态，以备不时之需。
明代戏曲改革家魏良辅在其《曲律》一文中说：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能持久。
”［４］大意是说，学唱者的嗓音条件是各不相同的，有的嗓音沙哑，有的响亮甜润，但只要掌握正确的呼吸方法，善于控制和调节气息，使气息“发于丹田”，就能够唱得持久。
传统声乐中有这样的说法：“天伏地，地伏天，天地贯通，气走中丹田，贯通就垂直。
”［５］歌唱家们引亢高歌之乔爱玲：中国古代声乐理论中的气息问题初探中国音乐（季刊）２００６年第２期时，发声腔体要全部打开，气息才能上下贯通，腔体与气息得到很好的配合协调，发出浑厚圆润的声音。
这里所谓的“天”，即是指头腔，位于两眉之间。
所谓的“地”，则是指位于肚脐以下三寸的丹田。
而所谓“中丹田”，则是指人体脐上心下的部位，也就是人们通常所说的横膈肌。
我国声乐理论中的这一观点，是非常正确的。
显然，从段安节提出“氤氲自脐间出”，到“气走中丹田”，理论上又有了新的发展。
气息控制和调节中，还有一个整体与局部，点与面的关系问题，值得我们加以重点探讨。
“气，体之充也。
”孟子认为，气息是整体的，流动的，充斥于整个人体之内，而不是只局限于某一部位，这无疑是正确的。
呼吸不是某个局部器官单独的活动，而是共同配合协调所起的作用。
我们强调歌唱气息的整体性、流动性的同时，也不能忽视问题的另一方面，即歌唱气息控制和调节中的“点”和“面”的关系问题。
一般地说，歌唱时气息必须有支点、发力点，或者叫做爆发点。
没有这样一个支点，气息便很难集中，处于松垮散漫状态。
犹如和尚敲钟一样，木杠敲击钟体，大钟整体发出浑厚响亮的共鸣。
但敲击钟体时，则必须集中到一个固定点上，而不能是随意的。
演奏弓弦乐器——胡琴，情形同样如此。
弓子是琴体发音的动力，通过触动琴弦，使胡琴通体发出声响。
但弓毛触及琴弦，则必须限制在一个狭窄而固定的部位上，同样不能是随意的。
我国古代声乐理论承认歌唱气息存在着支点，认为支点应该放在“丹田”部位。
气息既是整体的，充斥于人体之内。
同时，歌唱时又必须要有支点，使气息有一个坚实的基础，而不是空中楼阁，空穴来风。
这是一个问题的两个方面，矛盾对立的统一。
总之，气息控制的整体与局部，点与面的关系，以及二者的辨证统一，乃是歌唱艺术中正确运用呼吸、调节气息的真谛所在，值得我们细心揣摩。
四、关于歌唱气息运用的具体方法我国古代的音乐理论家，潜心研究声乐艺术气息理论的同时，对歌唱中的具体呼吸方法，也做了许多有益的探讨，为后人留下了宝贵的理论财富。
元代燕南芝庵所著《唱论》，是我国第一部研究声乐理论的专门著作，对唐宋以来的歌唱艺术实践，尤其是对元代散曲及杂剧的歌唱艺术实践，做了一个基本的概括总结，使我国古代声乐艺术上升到理论化、体系化、专业化的高度，对后代产生了巨大影响。
