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关于民国时期上海电影女演员职业化进程的思考关于民国时期上海电影女演员职业化进程的思考民国时期（1912年-1949年）是中国电影史上一个重要的时期，上海成为中国电影的中心，众多优秀的电影作品在此诞生，同时，上海电影女演员的职业化进程也在这一时期发生了显著的变化。
本文将从女演员的身份认同与角色选择、表演技艺的提升以及社会地位的改变三个方面，对这一进程进行思考。
首先，民国时期上海电影女演员的身份认同和角色选择经历了较大的变革。
在早期，女性在中国社会地位较低，而当时的电影产业也主要由男性掌握。
这种情况下，女演员只被视为“影片中的美丽面孔”，外貌和身材成为她们在电影中唯一的资本。
然而，随着社会的变化和电影工业的发展，女演员的职业地位逐渐提高。
她们开始逐渐意识到自己作为一个职业演员，应该有独特的表演风格和才华，而不仅仅依靠外貌吸引观众。
因此，她们开始在角色选择上更加注重塑造自己的形象，选择那些可以展现自己表演能力的角色。
例如，徐枫在《孤女遗产》中饰演一个落魄的女子，通过自己的精湛表演，成功展现了她的演技水平，成为当时备受瞩目的女演员之一。
其次，表演技艺的提升是民国时期上海电影女演员职业化进程中的重要方面。
在早期，电影作为一种新的艺术形式，女演员的表演也相对简单和生硬。
然而，随着电影技术的进步和国内外影片的交流，女演员开始学习更加细腻的表演技巧，在表演中注重情感的流露和角色的内心世界的展现。
她们通过学习戏剧表演技巧，提升自己的演技水平，将戏剧性的元素融入到电影中。
例如，白兰花在影片《春娇与志明》中的精湛表演，将观众带入了她所饰演角色的情感世界，使角色更加饱满和立体。
最后，社会地位的改变也是上海电影女演员职业化进程中的重要标志。
在早期，女演员的社会地位较低，她们常常面临着社会的压力和歧视。
然而，在电影工业的快速发展和众多杰出女演员的出现下，女演员们开始获得了更多的认可和赞誉，并逐渐在社会上获得了尊重。
她们的成功助推着整个行业的发展，也为后来的女演员们铺平了道路。
戏剧影视学研究157音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2021_01作为曾被泛意识形态化叙述的历史文本，20世纪30年代的左翼电影之内在肌理及复杂生态正为学界重新关注。
其间，作为“作者”色彩突出的编导，“联华影业公司”的孙瑜及其作品在20世纪30年代的左翼电影场域中提供了一个充满悖论与张力的可阐释文本。
他被经典影史定位为“追求进步”“充满着反封建的意识”的左翼话语输出者，其30年代编导的作品《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》《体育皇后》《大路》也被认定为左翼电影，但在其时的某些左翼影评人话语中，却被批评为“小资产阶级的浪漫的空想”“新的意识的反对方面”[1]；他的影片有明显的社会批判与政治批判，影片《天明》曾被列入“赤色电影”名单，但观其每部影片，国家意识、民族情绪的“政治正确”充盈其间，其对国民政府主导性政治文化的自觉呼应远超同时代导演；他是政治主旋律色彩浓郁的民国导演，又是联华影业公司的“叫座导演”[2]。
“联华”的市场成功首先来自他的作品《故都春梦》与《野草闲花》，之后其多数电影中呈现的独特的身体叙事与喜剧情调稀释了中国民族电影的苦戏传统，以乐感文化的张扬获得商业成功。
换言之，孙瑜30年代的左翼电影获得了在民间、官方、商业之间悖反性游走的特质。
本文感兴趣的是：在左翼话语、民族国家话语、商业话语的缝隙与冲突中，孙瑜的左翼电影是如何通过有效的叙事策略完成他的吊诡式缝合？这种缝合式左翼电影传统又对当代华语新主流商业电影提供怎样的镜鉴？而从20世纪30年代左翼电影的重要耦合点——女性叙事及其模式分析进入，则在很大程度上获得了其电影的生成机制与内在密码。
