一
中国创作心理理论在20世纪80年代初开始兴起，源于思想解放、人的觉醒的时代大环境，直接得益于文学研究界高唱文学的主体性，文学研究注意“向内转”的发展趋势。
1981年，李泽厚《美的历程》由文物出版社出版，在文艺理论和批评界产生了深刻的反响，该书虽然没有完全摆脱以往僵化思想的纠缠，但“心理沉淀说”的提出，已体现出向“本体论”回归的努力，实际上也已孕育了文艺心理学的方法。
而创作心理理论复苏乐章最亮丽的第一曲当属金开诚的《文艺心理学论稿》。
1980年暑假以后，金开诚在北京大学中文系开设《文艺心理学》选修课，1982年4月北京大学出版社出版了以讲稿为主要内容的《文艺心理学论稿》，这是中国的文学理论家们摆脱文艺政治工具论、服务论、从属论的努力在认知心理学的学术表达中又一次付诸实施。
金开诚文艺心理学研究的理论基础是有关创作理论的“二环论”和“三环论”。
金开诚认为从“客观现实→文艺创作中的艺术形象”的“二环论”不够精密。
准确而精密的说法应该是“三环论”，即包含“客观现实→主观反映和加工→文艺创作中的艺术形象”三个环节。
这样，金开诚的创作心理研究推出了一个作为生活和文艺之间中介的创作主体，一个有着主观能动性和心理活动的主体。
创作活动已不只是简单的反映客观现实的问题，而是拥有了丰富的心理学内涵。
金开诚的论著“打破了笼罩在文艺心理学上的神秘感，”[1]但是，金开诚的突破却是有限的，他所运用的认知心理学原理没有脱离哲学反映论的框范，创作主体局限在“自觉的表象运动”的认知圈内，没有给予创作主体以充分的施展其心灵再生力的自由，很难深入到纷繁奇妙的创作世界中去，创作主体定位在认知层面，创作心理理论依然有浓重的认识论印记。
二
20世纪80年代中期，随着文学主体性研究的深入以及文艺理论家对“人”的关切的日益加深，创作心理理论突破
了哲学反映论统摄下认知心理的狭小格局，把研究的视野拓展到更广阔的领域，深入到了创作心理的“潜意识”“非自觉”“非理性”的层面，在“情绪记忆”“创作心境”“变态心理”等新的研究中显示了创作心理理论更为深广的包容力和阐释活力。
1982年，鲁枢元在《文学艺术家的情绪记忆》[2]中提出“情绪记忆”的概念，认为其主要特点之一就是“可塑的、变形的”，“情绪、情感是主体对客观事物和现象在态度上的反映，为主体自己的需要所左右，它不是客观事物的直接'映入'，而是染上了主体个体色彩的'折射'。
情绪记忆的内容对记忆所观照的客观对象而言，可能是不精确的、不完整的、不固定的，甚至是扭曲了的，甚至是一种错觉。
”虽然鲁枢元在对“情绪记忆”概念的分析和阐释中忽视了“生活的沉淀”，过于注重“心理的沉淀”，但对作家生命体验和情绪的渲染，对创作准备阶段审美心理的把握，让我们看到的是一个个独具个性的艺术创作主体的诞生。
1983年，鲁枢元在《论创作心境》[3]中提出“创作心境”的概念，对创作过程中所发生的心理状态展开了描绘，为其赋予了“模糊性”“整体性”“自动性”三大属性。
模糊性概念使文论家在认知性“自觉的表象活动”之外，发现了文学创作心理活动中“非自觉而自觉”（别林斯基语）的一维，那是一个不同于明晰理性意识的、浑纯而充盈的、强烈而朦胧的心灵情感世界。
对“整体性”，鲁枢元则从“完形心理”处立论，认为文学创作不再是素材“表象”的“碾碎”“重组”或机械拼联，而是一个气韵贯通的艺术生命的孕育过程，贯注着文学家本性气息的有机生命体。
“自动性”则指在创作者心理结构的有机整体中，还潜藏着一个拥有巨大能量的发展行进中的流体。
它是作家艺术家统一的整体的心理情境的自然流露和自由展开，出自于作家艺术家的“有机天性”即创作个性。
总的来看，“创作心境”概念的阐述揭示了仅靠认识和思维等概念范畴所无法说清的创作心理现象的复杂性，表明必须深入探讨创作过程中心理活动的种种奥秘，贴近文学创作心理活动的独特方式，创作心理的研究才
论二十世纪八九十年代中国小说创作心理理论
涂昊
（衡阳师范学院，湖南衡阳421008）
