张大千不为人知的大作(临摹敦煌壁画珍藏版)

张大千临摹敦煌壁画作品高清图带文字图解临摹南无观世音菩萨像轴绢本设色189.5cm×84.8cm四川博物院藏此图临摹的原壁画位于莫高窟第66窟，为初唐时期所绘。

此幅《南无观世音菩萨像》重彩设色，画面鲜艳，是张大千临摹诸多敦煌观音造像作品中的杰作之一。

画底为黄色，观音菩萨头部两重同心圆头光，高发髻戴三珠冠，上饰仰月。

眉眼细长，高鼻丰唇，方圆饱满，温和艳丽，妙相庄严。

上身坦露，下穿红色罗裙，饰项圈和腕钏，披帛自双肩绕臂垂于体侧，两角尖长。

双手执白莲一蒂至肩部，代表心性本净、救度六道众生。

赤双足，左脚踏蓝色莲花，右脚踏红色莲花。

身躯匀称，体态丰满，呈“三曲式”站立。

宝像典雅慈祥，给人以庄重肃穆之感。

衣服纹饰色彩多用石青、石绿、土红色，菩萨身上璎珞珠宝点缀，画面华丽而高贵。

宗教壁画中的人物衣冠服饰，是当时社会人物日常装扮的现实反映，并随时代的改变有所变化。

唐朝初期，妇女服饰多小袖窄衣，外加半臂，肩部绕有披帛，风格较为简约。

至中晚唐日趋呈现衣裙宽肥，褒衣博带的特点。

临摹唐释迦佛图轴纸本设色214.7cm×85.5cm四川博物院藏此图中释迦牟尼高肉髻，面相方圆饱满，高鼻深目，头光作三重同心圆妙相庄严。

头顶华盖呈伞状，色彩丰富，有土红、石青、石绿等色调构成，顶部饰摩尼宝珠，华盖内部中心为倒垂莲花，所饰璎珞较为粗大，下部垂有铃铛，珠串中多蓝绿色松石。

释迦佛右手曲抬持佛钵，左手自然曲垂。

内着僧袛支，外穿宽大通肩袈裟，腰间系带，赤足踏与莲座之上。

画面右下方白描勾勒女供养人像，未着色，唐代装扮，手持长柄香炉。

画面线条遒劲流畅，给人以庄严富丽之感。

注：此幅图中佛像袈裟穿反了，佛制穿袈裟应偏袒右肩，而此图为偏袒左肩，可能绘制时粉本方向搞错了。

临摹十一面观音像轴纸本设色125.9cm×61cm四川博物院藏观音是“观世音”的略称，又译作“观世音”、“观自在”、“观世自在”。

观音的职责是拯救一切苦难的众生，使他们得到解脱。

敦煌壁画破坏1941年3月，张大千率领弟子与家人离开成都，远赴敦煌，埋首艺术。

在此之前，他对老友熊佛西说：“去敦煌，要安营扎寨住下来。

搞不出名堂，不看回头路。

”这一去，到1943年11月才重返成都。

在敦煌期间，张大千整理文物，为洞窟编号，临摹壁画276幅，这一切，均是在物质条件极端艰苦的情况下完成的。

敦煌之行，开拓了张大千的眼界，对他的画艺长进帮助甚大，其绘画风格的变化，就是从敦煌之行后开始的。

张大千离开敦煌后，曾在兰州举办过一次画展，反响极大。

年底回到成都，又于正月初一，借提督街一家银行大楼举办“张大千临摹敦煌壁画展”,被誉为艺术盛事。

此间，他还出版了《大风堂临摹敦煌壁画第一集》，扩大了敦煌艺术的影响。

许多人是通过张大千的画作才认识敦煌壁画的，并为这沙漠中宁静却跃动的美而感叹。

陈寅恪高度评价张大千的敦煌之行：敦煌学，今日文化学术研究之主流也。

大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得以窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。

何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。

其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。

张大千声誉日隆、人气极高之际，传出了他在敦煌破坏壁画的消息，致使他的敦煌之行毁誉参半。

张大千在敦煌究竟有没有毁画呢?如果有毁画之举，那他为何要干如此这般的蠢事呢?对此，有以下几种解说：张大千率弟子们在第20号窟临摹，注意力集中在一幅五代壁画上，目光偶然落到右下角，看见早已剥落的一小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条，他认为画的下面还有画。

当天晚上，张大千到上寺请教老喇嘛，老喇嘛说：“我幼年进庙时，老法师带我去看壁画，曾经对我说，莫高窟到处是宝，画下有画，宝中有宝。

”张大千和弟子们商量后，决定打掉外层，寻找里面的艺术珍品。

他把外层的五代壁画临摹下来，然后剥落外层，下面果然是一幅色彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