论文集中以孙瑜30年代左翼电影为症候文本，因此进入讨论视域的主要包括1932—1934年的六部作品。
1936年，孙瑜拍摄的首部有声片《到自然去》受到左翼影评的批评。
随着抗日战争的全面爆发，左翼电影向国防电影转型升级。
接轨的尝试中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试提要|《无穷动》的基本美学倾向是与世界女性主义政治语境接轨的。
首先表现在影片以“另类”女性形象直接解构主流银幕上“美丽性别”神话，同时意在突破女性性话语权禁忌。
其次影片内容、主题、叙事结构及视听语言的层面基本是一次女性主义美学所倡导的女性真实经验叙事。
但影片的反父权叙事与当代世界女性主义美学的发展水平有一定距离，表现出女性主义美学早期矫枉过正的激进倾向。
《无穷动》上映后讨论沸沸扬扬。
无论理性与情绪化的评价，行内与行外的看法，争论的核心问题之一是该片是否是女性主义的。
倘用世界当代女性主义及其30年来电影美学实践的基本精神衡量，应该说这部影片所传达的基本美学倾向是与国际上女性性别政治觉悟的语境接轨的。
可以说，《无穷动》是国内女性电影创作中具有明显女性主义意识的发轫之作。
激进女权主义的叙事特征《无穷动》女性主义美学的视角，主要表现为影片从内容主题到视听语言诸如人物、画面造型、叙事结构、场面调度和影像空间设计上，充分流露出相当激进的反父权美学倾向。
“女性主义电影”(简称“女性电影”)是20世纪西方女性主义运动的产物之一。
70年代中期，英国的穆尔维、美国的庄士顿等人初次提出要创建一种代表和张扬女权政治的电影美学。
它的基本出发点是反抗颠覆以好莱坞30-60年代主流叙事电影为代表的父权叙事传统，探索女性视听语言的“书写”形式，建构女性电影美学。
30余年来，在世界范围内，女性主义电影人在这个意义上的理论探索和创作实践，不仅从无到有辟出了一条独特的电影美学蹊径，并留下了它伴随着国际上女性主义政治发展曲折前行的痕迹。
就女性主义叙事电影创作而言，大体上，20世纪七八十年代是一阶段；90年代中叶以降，又在美学上表现出不同前期的特点。
前后不变的是它美学追求的核心：表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。
具体内容包括从聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，并从银幕上女性主体性影像出发，去颠覆以好莱坞主流影像中刻板化的妇女形象——首当其冲的是“天使美女”的色情恋物癖化形象，将一种违逆“美女美学”的真实女性形象及其生活搬上银幕。
电影《红色娘子军》
誓死抗争的女战士安洁……电影创作者打破了以往主旋律类型叙事中的传统妇女或英雄范式的刻板印象，以柔情的女性作为叙述载体，将时代命运下的个体情感与主流价值表达相结合。
通过借鉴好莱坞的类型叙事，形成具有主旋律内核和类型片特点的电影范式，开启红色电影兼备市场性与艺术性的变
整体上，改革开放新时期的红色电影恢复了女性充满柔情的“母性”或“女性”特质，从外在视觉呈现与内在精神世界的双重维度构建“她者”形象，呈现出女性自我意识的突破发展。
但是作为男性欲望视野下被述的对象，女性辗转于男性话语表达体系之中，内在自我话语的表达较为杂陈。
新主流电影时期：亦刚亦柔的多元化女
世纪之初，新主流电影作为学术术语被提出。
起先，它只是一群年轻导演和策划人企图改变现状和发现中国电影生机的而发出的良好愿望。
4在主流价值与主流市场的融合探索中，新主流电影形成“既不同于教化功能过于明显和外在的主旋律电影，也不同于商业功能至上甚至唯一的主流商业电影”5的电影形态。
现实社会中，获得精神性别的女性对自我价值的追求和自我意识的表达的渴望，使得电影中的女性形象呈现出不同以往的多元化。
世纪后，受到加入世贸组织等国内国际因素影响，纯粹的主旋律电影无法满足大众市场的需求。
在“弘扬主旋律，提倡多样化”的指导原则下，《关。