摘要：本文对二十世纪八九十年代中国小说创作心理理论的相关问题加以论述。
关键词：二十世纪八九十年代；中国小说创作心理理论；探究中图分类号：I06
文献标识码：A
文章编号：1008—6722（2009）01—0075—03
收稿日期：2009－1－6作者简介：涂昊（1973－），男，湖南岳阳人，文艺学博士，衡阳师范学院副教授。
基金项目：教育部人文社科项目（08JC751011），“衡阳师范学院人才引进项目成果（2006B01）”。
第16卷第1期2009年2月
琼州学院学报
Journal of Qiongzhou University
V ol.16.No.1February.2009
行之有效。
1987年，吕俊华的《艺术创作与变态心理》[4]将变态心理学引入文学创作心理过程的研究。
他认为艺术创作中置身于灵感氛围的艺术家的忘我状态是一种精神变态现象，而导致这种艺术家的创作心理“变态”与日常人的心理变态的同构性的原因在于“激情”，正是“激情”，即真挚强烈的情感发展到极致时造成理智圈的收缩，方才出现主客界限的混淆，导致把幻想当作现实的心理状态，于是“激情”成为联接变态心理底蕴和艺术创造心理奥妙的中介。
吕俊华还把艺术创造的过程归纳为“意识——潜意识——意识”或“常态——变态——常态”的心理公式，认为灵感情形出现于这一过程的中介环节上，是一种潜意识即变态现象，一种进行于潜意识层的极致性艺术经验。
吕俊华将“激情”当作连接变态心理与艺术经验的纽带，与金开诚将“理性”视为连接认知心理与艺术经验的纽带相比，无疑更接近艺术心理的特殊本质，但吕俊华却由此滑向方法上的独断论，否定文学创作的理性内容。
夏中义的《艺术链》[5]切入深层文化心理层面去寻找文学与心理学的交接部，把文学看作是一条在人类文化心理水平上展开的绵延不断的流程，吸收了文化人类学的神话原型批评学的有益成果，对创作心理理论而言是拥有了更厚重的内涵更广阔的视野。
鲁枢元的《超越语言——“文学言语学”刍议》[6]结合文化人类学、现象学、阐释学、接受美学、社会学、心理语言学等学科的研究成果，探求言语深层心理和文学家语言活动中的主体精神，对创作心理理论来讲，则是对语言创作心理理论研究的一个重要的成果，使创作心理理论扩展到一个更深入更坚实的基础上。
还有些学者开始着意于对创作心理理论作系统的研究和探讨。
早在1985年，鲁枢元在《用心理学的眼光看文学》[7]一文中就有此思想的萌芽，他提出文艺的创作过程“是一个包括文学家自己的需求、欲望、感觉、知觉、思维、情感、注意、记忆、直觉、想象等心理功能在内的极其复杂的过程。
这是一个同时包括了认识的高级形式和低级形式、心理的智力因素和非智力因素、意识的显在成分和潜在成分，主体的定势因素和动势因素在内的心理活动过程，是一种基于文学家的气质、人格、个性之上的主体的、流动的、完整的、有序的心理活动过程。
”
而诸如钱谷融、鲁枢元主编的《文艺心理学教程》[8]旨在建立文艺心理学自己的一套概念、规则、原理和方法的同时，对文学创作过程进行细致、深入、系统的梳理与开挖。
刘伟林的《中国文艺心理学史》[9]对中国文艺心理学从“史”的角度作了开创性的研究，尤其是对中国传统创作心理有关的概念的演变作了清理，不但弄清脉络，分清层次，而且追究其发源者与“第一次”，对概念范畴作了词源学的考察，这对弘扬民族文化，促进中西文化交流起了积极作用，对创作理论的学术建设来讲，也作了开拓性的成绩。
总之，20世纪80年代创作心理理论的研究在众多学者的努力下，实现了哲学、社会学、语言学等学科与文艺学视野的融合，在观念方式、思维水平、研究范围上有长足进步，也对文学创作主体的心理世界作了多角度多侧面的展现。
三
20世纪80年代末90年代初，特殊的政治文化氛围对人们的精神生活产生了深刻的影响，创作心理理论除了童庆炳等人沉潜于中国古代创作心理理论的研究外，基本上处于停滞阶段。