重庆国民政府监察院院长于右任和高一涵在西北视察时，绕道敦煌，与张大千共度中秋。

润祥鉴赏：中国画派与名家欣赏510（海上画派张大千人物两千篇之17）张大千喜好以高士为题材作画，将高逸之士以概念化的形象置于山水林泉之间，象征士大夫归隐后的生活，同时抒发希冀纵情于物外的情致。

无论是早年的俊逸秀美、中年的精工富丽，还是晚年的沉郁朴拙，都令人感慨其人物画创作兼具古今的眼界、深厚扎实的传统基础，折服于其笔下人物清丽雅逸的名士风度。

1 梧桐高士立轴 1941年作2 蕉荫避暑设色纸本 1941年作3 东坡玩砚立轴 1943年作4 蕉荫高士设色纸本 1941年作款识：辛巳十二月，仿吾家上元老人笔，似圣邻仁兄正之，张爰。

钤印：张爰之印、大千芭蕉高士类的画是张大千发挥才华的重心所在，他从勾摹古人名迹入手，由学石涛，八大山人，徐渭而登堂入室，尤其不遗余力地追摹石涛和徐谓。

与此同时，他吸取石溪，渐江，明四家及董其昌的长处，融为一体，在水墨人物和花鸟方面奠定了根底。

此幅蕉荫高士作于1941年12月，这一年大千正赴敦煌，除壁画临摹以外的画作很少，此画即作于这个时期，殊为可贵。

画面构图上松下紧，近处山坡平缓，一个高士缓步前行，芭蕉叶用笔墨简括，开张有势，浓淡变化丰富，并以浓墨勾蕉脉，富有层次感。

5 蕉荫高士设色纸本 1941年作款识：野人无帐幄，爱此绿参差。

履庄仁兄正之，辛巳夏日，写于敦煌莫高窟，蜀人大千居士张爰。

钤印：张爰之印、大千6 高士听松图立轴设色纸本题识：为爱松声听不足，每逢松树便忘还。

翛然此外更何事，笑向闲云似我闲。

宋（唐）僧皎然句。

大千居士爰。

《高士听松图》是张大千根据唐朝时期最著名的诗僧、茶僧皎然的名篇诗句“戏题松树”所创作的一幅情景人物画精品。

皎然和陆羽，同被誉为中国茶道的创世之祖。

皎然，俗姓谢，是中国山水诗创始人谢灵运的后代，在文学、佛学、茶学等许多方面造诣深厚，堪称一代宗师。

皎然是最早“品茗会”、“斗茶赛”、“诗茶会”的倡导者，是茶文化、茶道理念的集大成者，也是“佛茶之风”、“佛禅茶道”的探路者。

张大千作品真伪辨析实例（四）张大千最贵的画5亿元张大千作品真伪辨析实例（四）张大千最贵的画5亿元张大千款《山居图》这件署名为张大千的《山居图》(图1，纵141．5厘米、横55．5厘米)，是沈阳某拍卖行20XX年秋季大型艺术品拍卖会的拍品，该公司在这件拍品图片下面有这样几行字的说明：附98年北京市文物鉴定咨询服务中心章津才先生鉴定证书；另附单国强先生为此画鉴定后与此画合影的照片。

著录：四川美术出版社1997年版《张大千巴蜀精品集》第28页。

我第一眼看到这件《山居图》，觉得这一构图形式在我的记忆里有似曾相识的印象，然察其气象，总觉得与张大千先生笔下的山川意趣有着不可同日而语的落差。

既然是似曾相识且又似是而非的画作，我就格外地认真起来。

实践告诉我，作为鉴定家，在遇到这样的情况时，需要的是冷静和缜密的甄别，仅凭感觉往往会导致只知其一而不知其二的误判。

这件《山居图》之所以给我有似曾相识的感觉，原来是因为张大千先生创作过构图与此类似的《雅宜山居图》(图2)，该图曾71996年在北京翰海以RMBl98．000元拍出。

对这一题材的重复在张大千先生的笔下很类其《巫山清秋图》，反复创作而幅幅有异。

因此，我们不能简单地认为《山居图》因有《雅宜山居图》的存在而轻率地予以否定。

因为肯定一件作品与否定一件作品必须以该件作品的笔墨语言特质为依据，尤其是在构图相似且笔墨手段接近的情况下，找出它们之间的异同，我以为这才是解决问题的关键。

以下便是具体的比较和辨析：一、这两件作品的构图基本是一致的，几乎没有什么太大的出入，唯一的差异是图1相对于图2而言，布局乱而窘迫，设色过“花”，因而显得整个构图琐碎，布局气息不畅，墨色不纯，很有可能是拼凑图2及张大千先生其他山水画而成的。