女性话语表达空间建构的媒介策略——基于《玲珑》杂志的考察姜卫玲【摘要】在20世纪30年代上海都市文化背景下诞生的《玲珑》杂志迎合了彼时众多都市女性的现实需求, 无论是在与女性生活密切相关的时尚装扮与社交娱乐方面, 还是在鼓励女子职业与爱国救亡方面, 都为她们打开了一扇可以观察社会发展与时代变化的媒介窗口.作为一份完全商办的女性杂志, 《玲珑》采用的商业办刊模式给女性受众搭建了话语表达的媒介平台.同时, 杂志通过观照国内外女性全新的生活方式和生活理念, 希望她们摆脱传统思想观念的重重束缚向现代性转型, 一定程度上完成了女性话语表达空间的建构.%In the 1930 s, under the background of Shanghai urban culture, the birth of Linloon Magazine met the practical needs of many young women in the city. Not only was it closely related to female life fashion and social entertainment, but also in the aspects of the women's occupation and encouragement of patriotism it opened a media window for women to observe the social development. As a fully commercial female publications, its business publication model built a media platform for modern urban women's discourse expression. It hoped women can get rid of the heavy shackles of traditional ideas through reflecting the new lifestyle and life philosophy of women at home and abroad in the procoss of transition to modernity. To some extent, it has constructed the space for female discourse expression.【期刊名称】《山西师大学报（社会科学版）》【年(卷),期】2018(045)005【总页数】6页(P107-112)【关键词】《玲珑》杂志;女性话语;表达空间;媒介策略【作者】姜卫玲【作者单位】淮阴师范学院传媒学院,江苏淮安 223300【正文语种】中文【中图分类】G237.5;C913.6820世纪30年代，随着现代化大都市的形态逐步确立，一种全新的都市文化在被称之为“时尚之都”与“东方巴黎”的上海逐渐发展壮大起来。
民国早期的女性身份建构作者：黄慧敏来源：《山西能源学院学报》2021年第04期【摘要】文章以克瑞斯和凡·勒文的视觉语法为分析框架对1911-1927年《东方杂志》中含有女性形象的30幅商品广告，从图像的再现、互动和构图三个层面探讨其图像意义;并基于凡·勒文总结的图像和言语模态关系，结合历史和社会背景分析该商品广告的两种模态是如何互动共同实现新女性身份的構建。
研究发现，该商品广告建构了9种女性形象。
基于民国初期的时代背景，可以得出广告设计者通过广告建构的新型女性身份不仅为民国的广大女性提供了效仿的榜样，而且促进了民国早期的女性解放运动和中国现代化进程。
【关键词】《东方杂志》;多模态批评话语;图像模态;言语模态;女性身份【中图分类号】 H0-05 【文献标识码】 A 【文章编号】 2096-4102（2021）04-0081-03图像如同语言一样在社会使用过程中形成社会资源的模态，并具有一定的社会意义，而语言和图像不再是各自独立的表意系统，而是相互协同，形成合力，共同完成商品广告的表意过程，这种模态间的协同使得表意系统更加复杂化，同时也更具有研究价值（张德禄，2015：111）。
