下载文档原格式
当代西方文艺理论论文一、横向打通文论要点与柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。
讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。
人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。
人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。
人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。
与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。
如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。
对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。
再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。
他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人力倦神疲，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。
”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。
这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。
在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必定的联系。
任意性、差别性局限于能指领域。
语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。
德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。
为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。
至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。
“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differnce）、“播撒”（dissemintion），“踪迹”（trce）等新词也正是以自己的理论为基础的。
西方文学理论论文3700字_西方文学理论毕业论文范文模板西方文学理论论文3700字(一)：翻转课堂在西方文学理论课程中的实践研究论文摘要：随着社会的不断发展，我国高校开始注重西方文学理论课程的教育教学质量。
翻转课堂是新的教学模式，将其应用在西方文学理论课程教学中，有助于学生更好地理解课程内容，激发学生的学习动力，提高教学整体质量。
鉴于此，文章将对翻转课堂在西方文学理论课程中的实践进行分析。
关键词：翻转课堂；西方文学理论课程；实践一、引言在新课改逐渐深入的背景下，教学改革对于课堂教学的要求越来越高，翻转课堂作为一种新的教学模式已经开始应用到各科课堂教学中，尤其是应用到西方文学理论课程中，有助于教学质量的不断提高。
西方文学理论课程，是英语专业的重要课程，也是学生了解西方文化，提高人文素养的主要途径。
二、翻转课堂视角下的西方文学理论课程在社会发展的背景下，我国教育模式发展了很大的改变，翻转课堂已经成功地应用在西方文学理论课程的教学过程中，这是教育改革的一个重要标志。
虽然我国部分学校已经开始加强创新，但是在翻转课堂视角下的西方文学理论课程的教学想要提高教学质量并获得较好的教学效果是非常难的，必须在设置课程的时候进行革新。
以往的西方文学理论课程教学主要在本科生三年级与四年级设置课程，一般而言，都是一周2节课，关于文学课程的安排非常单一，课时的设置少，随意性较大，存在很多问题。
同时，在市场经济与社会环境逐渐改变的背景下，西方文学理论课程已经开始被压缩，有个别学校将其压缩成选修课或者是辅修课。
如果要在一年时间内确保学生的阅读量，还要求西方文学理论课程的教学向专业化方面发展，几乎是非常困难的。