而随着重建人文精神呼声的不断加强，创作心理理论随着整个文艺心理学研究在人本主义心理学为理论基础和价值取向的研究方向开拓，创作心理理论的学术话语又增添了几分成熟和冷静。
他们反省二十世纪八十年代创作心理理论对于非理性成份的觉醒，而强调学术性和价值论倾向，体现了心理理论不断深化的取向。
20世纪90年代前期以童庆炳为首主编的15种《心理学美学丛书》由百花文艺出版社出版完毕，并同时出版了其主编的论文集《艺术与人类心理》[10]及其主编的展现最终成果的《现代心理学》[11]以童庆炳为首的心理美学研究群体将心理美学区别于心理学研究中的“文艺心理学”研究，主张从文学艺术的事实出发，来寻求文学的心理学视角的解释。
还有刘煊的《文艺创造心理学》（吉林教育出版社，1992年版）、周宪的《走向创造的境界——艺术创造力的心理探索》、曾奕禅的《文艺心理学》（江西教育出版社，1991年）、刘兆吉的《文艺心理学纲要》（重庆师范大学出版社，1992年）、周冠生主编的《新编文艺心理学》（上海文艺出版社，1995年）、杨文虎的《艺术思维和创作的发生》（学林出版社，1998年）、吕景云、朱丰顺的《艺术心理学新论》（文化艺术出版社，1999年）。
这些研究尤其重视艺术创作心理机制的复杂性、辩证矛盾性的问题，并立足于中国自身的实际和中国古代的创作心理理论资源，将审视创作心理的视角推远和扩展到西方的、中西比较的领域，也开始涉及到理性思考心理学在何种程度上适用于文学创作的研究，并积极从本体论的高度去思考创作与心理的最佳契合点，试图从价值学的角度提升创作心理研究的理论品位。
童庆炳提出的“多种学科的综合”和“多种研究方法的综合”虽是直接针对心理美学的研究而言，但对创作理论的研究提供了方法论意识的启示。
尤其是李珺平的《创作动力学》是创作心理理论富有成果的研究展示，李珺平非常明确地将创作心理学分为两大部分，第一是作家艺术家为什么要创作，第二是作家艺术家怎样进行创作，而他自己主要是回答第一个问题。
著作探讨了“文艺创作背后的动力因素”“一切作家艺术家和一切文艺作品的根本内驱力”“从微观角度和原子论上解剖某位作家为什么要从事文艺创作，为什么要创作某一具体作品的心理动力，即具体的文艺作品发生学问题”，[12]系统地阐述了创作动力的类型结构、心理机制和动态轨迹、触发表现和动机冲突、无意识动机问题，厘清了创作动机与灵感思维、情绪情感、变态心理、焦虑、心理定势和创作心境的界限，并理清了它们之间的复杂的关系，建构了创作动力学的研究对象和学科范围。
其旨向是避免创作心理研究的神秘化和简单化倾向，以马克思主义为指导开展多学科交叉和综合探讨研究，破译作家艺术家，包括人类自身内在心理中的微妙和神秘的机制，丰富和发展马克思主义文艺学。
20世纪90年代创作的心理机制、内在成因诸如想象、灵感等基础理论在传统的基础上继续得到深化，而潜意识、
762009年
琼州学院学报
无意识、变态心理的研究也得以向前发展。
董小玉、朱本顺等人在前人已有的基础上利用新的观点在不断地深化着思考，并尝试用生理科学给予量化分析。
在对作家创作的心理解读上，能突破20世纪80年代针对当代作家的心理解读少而又少的研究状况，结合当前文艺创作的实际状况，创作心理理论持续受到关注。
孟繁华完成于1995年的博士论文《梦幻与宿命——中国当代文学的精神历程尝试》“从作家心态的曲折变化入手，梳理并描述当代中国文学的精神历程”[13]王晓明的《潜流与漩涡：论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》[14]对20世纪十余位中国作家的创作心理障碍进行了深刻的分析；杨守森主编的《20世纪中国作家心态史》“力图从文艺心理学角度切入，对本世纪中国作家的心态类型，在不同时期的发展变化以及对文学创作的影响进行分析描述，以期进一步探讨文学自身发展的规律”[15]孙郁的《百年苦梦》[16]对20世纪中国文人尤其是艺术气质很浓的文人的心态作了心心相印的描述。