本文选取的语料《东方杂志》商品广告就是典型的“多模态话语”，是一个集文字、图像、颜色为一体的多模态语篇。
1996年，语言学家克瑞斯和凡·勒文在《图像阅读》一书中系统全面地提出了视觉语法理论框架，从再现（representation）、互动（interaction）和构图（composition）三个层面分析多模态语篇的意义。
近些年来，该研究理论被广泛应用于图片、视频的多模态话语分析。
然而，2021年04 月23日笔者以“东方杂志”“广告”为关键词在中国知网进行查询，仅搜到17篇文献。
这些文献只是单纯地从广告学角度进行分析或者数据整理分析，没有从多模态话语角度对商品广告进行分析。
一、《东方杂志》含女性形象商品广告的多模态批评话语分析本文在多模态话语分析的框架下，结合选中商品广告的社会和历史背景对《东方杂志》选取的30个样本进行三个层面的分析，并探讨视觉模态和言语模态的关系，从而分析出商品广告中建构的女性形象。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2019.11一、引言《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影史上第一个寡母形象，随后便开始出现寡母叙事的高潮。
本文在对中国早期电影中寡母形象的相关研究是将其置于1923—1934年这段时期内来深入探讨的。
这一时期内以寡母叙事为主线的电影颇多，且二十世纪二三十年代电影银幕上所呈现的寡母形象在社会的变迁发展中也发生了一定的改变，这期间还经历了女性的第一次解放，在中西文明的交互影响下，寡母作为女性形象中的一个分支有所混杂，新旧交融。
之所以将1934年作为研究结点，是由于“九·一八”事变和“一二·八”事变的爆发。
1935年下半年开始，中国的抗战热情空前高涨，在民族存亡的大前提下，“国防电影”的口号被提出，电影工作者应该以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务①。
电影中呈现的寡母形象多与战争情节挂钩，传递出强烈的政治意识形态。
二十世纪二三十年代是中国早期电影的发展期，这一时期的女性形象既有传统的旧女性，又有新女性，她们的精神风貌随着社会的进程和转型发生了巨大改变，针对这一现象，许多学术界人士运用当代的女性主义理论对其进行系统的批判和解构。
母亲作为女性形象中的一类群体，也常被用作研究。
多数学者都是将寡母作为女性形象或者母亲形象下的一类分支进行探讨，迄今为止，国内外电影界、学术界对中国早期电影中的寡母形象还没有专门研究。
除此以外，对寡母形象的研究一般致力于从女性主义的角度去批判男权主义，而本文旨在通过分析1923—1934年中国早期电影文本中的寡母形象去探讨寡母这类女性形象在这个年代中如何发挥自身的作用来获得女性话语权。
二、中国早期电影中寡母形象的定义及梳理1923—1930年，中国电影中的寡母形象在沿袭中国传统文化中“寡母教子”故事原型的基础上对其进行借用与改造，使其符合传统封建观念下“三从四德”的道德规范。
《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影银幕上第一个寡母形象。
《新女性》影评：19XX年版《新女性》影评：1935年版--流光思忆阮玲玉沉淀了许久才写下这篇文字。
这部影片据说是以演员艾霞的遭遇改编而成，但和阮玲玉的经历极为相似。
蔡楚生曾多次请求阮玲玉合作，均被拒绝。
这个剧本或许是为阮玲玉量身定做的，以此打动阮玲玉的心，艾霞的死只是一个借口。
影片的拍摄和剪辑水平在当今也不落伍。
比如王老板邀韦明去舞厅一段戏。
韦明依靠在车门，方形车窗成为一块电影幕布，回忆了韦明的过去。
但从剧情来说，当时蔡导演年龄尚浅，剧情并未讲透主题，而只是着重塑造了一个悲剧的女性，是阮玲玉的表演成就了经典。