除此之外，面对逐渐加剧的就业压力，学生在保证紧张就业需求的同时，英语基础课也就是阅读写作课，还有商务英语、旅游英语、科技英语等的实践时间越来越少，阅读西方文学作品的时间也逐渐压缩，学生的阅读能力逐渐下降。
因此，我国在本科院校中的西方文学理论课程的设置上，应该减少专业化的理论课程设置，将关键内容放在学生思想的启迪和能力的开发方面，以促进学生综合素质的不断提高。
AS1001123 梁思莉从马克思文艺观看精神分析批判摘要：马克思文艺观是立足现实生活的，人能按照美的规律来改造世界，获得审美体验，他的批评是一种特殊的社会历史批评，跟他的文艺观具有一致性；而弗洛伊德的精神分析则认为艺术是人本能的升华，他的文艺批评，很多都是从“俄狄浦斯情结”出发的。
两者在文艺创作的动力和社会功用上都有所差别，甚至是对立的。
关键词：马克思的文艺观、马克思的批评观、弗洛伊德的精神分析、俄狄浦斯情结、创作的动力、文艺的社会功用在比较马克思文艺观和弗洛伊德的精神分析法两者之前，先来了解一下马克思文艺观及其批评观的具体内容。
1、文艺的本质是什么？这方面，马克思关于文艺是审美的创造，是社会上层建筑的意识形态的观点特别重要。
马克思在《1844年哲学—经济学手稿》中曾提到：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。
马克思肯定文学艺术的美的特质，由于人具有按照美的规律来建造事物的创造性能力，能将人的本质对象化，能借助想象的形象化去改变和加工所表现的对象，使之更典型，更理想也更美，因而，文艺作品被创造出来的艺术美才更高。
这就为文艺是审美的意识形态的论断提供了根据。
马克思的文艺创作论，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中说过一段很著名的话：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。
”从马克思主义的辩证唯物主义的反映论，即人的意识与存在的辩证关系来看，自然要把现实的社会生活看作文学艺术创作的源泉。
对创作过程，马克思强调过想象和幻想的作用，恩格斯论述过巴尔扎克的现实主义艺术方法与其世界观的矛盾，说明创作的主体及其思想在创作中并非完全不起作用。
美国精神分析学家、哲学家和社会学家埃里希*弗洛姆曾说过：“马克思、弗洛伊德和爱因斯坦都是现时代的设计师”。
而贬损他的人，将他斥为冲进人类文明花园的“一头野猪”，性泛滥的鼓动者，认为他的精神分析学完全忽视了人性中高级的和道德的方面。
而事实上，弗洛伊德的精神分析学说虽然本身具有明显的局限和不足，但他成功的揭开了千百年来困惑人类的许多精神奥秘。
在20世纪人类文化的版图上，弗洛伊德毫无疑问占据着一个重要的位置。
同样，《俄狄浦斯王》不仅在艺术上给后世留下了典范，而且经由弗洛伊德的精神分析阐发，更引申出了一个新名词———俄狄浦斯情结。
俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。
俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。
后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。
神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。
而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。
王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。
后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。
俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己......弗洛伊德认为《俄狄浦斯王》所以能打动我们，并非因为因为它表现了“至高无上的神的意志和人类逃避即将来临的不幸时毫无结果的努力之间的冲突”，也非赞扬主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为。