张大千先生早年浸淫石涛，而石涛则是个中国画“点”之运用集大成者，故而张大干先生用起“点”来也算得上信手拈来，游刃有余，断断不会出现类似图1中那种无感觉、无隋趣、无力度的板结、死且乱的苔点的。

浅谈敦煌壁画——张大千临摹的意义作者：张洁来源：《文艺生活·文艺理论》2016年第01期摘 ; 要：敦煌壁画所具有的文化意义、历史意义，想必我也不用再多说。

它汇聚了中国传统绘画艺术的精华，代表着古代最广大劳动人民的劳动成果，但是让人心痛的是它不但被掠夺而且直到今天还在被大自然侵蚀。

在此我们不得不感谢张大千，他深入敦煌莫高窟考察研究，不断向世人展示敦煌独特而宝贵的艺术，从而推进了敦煌艺术的保护和研究。

关键词：敦煌壁画;艺术探究;艺术传承中图分类号：K879.41;J209.2 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2016）02-0185-01敦煌市位于河西走廊的最西端，地处甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇处，因曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。

它就像一块巨大的宝藏，而敦煌壁画就是这宝藏中的瑰宝。

这块艺术瑰宝曾吸引了无数艺术大师前来探究，其中一位就是张大千。

他通过历时两年的时间，潜心钻研，用一腔热血与满目热爱去抚摸这块瑰宝，在领会其中深意后，临摹壁画、钻研技巧，终成为一代大师。

一、深入探究敦煌艺术1941年春，享誉海内外的国画大师张大千，怀着对敦煌莫高窟的无限向往之情，不顾家人与亲友的反对，踏上了去往敦煌的艰难旅程。

他们穿越千里黄沙，万倾戈壁，一路上餐风宿露，历尽艰辛。

当张大千第一次走进洞窟时，被眼前的情景震撼了：这就是我梦寐以求的敦煌！你比我想象的更宏大，更辉煌！自此他带领众徒弟开始了临摹敦煌壁画的浩大工程中。

两年间临摹出276幅尺寸大小不同的壁画，包括本生、佛经、经变、因缘故事及建筑彩绘图案等，囊括了我国从4世纪到14世纪的历代造型艺术。

张大千先生将自己在敦煌莫高窟中潜心钻研探究的成果以论文的形式向大家展现，其发表了一篇11000余字的论文《谈敦煌壁画》，深入解析了敦煌壁画对中国绘画的影响。

这篇论文论述了张大千对敦煌壁画的研究心得，是一份研究“敦煌学”极具价值的文献。

张大千人物画赏析之十二五百年来一大千绘画系列——张大千人物画赏析之十二佛陀降魔图立轴 1947年作观音立轴设色纸本 1944年作观音立轴水墨纸本 1942年作此幅作品创作于1942年，为张大千临摹莫高窟中唐代佛教观音像，与其来敦煌之前人物画风形成鲜明区别。

来敦煌之前，张大千人物画为明清人之面貌，施线细谨，设色淡雅，人物为羸弱清高之态，该幅画作菩萨开相端庄安详；造型华贵高古，体态丰盈婀娜，比例恰当，法像庄严，运用白描法，线条劲健有力，刚中带柔，富有弹性，笔墨交待极为清晰，毫不含糊，格调清雅，尽具盛唐遗风。

故而，该作为张大千临敦煌佛像绘画中的经典之作，极为难得。

观音立轴水墨 1944年作观音镜心水墨纸本 1948年作摹敦煌壁画原稿设色纸本（260万元，2011年12月匡时秋拍）款识：此张大千在敦煌时所摹唐观自在菩萨壁画原稿。

辛未初冬，谢稚柳。

印鉴：稚柳（朱文）、壮暮（白文）。

张大千所摹敦煌唐观自在菩萨壁画原稿属盛唐至中唐时期的风格，是敦煌石窟的鼎盛时代。

观音菩萨头带化佛冠，柳眉细眼，负头光，戴项饰，并饰有腕钏等装身具。

冠中的化佛弥陀及杨柳、净瓶等持物，都是观音菩萨的形象标识。

身体两侧天衣飘拂，衣带舞动，两足虽裹在裙中，但微屈的两膝，以及微微向外扭动着的腰胯，又给人以欲行又止的感觉。

菩萨的慈眉善目，颇富女性的柔美，但是，嘴角上的小胡须，又体现出印度佛教中所谓的“伟丈夫”之相，在唐代菩萨像中亦属上乘之作。

凉国夫人翟氏供养像立轴普贤菩萨图立轴丙戌（1946）年作文殊师利菩萨像敦煌漠高窟三百零七洞唐人画普贤菩萨镜心纸本敦煌壁画粉本立轴水墨纸本癸未（1943年）作白描敦煌壁画绿度母像镜心水墨纸本 1941-1943年作1941年至1943年，张大千率家眷及弟子二赴敦煌临摹壁画。