影片留下了3个疑问。
1. 片子到底是谁的故事，是艾霞，还是阮玲玉？2. 真实世界的阮玲玉为什么会自杀？3. 究竟什么是新女性。
阮玲玉童年丧父，母亲在张家做佣人维持生活。
阮母思想开明，曾让阮玲玉借读在私立学校，让其有机会改变命运。
豆蔻年华之时，阮玲玉和张家少爷张达民产生感情。
张家反对两人的婚事，于是张达民将母女二人秘密安置供养。
阮母虽想女儿改变命运，但还是依托在一个男人身上。
此后，张达民财力出现状况，阮玲玉失去依靠，只得独立生活。
影片中的境况稍有相反，韦明是大户人家的小姐，但也爱上了渣男，私奔去了上海。
怀孕后财政问题严重，被男方抛弃，也走上了独立生活的道路。
这似乎暗指张达民和阮玲玉的经历。
阮玲玉因拍电影，认识了联华公司的唐季珊，他是一位有妇之夫。
阮玲玉在唐季珊身上也没有得到真爱。
而影片中的韦明也被已婚富商纠缠，还被其陷害逼上了绝路。
这似乎暗指唐季珊和阮玲玉的故事。
片中富商切断了韦明的经济来源，想击溃韦明的精神意识，令其屈服。
剧情暗暗提出一个“现实问题”，女人该如何独立呢？这便是《新女性》这部影片毫不过时的原因之一。
“女未嫁”的陈旧思想当今社会依然存在。
在男尊女卑问题上，我们的思想文化压根不曾变革过。
傍大款，做小三，是女性“致富”的特殊方式。
而今，这已不是“见不得人”的丑事了，像老郭所说：这是一个笑贫不笑娼的年代。
首都师范大学学报（社会科学版）Journal of Capital Normal University2011年第2期（Social Sciences Edition ）（总第199期）中国电影研究中国早期电影《新女性》与民国上海的女性话语建构张淳摘要：《新女性》这部影片于1935年春节之际上映，其女主角的原型是自杀的“作家明星”艾霞，而扮演女主角的阮玲玉又在影片上映后不久像影片里那样服安眠药自杀。
这部影片台前幕后的种种故事、讨论和纠纷在民国时期的上海形成了一个轰动性的事件。
通过比较分析艾霞的生平、电影剧本和报刊评论，我们可以看出各种媒体在此共同参与了一场“新女性”的讨论和建构，从中演绎出那个时代的妇女问题、性别想象和社会政治的变迁。
关键词：“新女性”；摩登女郎；革命女性中图分类号：J905.2文献标识码：A文章编号：1004－9142（2011）02－0106－08收稿日期：2011-02-09作者简介：张淳，女，安徽安庆人，首都师范大学文学院博士研究生。
（北京100089）《新女性》由孙师毅编剧，蔡楚生导演。
这部影片的独特之处在于它牵涉到中国早期电影人中两位在事业高峰时期先后自杀身亡的女明星———艾霞和阮玲玉，而自杀也正是片中女主角韦明的最后选择。
在阮玲玉轰动上海的葬礼中，编剧孙师毅夫人的挽联写道：“韦明之前，尚存万难。
艾霞而后，此又一人！”［1］（p.20）这幅挽联将电影文本中虚构的女主角与其原型人物———有左翼色彩的女演员艾霞，和女主角的扮演者———当时正炙手可热的大明星阮玲玉联系在一起，她们三个或虚构或真实的人物共同成为当时中国“新女性”群像的具体化代表，汇聚成各种有关性别想象和国家建构的书写场所。
在对电影文本、报刊媒体和电影史的分析中，我们可以看到有关“新女性”话语的建构如何演绎出那个时代的性别想象和社会政治的变迁和矛盾。
阮玲玉在当时已经是上海家喻户晓的女明星，她在银幕上扮演自杀的同行艾霞，又在影片放映后一个月同样自杀身亡。
这三位或虚构或真实、由这部以“新女性”命名的电影连结起来的三位女性的三重自杀，模糊了真实与虚构的界线，使真实的历史、虚构的电影媒体的话语交织在一起，共同谱写了民国时期都市女性的命运，并提出了女性主体性危机的问题。
一、历史人物与女性文本：艾霞与《现代一女性》艾霞原名严以南，福建厦门人。
她早年随经601商的父亲来到北京定居、求学，接受了民主思想的熏陶，16岁时因追求自由恋爱而只身出走，来到上海谋生。
不久，她加入当时由田汉等人组织的进步文艺团体南国社，从事话剧演出活动，开始采用“艾霞”的艺名。