而陈思和主编的《中国当代文学史教程》[17]为代表的新时期文学史教程也力求对作家作品创作的心理进行细致解读，尤其是“潜在写作”的概念虽不仅仅是针对创作心理理论而言，但对创作心理研究极富启发。
许多被剥夺了正常写作权力的作家保持对创作的热情，写出不能发表的作品，这也有利于探讨作家创作的复杂的心理状态。
程正民则对俄国的一些天才作家的创作心理、创作个性和艺术思维特征进行研究，[18]为创作心理理论研究提供了异域的论证。
在作家的创作心理研究者的笔下，作家创作心理弥散出诸多不确切性的光芒，而研究者则费尽心力用文学捕捉那“难言”与“言说”间的活动张力，提升了创作心理理论内涵的弹性，创作心理理论的研究依附了一幅幅生动的复杂的图画，给人们带来了更深入的思考和人生价值的魅力。
20世纪90年代创作心理理论同整个文艺学界思考的主流一样，在“世纪末”的氛围下，对未来的展望面临古代创作心理理论如何实现现代转换，西方创作心理理论如何本土转换两个思考主题。
在整个文艺心理学界，以非理性为特征的人本主义和以反形而上、采取逻辑实验和经验主义的现代西方科学主义与我国古代文艺心理学其固有的非理性、凭经验、谈直观、凭感觉、讲学养、含混而圆整的特有方式的暗相契合使我国古代文艺心理学引发了研究者的更多思考，他们尝试用文艺心理学的目光审视中国古代诗学，中国古代文论的零散的文艺心理学思想的珍珠也被有意识地串联起来，力图建立中国古代文艺心理学体系，其中王先霈、袁济喜、彭彦琴等人研究值得注意，尤其是朱恩彬、周波编撰了《中国古代文艺心理学》[19]较系统地总结了古代文艺心理理论。
而西方文艺心理学作为我国文艺心理学发展的“他者”继续发挥其固有的文化比较、借鉴激发的作用，不断的有诸如《艺术心理学新论》[20]等著作介绍新的理论，开拓我国文艺心理学研究者视野与思考，方汉文的《西方文艺心理学史》[21]探讨建立西方文艺心理学的知识系统。
很多研究者在中西结合的道路上做着不懈的努力和积极的尝试，力图使中国传统的文艺心理学范畴和西方文艺心理学全新理念以及科学方法有机结合，以期使古代丰富而混沌不明的文艺心理学在理论上可以用逻辑证明进一步研究。
对创作心理理论而言，虽没有专门研究的系统专著，但作为文艺心理学最重要的研究部分，同样在古代的理论成果现代化，西方的理论成果本土化方面作了积极的探索。
而在20世纪90年代末期，随着大众文化的日益兴起，有的学者则开始注意研究大众文化的消费心理和当代审美文化的趣味心理对文学创作的影响，周宪、王岳川、高小康、姚文放等一批中青年学者在这个研究领域取得了相当的成绩。
从创作心理理论的发展表明，研究将越来越趋向综合性和多学科性，这是现代科学发展趋势所使然，也是创作心理理论向广度和深度发展的必然要求，也只有这样，创作理论的发展才不断的在文化发展的大背景下不断地注入新的活力。
参考文献：
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[18]程正民．俄国作家创作心理研究[M]．天津：百花文
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文艺出版社，1997．
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[21]方汉文．西方文艺心理学史[M]．西安：陕西人民出
版社，1999．
（下转第82页）
第1期77
论二十世纪八九十年代中国小说创作心理理论
因为那等于“出卖”父亲,意味着他是不孝子孙。
因为他是中国人，因为中国传统的文化重视儒家伦理，因为仁、义、忠、孝是中国传统的四大行为标准。
这对在行为规范上一直以个人为本位，以个人权利为基准,以个人权益的实现为追求的价值目标的西方人来说，显得那么难以理解。