在几乎与世隔绝、生活极其艰苦的环境中，他共临摹了敦煌壁画280余幅。

其中，四川博物院现存180余幅，台北故宫博物院受赠了62幅。

此帧即是其中之一。

张大千绘画作品欣赏（荣宝斋珍藏）张大千（一八九九——一九八三）初名正权，又名权，更名爰，号季爰；字大千，以字行。

四川内江人，张善孖八弟。

幼随母、姊及兄习画。

一九一七年随兄善孖赴日本京都学习染织。

一九一九年回国至上海，从师曾熙习诗文书画，又经曾熙介绍从师李瑞清。

一九三四年任中央大学艺术系国画教授。

一九四一年率学生赴敦煌莫高窟考察临摹，历时三年，于成都、重庆举办临摹敦煌壁画展，引起轰动。

一九四九年赴印度临摹阿旃陀壁画并讲学。

一九五二年移居阿根廷，后又迁居巴西、美国。

一九七六年定居台北郊外双溪畔，筑摩耶精舍。

其画山水、花鸟、人物，靡不精能。

学画从临摹石涛入手，兼习八大、石谿等，后又广师吴镇、王蒙、董源、巨然、李成、马远、梁楷诸大家。

继而游历名山大川，师法造化。

与溥心畬有“南张北溥”之称。

晚年运用墨彩，融以勾勒皴擦，在传统山水画基础上大胆创新，蜚声国际艺坛。

亦善书法，偶亦刻印，又精鉴藏。

编著有《画说》《大风堂藏画》等。

1、张大千梅花山茶图纸本设色纵一七六厘米横四六·六厘米创作年代：一九三七年题识：山头残雪未消银，池上春冰犹（玉）削。

料峭东风砭骨寒，自写梅花媚幽独。

丁丑二月，拟宋人法画梅并赋小诗，蜀人张爰。

窈窕依红烛，缤纷出碧墙。

补花疏影畔，因得助新妆。

心畬补写山茶并题。

钤印：张爰大千居士□□□ 溥儒之印按：与溥儒合作。

2、张大千南岳祝融峰图纸本设色纵一一五·二厘米横四五·八厘米创作年代：一九三八年题识：竹杖穿云腊屐轻，春风扶我趁新晴。

上方钟磬松杉合，绝顶晨昏日月明。

中岁渐知输道路，十年何处问升平。

高僧识得真形未，破碎河山画不成。

登南岳祝融峰绝顶旧作并书画上。

戊寅五月，大千张爰。

钤印：张爰三千大千山水姻缘等于婚媾三千大千（朱）3、张大千设色山水卷纸本设色纵四七厘米横五五九厘米创作年代：一九三八年题识：百劫归来谢世纷，自支残梦挂秋云。

树连霄汉高台迥，衣染烟霞宝殿薰。

万派争流来眼底，一身孤置绝人群。

1.11【单选题】传教士罗明坚、利玛窦将欧洲的()带到了中国。

A、圣像画B、静物C、风景画D、世界地图我的答案：A2【单选题】()哪一个不属于课程中提到的早期外销画。

A、制茶B、陶艺C、中国风情D、制丝我的答案：C3【单选题】()不属于课程中提到的清朝时期广东流行的绘画风格。

A、英国B、荷兰C、意大利D、法国我的答案：D4【单选题】从哪个年代开始，葡萄牙人就到澳门安家落户？（）A、1550年代B、1560年代C、1540年代D、1570年代我的答案：A5【多选题】一开始的清代外销画有哪些不同的题材？（）A、茶叶的制作过程B、陶艺的制作课程C、制丝的过程D、农作的过程我的答案：ABC6【判断题】郎世宁减弱了绘画中的光影、透视和结构。

我的答案：√7【判断题】外销画出现在1680年代。

我的答案：×1.21【单选题】徐悲鸿曾说:“()习画之所,盖中国西洋画之摇篮也。

”A、董家渡B、土山湾C、广东D、上海我的答案：B2【单选题】用西洋红画国画,可以说始于()。

A、周慕桥B、郑曼陀C、杭稺英D、吴友如我的答案：B3【单选题】()不是课程中提到的对冯钢百产生影响的艺术。

A、文艺复兴时期的艺术B、美国的艺术C、日本的艺术D、古典艺术我的答案：C4【判断题】《点石斋画报》里的很多图像,都使用了西方绘画的技法,表现了日常发生在大街小巷里的事件。