由于她表现出的进步思想倾向，很快被吸收进了“左翼戏剧家联盟”（剧联）。
1931年，党为了加强各个影片公司的左翼创作力量，由瞿秋白负责，在电影界成立了党的电影小组，其任务除了重视进步的电影剧本和评论的创作外，就是把大量的以剧联盟员为主的进步文艺工作者陆续介绍参加到各个影片公司中去，以占领电影这块宣传阵地。
艾霞就是在这种背景下，同王莹、沈西苓等一起加入到上海明星影片公司的。
1932到1933年，艾霞在明星公司演出6部左翼电影，曾扮演过村姑（如《春蚕》中的荷花，《丰年》中的毛头）、沉溺爱情的女知青（如夏衍、郑伯奇、阿英合编的《时代的儿女》）等。
1933年，艾霞在《明星月报》第一期上发表了《一九三三我的希望》，说道：“一九三三年也可以说是我开始新生命的时期，时代的火轮不停地转着，一切全不息地猛进。
一九三二年同一九三三年的电影，是划分时代的电影，她不是一部分有闲阶级的消遣品，这是任何人也不能否认的。
我们既然明了这一点，我们应当怎样使她变成有价值有意义，这是从事于电影的人应负的责任，也是整个电影进展的关键。
”［2］（p.4）艾霞在此表达了一定的阶级意识。
艾霞作为一个女演员，更多的是以城市知识女性或把玩爱情游戏的摩登女郎形象而出名。
此外，当时从影的女演员大多文化水平不高，艾霞则因经常在报刊上发表文章与诗作而被誉为“作家明星”。
1933年，她自编自演的影片《现代一女性》的上映开启了中国女性自任编剧兼主演的先例，更使她一举成名，并得到“影坛才女”的美誉。
由程季华主编的《中国电影发展史》（第一卷初稿）将《现代一女性》归于“有一定暴露意义”的电影，是明星影片公司出品的电影中，“直接或间接得到左翼电影工作者组成的编剧委员会的帮助”，而“在不同程度上表现新的倾向”的作品之一。
他这样写道：“《现代一女性》叙述一个希望用爱情的刺激来填补‘空虚之心’的女性的经历，写她在被捕入狱后如何在革命女性启发下，从恋爱的迷梦中觉醒过来，走上‘光明之路’，也有一定的意义，但作者的创作思想很模糊，女主角的转变过程也写得很牵强。
”［3］（p.244）不过根据《明星月报》上刊登的艾霞电影的脚本大纲，这个被革命女性启蒙而觉悟的故事并非电影的主线。
艾霞的文字大胆而诱惑，开篇对“上海的夜”的描述，便将人们带入一个纸醉金迷的氛围。
“人，一大群，男，女。
炉火，烟，昏乱的一室。
‘今朝有酒今朝醉’，乐吧，这世界是你们的”［4］（pp.3 4），充满着都市的颓废气息。
女主角蒋葡萄是地产公司的职员，一个“摩登的女性”，在偶然的邂逅中爱上了曾经相识的旧友———已有妻室的新闻记者余冷。
她追求刺激彻底的爱，主动向余冷坦白心迹，并拒绝了自己公司老板老史的求爱。
沉浸在热恋之中的葡萄和余冷忘情地游玩享乐，但很快遭遇到失业带来的经济窘迫，又恰逢余冷妻子带着生病的小儿子来沪看病而陷入烦恼。
葡萄感受到恋爱需要金钱的支持，于是主动投入了老史的怀抱，用身体换取金钱帮助了余冷。
后来她干脆动手偷老史的钱，被告上法庭，身陷囹圄。
余冷知道此事之后，却毫不同情地恨透了葡萄。
在监狱中，葡萄遇见了自己的老朋友安琳，她是一个革命女性，曾经奉劝葡萄不要把生命托付恋爱，但葡萄没有听。
在出狱时，安琳说：“去吧，不要忘记了自己的使命！”最后，葡萄出狱了，“恋爱的牢头再也囚不住她了；前面有的是光明的路，走，海阔天空。
如今的葡萄不是从前的葡萄了！”［4］（pp.3 4）从脚本大纲看来，“现代女性”蒋葡萄是一个恋爱至上、沉醉享乐的都市摩登女郎，在经历了爱情的幻灭和革命女性的影响之后发生了转变，走向“光明之路”。
这里明显带有作者接受左翼影响的印记，但是由于没有更多的铺垫，当时的很多评论认为女主人公的转变显得极其牵强。
艾霞在此只是套用了当时流行的左翼电影模式，对于如何走向“光明”，她并没有切身的体会和经验。
蒋葡萄的恋爱故事与五四时期借恋爱实践个人解放的思想大异其趣，也不是左翼所热衷的塑造新女性的套路。
剧中的蒋葡萄在摩登生活的氛围中以一种颓废的姿态深切地体验着都市现代性的虚无，追求物质的享受和感官的刺激，蔑视传统礼教的同时也不屑于现代法律的虚伪。