在美国文化中,认为个人利益是神圣不可侵犯的,是与生俱来的,是天赋的,所以美国人一直以个人为本位，以个人权利为基准,追求的价值目标是个人权益的实现,不重视人与人之间的情义，并且相信只有依靠法律才能解决人与人之间的矛盾。
法律既可以保护个人的权利，也可以制裁人权的侵犯。
而中国人比较讲究道义，而美国人则比较讲究法利。
因此，生活在一切都讲求法律的美国社会里，许大同纵使爱子心切，但由又无法拿出证据来证明刮痧是中国的传统治疗法，最终还得被判决与自己的儿子隔离，失去了对孩子的监护权。
最后，就连许大同的老父亲不得不发出如此无奈的感慨：“为什么中国几千年的疗法刮痧在美国人眼里却是虐待呢？！”
三、对孕妇难产择决上的差异
我们再来看看影片中的另一个情节：许大同妻子简宁分娩时出现危险——难产。
当孕妇难产的时候，常常会面临一个选择就是：保大人还是保孩子？除了一些很不通情理的人之外，在中国，一般都会想都不用想的表示要保大人。
也许用片中男主角的一句话更能说明问题，就是“留得青山在，不怕没柴烧”。
对于这样的事情，国人肯定会认为这是人之常情，然而在片中，男主角这样的选择成为了对方律师攻击他的把柄。
他们认为这是对生命的扼杀，是“野蛮”，不尊重孩子生存权利，不给孩子生活的机会。
这也成了控方律师指控许大同的另一个“有理”证据。
从上面三个片段我们可以清晰地看出，深深烙着中国印的许大同尽管长期受到了西方文化的熏陶和影响，由于他夹在中西两种文化中，他的美国梦是永远难以实现的。
影片结尾，在美国出生、成长的“中国孩子”丹尼斯开始学习汉语：北京、长城、爸爸、妈妈……也许，这在某种意义上，又暗示了一种文化的寻根与回归。
在经济全球化的进程日益加快,科学技术迅猛发展,交通、通讯手段快捷便利的今天，各国、各民族文化交流的频率更加频繁，在交流和碰撞中,相互影响，相互渗透,相互吸收，我们只有相互理解,相互尊重,相互融合，才能减少因为差异所带来的信息误解，才是希望所在。
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On Differences between Western and Chinese Cultures in the Film Skin Scraping
ＴａｎｇＹｕａｎ
(College English Teaching Section of Hunan Institute of Science and Technology,Yongzhou,Hunan,425100)
Abstract:This paper explores differences between Western and Chinese cultures exposed in the film Skin Scraping from the perspective of children education,Western and Chinese medicine and the pregnant heroine Nan-chang.
Key words:Skin Scraping;differences between Western and Chinese
cultures
（上接第77页）
On Psychological Theories of Chinese Novel Creation in the1980's-1990's
ＴｕＨａｏ
(Hengyang Teachers'College,Hengyang,Hunan,421008)
Abstract:This paper analyzes related psychological theories of Chinese novel creation in the1980's-1990's Key words:in the1980's-1990's;psychological theory of Chinese novel creation;inquisition
822009年
琼州学院学报。