我的答案：√5【判断题】土山湾的绘画题材包括宗教画和日常风俗,以日常风俗为主。

我的答案：×2.11【单选题】()不是课程中提到的“海派”画家产生的背景。

A、金石趣味的流行,大大削弱了传统文人的淡泊、柔弱的气质,为人们摆脱传统,接受西方新艺术提供了帮助。

B、全国的书画家纷至上海,使上海的绘画社团和组织得到了延伸,市场经济的规则开始进入书画领域。

C、《南京条约》的签订后,五口通商,使得大量西洋商品进入中国,带来的图像和符号对中国画家产生了直接的影响。

D、清政府宫廷绘画中,西洋画风的流行。

张大千山水画作品欣赏（一百十九））张大千山水画作品欣赏（一百十九）张大千(1899～1983)，名权，后改作爰，号大千，小名季爰。

先世广东省番禺县人，康熙二十二年(1683)迁蜀，卜居四川内江。

父张怀忠，早年从事教育，后从政，再改盐业。

母曾氏友贞，善绘事，姊名琼枝，亦善画。

二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。

绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。

早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。

画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。

峨眉华严顶立轴设色纸本 1948年作（4803万元，2013年5月香港佳士得）题识：（1）峨眉华严顶。

此从罗汉坡回望华严顶也。

青衣江、大渡河、岷江诸水环绕其下，如栏槛间物，垂手可掬，真旷观也。

以北苑、巨僧多家法写之。

戌子春，爰。

钤印：张爰、大千大利（2）云脚生辉，桂梢凝露，此夕飘香千里。

白也狂謌，换清平身世，笑登眺横绝。

嵯蛾，雪点青鬂向老，江山如醉，暂赏江妃倚风鬟，堕翠桊重云，沸海愁翻，水雾华绕，艳锦团光腻。

眷恋雨色晴。

光漳空蒙，天外黯遥山。

隐括《凝眸子》。

正月上洗象池头，识看眉边绿未，拜星月幔。

丙戌中秋，登金顶待月已而微雨赋此。

重书补白。

钤印：可以横绝峨眉巅张大千曾多次游峨嵋山。

《峨眉华岩顶》作于1948年，展现了大千青绿山水之精髓。

在敦煌壁画的影响下，此画宏大壮伟，布局繁复层深，色调丰厚明艳，感觉富丽堂煌。

构图上以游移视点兼取高远、平远和深远之山势；山石和树林的笔法隐隐沴出王蒙与石涛之味道，反映张氏融合前人画山水所长之能耐。

画面远近空间的透视及光影明暗效果非凡，恍如亲历其境，使人感觉豁然开朗。

此画既继承了古代山水名家之精要，又包含着张大千观察自然的生活体验，实为他盛年山水之力作。

峨眉接引殿设色纸本镜心 1948年作（5488万元，2010年12月北京保利）题识：蜀国多仙山，峨眉邈难匹。

周流试登览，绝怪安可悉。

青冥倚天开，彩错疑画出。

泠然紫霞赏，果得锦囊术。

张大千住敦煌3年临壁画花5000两黄金作者：来源：《公关世界》2016年第18期面前的展柜里是一张初唐的璎珞大士像，菩萨头戴宝冠，脚踩莲花，面相丰圆，神态安祥，身披红、绿、黑各色璎珞，右手抬至胸前结说法印，显得雍容而端庄。

正在无锡博物院展出的四川博物院藏《张大千临摹敦煌壁画作品展》，展出上世纪40年代张大千临摹的敦煌壁画近40幅，佛像、飞天、供养人及藻井图案等无不形神俱备。

临摹催生中国画“文艺复兴”观赏这些超过一人高的佛像和菩萨像，无论你站在哪个角度，你都会感觉到，那慈悲的目光正从四面八方望着你。

70多年前，初到敦煌的张大千，站在绘满壁画的石窟中，一定感受着同样的目光。

四川博物馆副院长魏学峰认为，张大千从1941年至1943年长达2年7个月在敦煌的文化苦旅，不仅使张大千借古开今成为一代巨匠，而且使早已失传的晋唐绘画传统重回中国画坛，形成了一次中国绘画的“文艺复兴”。

敦煌壁画代表的是早已失传的职业绘画技艺和传统。

例如璎珞大士像下半身是半透明的红色裙裾，衣纹层层垂下紧贴若隐若现的腿部，那种沉甸甸的质感仿佛刚从水中走出来；另一幅飞天头戴宝冠，身披长巾，臂戴钏，手戴镯，下穿朱红罗裙，双手捧莲，从空中飘逸而降，翠绿的披带和朱红的罗裙随风飞扬，画面的动感使人仿佛能听到风声。