对于蒋葡萄的701偷窃行为，艾霞有着独特的带有社会批判色彩的解释：“只有爷们心里愿在女人身上花几个钱不心疼，你顾自己拿可不行。
葡萄这样就犯———是的，犯了法。
法律只许富人用文明的方法来抓钱，不许谁‘非法’地拿富人的钱的。
”［4］（pp.3 4）女主角为了爱情甘愿出卖肉体换取金钱的行为在剧中既没有被升华，也没有受到严厉的批判。
艾霞在《我的恋爱观———编<现代一女性>后感》中直言了自己的态度。
她认为剧中人没有一个是坏的，“人类的好与坏，不过是强与弱而己”，余冷、葡萄、老史“假使他们都是强的，虽然与剧中同样的境遇，也许不会那样了”。
［5］（p.4）其中明确流露出艾霞本人对于恋爱、金钱的矛盾态度。
无论是她本人还是剧中的女主角，都并不试图真正解决生活中并行的摩登生活、进步思想和传统道德、现代法律等等之间的冲突，而是宁愿将自己所追求的爱情和享乐放置于价值判断之外的真空中。
但是她们又同时意识到，这种爱情是脆弱得不堪一击的，处处受到现实的羁绊，似乎只存在于女主角的幻想和追求的过程之中。
无论是艾霞的文字风格还是蒋葡萄的生活方式，都更加接近都市新感觉派作家的基调，但又因为其女性叙述的性别差异而与新感觉派男性作家对女性的欲望化和客体化有所区别，女性在此占据了绝对的主观视角和行动上的主动性。
但是这种具有诱惑和僭越色彩的女性主体很快就受到了惩罚，失去了工作、恋人，以及对爱情的理想。
不过故事结尾的处理却难以令人信服，一个“恋爱至上”、追求享乐的都市摩登女郎与狱中的安琳是“永远隔在两个世界里的人”，对于她是否能成功抛弃过去的生活、成功转变成革命女性，确实是一个很可质疑的问题。
虽然艾霞是作为左翼电影小组的一员进入明星公司，但是公司对此片的宣传并没有暗示任何左翼关联，而是积极调用艾霞本人作为摩登女郎的都市形象资源大做广告，表明影片女主角与女演员之间的自指色彩。
《明星月报》在《现代一女性》的广告中写道：“怎样的是现代女性？怎样的是时代姑娘？请看艾霞姑娘的剧本里的解释！本片的编剧者，就是本片的女主角艾霞女士。
艾女士本身就是一个时代的姑娘，这，在她所发表的文章当中可以证明的。
许多人都说：‘现代一女性’是她的自叙传，究竟对不对虽没有证实，但在这剧本里，至少可以看见她一部分的思想。
”［6］艾霞自己在《恋爱的滋味》这篇文章中的自我表述也与公司的宣传策略遥相呼应：“眼泪同微笑，接吻同拥抱，这些都是恋爱的代价。
要得这够味的代价，这够味的刺激，就得赔上多少的精神，结果是什么无聊。
”［7］（p.12）简直就像是女主角蒋葡萄的心声。
《明星月报》上另一篇题为《看！艾霞不打自招的口供》的文章，更加明确地肯定《现代一女性》就是艾霞的自传：“片中的蒋葡萄就是他自己，那故事就是他化身的说教”，“这剧本里，她多少有点不打自招的口供在里面。
因为，她本身就是一位不折不扣十足道地的Modern Girl啊！”［8］（p.2）因此，无论是艾霞的自述，还是她的脚本、电影，以及公司对影片的宣传，都一再突出了她作为一个“恋爱至上”的都市摩登女郎形象，与左翼所希冀的新女性形象相差甚远。
凌鹤在《评〈现代一女性〉》中指出编剧观念上的矛盾。
他认为蒋葡萄是一个放荡的女性，很难相信她会忠于情；她最后的转变也是很勉强。
他承认“这种描写了强烈个性的女人，在中国银幕上到底少见，然而如此‘彻底的恋爱’对于中国社会，并没有何等补益”［9］。
这一评断同样适合追求“恋爱的滋味”的艾霞，都市摩登女郎与左翼革命女性之间并没有出现令人信服的桥梁。
有的评论则完全站在男性立场痛斥女主角：“《现代一女性》原来是表现一个情绪浪漫的其心目中无所谓社会的道德，更无所谓女子的贞操，只知道要求性的满足以及物质的享受，终于身入囹圄，而被其所爱的男子鄙弃痛恨的一个女子。
葡萄因为认错了恋爱的意义，不但害了自己，而且余冷为她失去了职业，拆散了家庭，余冷也被他牺牲了。
”对电影中的男主人公，批评者却百般偏袒：“余冷虽然是一个意志薄弱的青年，但他终究是有识者，他不能谅解葡萄，这不能说他的不是。