而是“也许我们每个人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的对象指向父亲，弑父娶母的俄狄浦斯向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了。
”俄狄浦斯的命运有可能是我们的命运，我们潜意识欲望中具有已被压抑了的师傅扑母的本能倾向。
试论莱辛《拉奥孔》的主要文论思想摘要：莱辛的《拉奥孔》是一部非常具有影响力的西方近代美学著作，副标题为《论画与诗的界限》。
他以雕像群“拉奥孔”为题，在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，比较了诗与画在表现形式上的不同，论证了诗和造形艺术的区别和界限，但同时又有着不可分离的美学视角，对两者都有不同角度的思考。
关键词：莱辛拉奥孔诗与画美学思想莱辛是德国杰出的戏剧家、文论家、美学家、哲学家。
是德国文学史上第一个职业作家。
是十八世纪德国启蒙运动杰出的代表人物。
他批判古典主义文艺观，倡导具有启蒙精神和民主色彩的新兴阶级文学观。
而莱辛的《拉奥孔》是启蒙文论的里程碑。
拉奥孔雕像表现的是特洛伊城的祭司拉奥孔和他的两个儿子被大蛇绞住时痛苦挣扎的场景。
莱辛就这一雕塑作品和维吉尔史诗《伊尼特》中相关内容进行比较，发现了几个不同点。
莱辛不同意温克尔曼对此所说的“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大”古典文艺之最高理想即“静穆”，认为史诗和雕像处理的不同来自不同的摹仿媒介、题材、审美感受。
他结合许多例证，写了《拉奥孔》，阐释了他的诗与画不同的观点，文中对诗画特征的描述和两者区别的分析成为西方美学史上诗画理论的经典作，文中的理论意义和美学价值十分丰富。
莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限。
莱辛认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配；是属于时间艺术，受时间规律的支配。
所以他从媒介、模仿的对象以及审美的效果三方面来探讨了诗与画的界限。
第一，两者的媒介不同。
在莱辛看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体，诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。
第二，两者的题材不同，绘画由于是一种空间艺术，因而它适合于表现空间中的一个或一组对象，适合于表现看得见的静态的物体，它的主要目地在于追求物体美；诗是时间艺术，适合于表现在时间维度上承续的动作，适合于表现动态的事物，它的主要目的是通过对动作或行为描写反映事物的动态美。
20世纪西方文论期末论文对福柯作者理论的解读——从“人之死”谈起北京大学英文系 2012级XXX12000XXXXX2013年12月摘要：随着俄国形式主义和英美新批评的发展，文本研究脱离作者的权威地位成为一种趋势，经历了曲折而漫长的发展，这种思想最终在结构主义盛行的20世纪60年代成型，罗兰·巴特提出“作者之死”的理论。
与罗兰·巴特、德里达等解构主义批评家同时期的福柯，在其代表作《词与物》中提出“人之死”的观点，并以此为起点，在《什么是作者》中分析了作者“话语功能”的特点并且提出了“话语实践的创始者”这一概念并阐明了“话语实践”的具体条件。
关键词：福柯人之死作者理论话语功能一、福柯作者理论的逻辑起点——“人之死”继罗兰·巴特1968年发表《作者之死》后，福柯于1969年2月在法国哲学学会做了题为《什么是作者》的演讲。
演讲结束后，在与批评家吕西安·戈德曼的讨论中福柯提到：“戈德曼说对人的否定即人之死·······但这并不是断定人之死，而是从人之死（或人的消失，人被超人所取代）这一主题出发，看一看人的概念的功能的运作方式和规则·······我以同样的方式处理了作者的概念。
”①这说明了福柯论证“作者之死”的逻辑起点和论证所用的方法都源于在《词与物》中处理“人之死”这一理论的研究方法。