前者是北齐曹仲达创造的“曹衣出水”，后者则是唐代以吴道子命名的“吴带当风”，到民国时已数百年无人睹其真容。

南京博物院古代艺术研究所张蔚星告诉记者，晚清民国时，绘画主流是文人画，主张逸笔草草，抒发内心，线条随性而为，色彩多用水墨，职业绘画的技法、塑形和色彩已基本被抛弃。

而张大千临摹的敦煌壁画，集中古绘画之大成，使唐代至精至美的人物画重新被发掘、振兴，激活了中国画的文化基因，重振了中国绘画，因此张大千在总结敦煌艺术时曾自豪地说：“西洋画不足以骇倒我们的画坛了！”苦修绘出神话世界张大千当年按原大小、原色彩临摹敦煌壁画，一笔一划原样复制，丝毫不掺杂自己的创作意图，尽最大可能保持壁画的艺术特色。

张大千毁坏敦煌壁画之谜傅斯年、李济致信于右任：张大千在敦煌破坏壁画，情形很严重曾有不少人替张大千破坏敦煌壁画的行为做过辩护近日，有情侣因在故宫三百年铜缸上“画心刻字秀恩爱”而遭舆论声讨。

不过，揆诸历史，为个人喜好而破坏文物这种事情，名人们干得也不少，只是或为尊者讳，或因现实利益勾连，大多隐而不彰。

张大千40年代对敦煌壁画的破坏，就是一个典型案例。

1941年初，张大千率妻儿门生，抵达敦煌莫高窟“考察”。

一共待了两年七个月。

期间破坏壁画甚多。

不过，对张的这一行为，迄今仍有不少辩护之词谬种流传。

如有人以“亲历者”身份公开刊文：“我在敦煌莫高窟工作过十多年，据我亲眼所见，张大千先生不仅没有破坏过敦煌壁画，相反对恢复和整理敦煌壁画艺术做出了不可否认的贡献。

”更有张的友人谢稚柳辩称：“要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢？”①这些辩护都站不住脚。

张大千不但乱剥壁画，还乱在壁画上勾描，甚至题写自己的名字之所以说上述辩护之词乃“谬种流传”，是因为张大千破坏敦煌壁画的核心档案尚在，不容辩驳。

兹引1942年12月5日傅斯年、李济给于右任信函如下：张大千在敦煌描摹壁画“右任先生院长赐鉴：去年年底，济（李济）接四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤两君联名一函，谓：卫聚贤君自敦煌考古归来，在成都公开讲演，有云:敦煌千佛洞现尚保有北魏、隋、唐、宋、元、明、清历代壁画，张大千先生刻正居石室中临摹。

惟各朝代之壁画，并非在一平面之上，乃最早者在最内，后来之人，于其上层涂施泥土，重新绘画。

张大千先生欲遍摹各朝代人之手迹，故先绘最上一层，绘后将其剥去，然后又绘再下一层，渐绘渐剥，冀得各代之画法。

冯、郑二君认为张先生此举，对于古物之保存方法，未能计及。

盖壁画剥去一层，即毁坏一层，对于张先生个人在艺术上之进展甚大，而对于整个之文化，则为一种无法补偿之损失，盼教育部及中央古物保管委员会从速去电制止。

张大千给儿子留下最值钱的遗产今年4月，一些媒体刊登了一条消息：国画大师张大千的一幅画《爱痕湖》，在北京嘉德拍卖公司拍出1.008亿元人民币的天价，这在中国绘画史上是空前的。

当时，我正在美国休斯敦探望大女儿。

说实话，我心里也很激动。

爸爸的画价值连城，能为中国、为东方甚至全世界所认可，是值得庆幸的。

此画如此昂贵，成了人们茶余饭后的话题，也有人对我说：“张心庆，你是张大千的女儿，肯定有他的画，不说多，两三张总是会有的……”我哭笑不得。

我不可能逢人就解释，“文革”期间，这些画早就被抄了……过去的事，老重复说也没有意思。

过去的就让它过去吧！真的，我现在也算得上是个“无产者”。

我后悔吗？怨恨吗？不，什么都不。

人不能抱着过去的恩恩怨怨不放手。

爸爸曾教育过我：“好女不穿嫁时衣，好儿不吃分家田”，人总得自力更生，独立坚强地生活。

这些(画)是有形资产，损失了不算什么。

我心灵的财富，那才是取之不尽，用之不竭的珍宝。

很多年前，我就想写写爸爸张大千，让世人知道，他究竟是怎样的一个人；在一张张绚烂画作的背后，他有着一颗怎样的心灵；作为一位享誉东方的绘画大师，除了有炉火纯青的绘画技艺，他的心中又蕴藏着哪些秘密。

我想，这些才是爸爸留给我最宝贵的遗产。

爸爸教我做人道理1930年，我出生在上海，那时，爸爸31岁。

我们家祖籍广东番禺。

这事儿，爸爸说过不止100遍。

阿公(祖父)原来是个小盐官，阿婆(祖母)是位大家闺秀，聪明能干，诗、书、画、刺绣都很在行，是方圆几十里有名的绣女。

阿婆什么都好，就是爱包办子女婚姻，子女都很孝顺她，也不反抗。

我父母的婚姻就是阿婆包办的，以致他们之间没有感情。

母亲曾正蓉结婚11年，才生了我一个女儿，爸爸的事业心特别强，时常在外东奔西走，很少在家，更何况他们两人是包办婚姻呢。

我一生有过4位母亲。

因为当时的社会环境，爸爸既然组织了这样一个家庭，我也感受到它的温暖，那就接受它吧！我爱我的爸爸，也爱他身边的人，就像我妈妈说的：“我爱我的丈夫，也爱他的父母以及每一位家庭成员。

敦煌壁画临摹步骤（一）修稿1、第一部首先要选择好构图，有些需临之画面是整幅壁画中的局部，画面的取舍要讲究、内容突出、构图均衡。

然后根据需要拍摄制作幻灯片，摄影师抪光、拍摄范围要按构图要求，然后制作成幻灯片。

以前由于画面大拍摄空间小，用广角易变形，一幅画面等距等高拍摄数幅，用幻灯机放大至原尺寸后描绘修稿，此法均有误差，给临摹修稿人员带来诸多不便，并增加了一定的劳动量。

目前可用数码相机，等距等高按秩序拍摄，然后在电脑中拼图合成，通过投影仪放大到原尺寸。

复原临摹和整理临摹均可用此法。

2、通过幻灯机和投影仪放至原大到纸面上，用铅笔按投影将线条勾勒下来，再面对洞窟壁画用铅笔进行修稿，至造型准确为之。

然后用毛笔依据原作线条的气势笔韵勾勒出完整的白描稿，并使其成为独立的作品，如同原作的粉本。

3、经拷贝台将白描稿拷贝到正式的设色用宣纸上，我们通常称其为“过稿”。

即通过上方平面装有玻璃的灯箱，将白描稿按原稿样，用新研磨的松烟墨描印在敷色用的宣纸上；若原壁画用土红线起稿，则以土红色加胶至一定的浓度代替墨色勾勒线条，线、色的浓淡以原壁画所需为度。

4、勾勒好的设色稿纸经专职的裱画师，用拉力强、纤维长的纸托背平整以后，即可在洞窟将其四边用约一寸宽的白纸条粘裱在适中的木质画板上，以平整为宜。

值得注意的是：粘裱四边纸条的拉力亦至关重要，其拉力小于设色用纸，设色过程中可能会因收缩而引起画稿纸紧缩，使四边角某处开裂，有造成画面边角断裂的危险；小纸条的拉力若大于设色用纸，设色过程中可能因收缩而引起画稿中央某处画面造成断裂；所以为防止以上危险的发生，首先要在临摹用纸的选择上下功夫，整理和现状临摹最好用纯净麻纸或净皮为上选；若用纸本复原临摹，则用熟宣，但熟宣渗透性不好，其三烘九染出的效果有悖原作二三遍的染色笔意，所以可用麻纸或皮纸自己做熟，也可再作底色前加矾熟纸即可。