在《词与物》中，福柯“并不关心向客观性迈进的被描述知识，今日的科学最终在期中得到确认；设法阐明的是认识论领域，是认识型”，“这样一种事业，与其说是一种传统意义上的历史，还不如说是一种‘考古学’”②，这个考古学探究已解释了西方文化认识型中的两个巨大的间断性：第一个间断性开创了古典时代（大约在17世纪中叶），而第二个间断性则在19世纪初标志着我们现代性的开始，“19世纪以来，完全发生变化的正是这一构型（指古典时代表象理论与语言理论、自然秩序理论和财富及价值理论之间存在着连贯性）；表象理论······消失了；语言·······也随之消失了”，“但是随着物越来越变得反省的，并指示在他们自己的生成变化中探寻它们的可理解性原则，还放弃了表象的空间，人随之并且第一次进入了西方知识领域，奇怪的是，有关人的而只是在幼稚者的眼里是从苏格拉底以来最古老的研究了，人可能只是物之序中的某种裂缝······然而，①见李康、张旭据Donald F. Bouchard英译版的译作，演讲后讨论部分由张旭据法文原版译出②《词与物：人文科学考古学》第10页，福柯著，莫伟民译想到人只是一个近来的发明，一个尚未具有200年的人物，一个人类知识中的简单褶痕，想到一旦人类知识发现一种新的形式，人就会消失，这是令人鼓舞的，并且是深切安慰的”③。
从现象学角度看卡尔维诺的《孤独》专业：汉语言文学（师范）班级：07级三班学号：070160104 姓名：张鹤“现象学”一词最初是由18世纪的德国哲学家朗贝尔特提出，而它真正作为一个哲学学派出现，则始于20世纪初的德国哲学家胡塞尔，并且伴随着这股文学理论思潮的逐渐兴起，现象学开始为理解文学空间的独特性提供依据，为文学批评提供方法论。
在现象学看来，知识是一种叙事，我们使外部世界变成了我们意识本身的内容，意识与意识的对象是不可分割地联系在一起的。
同时意识的本质具有一种“意象性”，只有当外部世界被意识活动把握，成为意识活动的对象的时候，事物才有意义有秩序。
因此，胡塞尔认为，客体可以不是事物本身，而是由我们的意识假设、设想的事物。
意识也不像实证主义那样是对世界的被动记录、消极接受，而是具有“意识给予”功能，积极地对世界进行“构造”或“设想”，能动地将外部世界的印象综合改造为一个统一的经验系统。
我们先纵观卡尔维诺的《孤独》，文中那个作为局外人的“我”真的亲身经历了这样一场警察追逐窃贼的游戏了吗？恐怕不是。
或许这只是作者在回家的途中偶遇的一个事件，然后兴趣突发，就在回到家后将它写进自己的小说当中。
卡尔维诺是用自己的意识构造了这样一个将外部世界和自我意识活动密切联系起来的场景，这也正体现了现象学中的“意象性”概念。
现象学的一个著名口号是“回到事物本身”，胡塞尔用“悬置”和“加括号”来形象地表达“现象学的还原”的内涵。
而他所追求的研究出发点就是无成见、无预设地做中性观察和描述，达到一种绝无偏见的思考，在没有任何先决前提的条件下研究“事物本身”，最后再“回到事物本身”，这概括起来就是现象学方法论的实质“本质直观”。
《孤独》中的“我”最开始出现的状态是“正在闲荡，一个人，没什么特别的地方要去。
”正因为此，“我”便不由自主地加入了一帮窃贼的队伍，而伴随着以下几次身份的转换“窃贼-警察-窃贼-警察-窃贼”，“我”最终脱离了这两个队伍，又回到了“开始走，一个人，没什么特别要去的地方”这样原初的状态。
西方文论学期论文浅析结构主义叙事学摘要：结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。
面对各具特色的理论,本文试图从故事层面，话语层面，故事和话语层面融合三个角度梳理叙事学的发展脉络,阐明叙事学的代表理论。
关键词：结构主义叙事学；故事；话语结构主义叙事学是结构主义文论的重要组成部分,其目的在于分析叙事体共有的各种要素及其关系,发掘叙事体不变的深层结构,建立一套叙事学的普遍模式。
结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。
1969年,法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫在《语法》里面,第一次提出“叙事学”(Narratology)这个称谓,标志着叙事学作为一门独立学科的开始。
尽管叙事学形成独立学科的时间至今才有30多年,但是其研究范畴却发生了重大转移,其过程始于俄罗斯形式主义学者对故事和情节的区分。
俄罗斯形式主义学者史柯拉夫斯基将故事定义为“在时间链条上依序铺开的人物及行动范型间的典型关系”,强调故事中的时间为发生于时间和空间上的因果链,将“情节”一词解释为把因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。
这种把“故事”(fabula)与“情节”(sjuzet)区分开来的“二分法”直接导致了结构主义叙事学研究范畴的不同侧重。
本文试图以结构主义叙事学为基础,采用“故事”和“话语的“二分法”以及“故事”“话语”的融合,将叙事学研究的发展阶段做一梳理分析。
一、对故事层面的研究无论是在素材中,还是在已经完成的作品中,“故事”总是最基本的方面。
所以早期叙事学家在结构主义的影响下,多选择“故事”层面作为叙事学的研究对象。
对于“故事”结构的探索,始于形式主义学者普洛普,他所著的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河。
普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类。
他从结构主义立场出发,认为民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能。
摘要：《西方文论》课程是普通高校人文专业的本科生及研究生的一门专业必修课。
该课程内涵丰富、信息量大、思辨性强，同时又以流派众多、术语繁多、语言晦涩等特点，给学习者带来很多困惑。
本文针对学习该课程所遇到的问题，提出了相应的对策，旨在对于该门理论课的学习起到一定的辅助作用。
关键词：西方文论；困惑；对策西方文论简单地说指的是发源于古希腊的欧美文艺理论。
作为一门课程，它包括从古至今的文学批评理论流派及其产生的时代背景、主要理论家及其理论主张、各种理论的相互排斥或补充等内容。
学习该门课程有助于以文学理论为支撑去解读具体的文学作品，超越以往那种感性的、对作品表层的理解，从而达到对作品深层次的解读和挖掘。
学习西方文论，可以丰富文学实践活动，提高文学批评鉴赏能力，提升理论思维的能力，从而使学生能够运用正确的理论和方法进行文本批评。
学好这门课不仅加深学生的文学积累而且会为学生的文本分析提供理论基础。
"学习西方文论不仅在于让我们了解了西方文论的内涵和发展历程，而且有助于我们从自觉的高度了解西方文学。
通过西方文论的学习研究，我们也可以用世界的眼光看待本民族的文论遗产。
更为重要的，是可以对我们的当代文论建设具有启发性，有利于我们借鉴西方文论，并以西方文论为坐标建构全球视野下的中国文论"。
【1】但是教学实践中，师生对于《西方文论》学习也产生了不同程度的困惑和疑虑。
一、存在的困惑目前，《西方文论》早已成为国内高校人文专业的本科生以及研究生的一门必修课程。
西方文论的学科性质决定了它是一门研究文艺理论中特定范畴的专业性理论，它涉及文学理论中许多重要的概念。
由于学科本身的理论性太强，术语繁多，语言抽象，晦涩难懂，而且同一理论会包含很多不同的观点，所有这些都在挑战学生的理解力，也给讲授该门课程的教师提出了更高的要求。
在学习西方文艺批评理论的过程中，无论是教师还是学生都曾遇到很多的困惑。
这些困惑不仅影响教学质量而且影响学习质量，如果不能清晰地认识到实际教学中所存在的问题，那么西方文艺理论批评这门课程的教学目的就很难实现。
有关西方文学的论文范文2篇有关西方文学的论文范文一：小议西方文学的研究趋向对话的目的，不是简单地褒贬某一文论，而是对文艺理论研究进行反思与自省。
诗学如此对话的目的，就是去探寻深层次的共同的有关人类审美文化的价值倾向。
动态研究。
研究当代西方文艺理论，采用静止的或孤立的观点，是行不通的。
要采用发展的、具体的的观点，去分析问题与研究问题。
在研究西方文艺理论过程中，我们不照搬照抄，而是通过参照对比，整理着、分析出、总结好我们的当代文艺理论，从而，更好地建设我们自己的当代文艺理论体系。
当研究透彻后，当我们洞悉20世纪西方文艺理论的内涵与真实意义，并从真正意义上知晓当代文论下隐藏的存在本体论的重要意义时，到时候，我们将有全新的知识型结构。
深层次地研究文艺理论与美学，就会触及到一个比较深远并十分重要的问题，有关中西文化精神的走向问题。
所以，研究诗学，不但关涉着诗意般的思维方式)问题。
所以，对当代中国的文艺理论体系进行构建，务必要弄清楚西方文化与诗学的价值取向和主要趋向。
多元化研究。
由于世界文化呈现出多元化的色彩，所以，我们应该进行多元化研究。
我国文论界，仔细地对第一世界与第三世界文化进行研究，发现，对资本主义生产与消费关系，进行批判的后殖民主义，着重于第三世界对第一世界的文化“拿来主义”，并没有意识“文化对话”，在新世纪，对中国的重要性。
当然，由此也提出了在全球化的语境中，如何摆正中国的文化以及文论知识分子的价值立场问题。
笔者认为“,全球化”并不意味全球单一化,而是逐步呈现出差异性的动态过程。