（二）底色制作作底色的方法有多种，一般根据画面的效果和画法而定，底色做不好，直接影响到后来的设色过程。

张大千题画诗欣赏（24）2111.张大千 1940年作红荷立轴设色纸本钤印：张爰之印、大千题识：庚辰九月，翼之二哥命写，以颂锡光仁兄嘉礼。

大千张爰。

说明：上款人“翼之”当为张大千的好友肖翼之。

1939-1940年，张大千为躲避日本人，回到四川，居住在青城山上清宫和成都骆公祠严公馆。

在成都，常与叶浅予、谢稚柳、沈君默、于右任及肖翼之等相聚。

1941-1942年，大千在敦煌期间开支极为庞大，他一边临摹壁画，一边创作，并将画作寄回成都，由肖翼之变卖筹资，维持在敦煌的生活。

2112.张大千 1934年作红叶小鸟立轴设色纸本钤印：张爰私印、蜀客题识：仿宋人滕昌祐笔。

甲戌十月，大千居士爰。

本幅汪溶(1896-1972)题：大千老友专工山水，人物、花鸟无所不精，诚所谓贤者无所不能也。

因题数字以志钦佩，雒彬吾兄鉴正。

汪溶。

钤印：慎生2113.张大千 1936年作虾立轴一则关于张大千画虾的故事：徐悲鸿曾在家里设宴，专门招待齐白石、张大千二人。

那一天，由夫人廖静文亲自下厨，热情款待，菜做得很合老人口味，大家吃得很高兴。

饭后，齐白石乘兴挥毫，用墨画了三片荷叶，又用赭红色画了两朵荷花，送给廖静文，以示答谢。

张大千随之也应廖之请，欲在此图上补画几只小虾，在荷下水中嬉戏。

但张大千画着画着，忽觉得有人在暗暗地拉他的衣袖，回头一看，是齐白石。

齐白石将张大千拉至一边，轻声地说：“大千先生，虾子只有六节哟！不论大小，其身子只有六节，不能多画，也不能少画。

”张大千仔细一看，原来自己刚才画得入神，只顾追求美了，而忽略了生活的真实，虾子的节数不是画多了，就是画少了。

尽管他这时还搞不清楚虾子究竟有多少节，但深信齐白石说的不会错。

于是，他在画上又多画了些水纹与水草，把节数不准确的虾身遮盖了起来。

回到旅馆后，张大千立即请人买来活虾，倒在盆中，并亲手将虾放在手中仔细观察，详细数节。

白石老人说得果然不错，不论大小，虾身通通只有六节。

他更加敬佩了，想起刚才的情景，不禁又惭愧又感激。

张⼤千⼭⽔画欣赏（⼆⼗⼆）张⼤千⼭⽔画欣赏(⼆⼗⼆)仿董北苑华阳远帆图设⾊纸本 1947年作（520万元，2010年6⽉北京印千⼭）题识：（1）何处闲吹两脚笙，云螺黛髻晕眉青。

凉风帝⼦⼀千⾥，拂⽔飘烟出洞庭。

往岁曾于海上见北苑画洞庭张乐地，潇湘帝⼦游⼤卷于庞虚斋处，此图略师其意。

丁亥之春，⼤千居⼠，张爰。

钤印：⼤风堂（朱）、张爰（⽩）、⼤千（朱）（2）碧嶂遥隐现，⽩云⾃吞吐。

空⼭不逢⼈，⼼静即太古。

丁亥之夏，拈⽯⽥翁句，似⼩珊世萍正之。

⼤千张爰。

钤印：张爰之印（⽩）、⼤千居⼠（朱）题跋：⼤千先师此图正于⼀九四七年，他对董源的⽤笔、布局，⼼摹⼿追，了然于胸。

先师作此画特别重视运笔的俊秀及董源的莽苍深邃的构图⾯貌，此图却为先师的⼀件精⼼巨作，得之如瑰宝。

观之乃福分也。

门⼈王永年题。

钤印：王遐、永年此幅⼭⽔画作于1947年，笔墨简括，⼯、写结合，疏朗、紧凑安排有致。

画⾯结构上松下紧，⽔天相接处，远⼭与帆船使画⾯层次分明；近处，⼭坡平缓，两棵松树张开双臂，欢迎⼋⽅来客；下⽅，亭台楼阁掩映于郁郁葱葱的树⽊中。

远近仅以⼀墙之隔，呈现两种境界，把洞庭湖的美景展现得⼀览⽆馀。

这幅画中，⼤千采⽤了他擅长的皴法。

他认为，画⼭最重要皴法，古⼈有种种名称，只不过就其所见的⼭⽔⽽体会出来的。

应该⽤那⼀种皴法传出，那所见的形状如何，遂名叫作某某皴，并⾮勉强，⾮⽤此皴法不可。

⼭⽔皴法不必拘泥，只要看适于某⼀种，就⽤某⼀种皴法。

南⽅的⼭较平缓，⼟多于⽯，故⼤千采⽤披⿇皴，合乎情理。

华阳仙馆图镜⽚设⾊纸本 1947年作款识：云之杳霭，不知其飘然⽽来，江之浩荡，不知其奔然⽽逝。

⼭之⽽⾼，⽊之繁阴，不知其然⽽结，能会其意于清赏间，⼀⾹⼀茗，⼀动⼀置，何所不可⽿。

丁亥秋⽇，蜀郡张⼤千爰。

钤印：张爰、⼤千⽗、呢燕楼张⼤千⼭⽔不⼊“四王”，从⽯涛⼊⼿⽽直追宋元，标榜⾼格。

此幅为仿五代董源笔意的《华阳仙馆图》，图中⼭⽯以董源之长披⿇皴为之，从画⾯右边取势，层岩叠嶂造⾼远清逸之景，⼀条⽩瀑从中⽽下，击⽔有声。