别研究。
在研究过程中，需要应用派别研究方法。
我们都知晓，后殖民主义与批判现代主义、现代主义、后现代主义密切相关。
引入后殖民主义,使后现代主义的反权威问题、价值平面问题、中心与边缘问题，变得更加繁杂,也使得我国文论界，面临着以下许多问题:后学研究的阐释中国的焦虑,后现代哲学与中国哲学审理以及哲学新方向,后现代主义与社会科学的复杂状态,形而上学的命运与后现代实在论,后现代主义与文学艺术的危机,当代诗学与后现代审美文化,后现代后殖民与文化保守主义,人文精神的困境与价值反思,后殖民主义的发展与中国文化思想的内在矛盾,后殖民场域中的第三世界文学和批评,后殖民主义与民族主义以及妖魔化等等。
荣格的集体无意识与原型理论解读
摘要：文学的魅力在于创造无限的角色，更在于深入读者的内心，进入读者内心不愿打开的黑暗之处，意识中所蕴涵的激情，引起共鸣。
文学与心理学也联系紧密，因为文学人物在现实生活中都有着各自的原型。
文学原型可以带领读者走入心中黑暗的深处，并带领他们的意识走向光明。
关键词：集体无意识原型艺术
无数次，我们在文学的世界里流连忘返，因为一个词而魂动心惊，为一句话而泪流满面。
那些词语和句子仿佛与我们的血脉相连，尽管它们也许出自遥远的国度和陌生人的手，但是它们却如同特地为我们写的。
它们夹卷着我们，使我们在漩涡的中心挣扎却并不愿意脱水而出。
假如有一天我们真的从水中走到了岸边，因为那些词语和句子是来自于生命的，来自于一个个由血肉构成的生命构成的内心隐藏着的秘密的激情，它们以锋利的刃直接切入到内心之中我们从没触及的部分，将我们内心中被黑暗屏蔽的激情暴露在光明之中。
这种激情并不是一个人或者两个人所独具的，它不是属于这个人或者哪个人而是属于整个人类。
正是因为如此，我们才能够明白为什么我们总是很偶然地被感动而不能自已。
那些词语和句子，虽然它们很偶然地出现在某个人的笔下，然后又很偶然地被我们读到，但是它们的身上积聚着整个人类的感情，承负着整个人类的命运。
这样的词语和句子即使是用非常细微的声音，同样也能够激起所有人的共鸣。
在荣格看来，文学之所以有着如此激动人心的力量便在于它可以走入人内心原本的黑暗之处，揭示出人类集体无意识中所蕴涵的激情，而原型是集体无意识的主要内容。
荣格便是从原型和集体无意识的角度出发来探讨文学的这种魅力。
一、集体无意识与原型
按照弗洛伊德的观点，无意识主要是个人长期生活，特别是童年生活中受到压抑的心理内容。
而荣格则从考古学、人类学和神话学的角度上，提出了“集体无意识”这一概念。
他指出在一些即使从来没有相互接触、相互交流过的不同的文化中，也常常存在着一些相同的原始意象，在这些共同的原始意象背后，一定
有它们赖以产生的共同的心理土壤。
荣格认为“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性。
作者愿称为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来自于个人经验，并非从后天获得，而是先天就存在”。
关于“更深的一层”，荣格把它称做“集体无意识”，他认为这种集体无意识对立于个人无意识，集体无意识所体现出来的行为方式和内容所有地方和所有个人都必须存在，并且在这些地方和个人身上的体现是大体相似的。
换句话说就是，由于集体无意识在所有人身上的表现都是相似的，因此这种无意识就构成了一个心理基础，这种心理基础是超个人的，也就是说它存在于所有个体身上。
与此同时，荣格的另一个重要概念“原型”也被提出来了。
根据他的观点，原型可以而且应该被认为是“集体无意识”理论的核心内容。
荣格认为：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪构成，它们构成了心理生活中个人和私人的一面，而集体无意识的内容就是所说的原型。
”借用心理学有关理论，我们可以认为在荣格看来，人类心理结构的基本模式就是原型。
因为他说：“原型是领悟的典型模式，每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就在与原型打交道。
”原型在人类的心灵生活中不断反复出现。
这种心理活动的基本模式是人类远古命运的积淀和浓缩。
二、集体无意识、原型与作品创作
在荣格看来，艺术家与艺术作品之间的关系与土壤和从中生长的植物之间的关系非常相似。
通过了解植物的产地，我们可以知道并理解植物的特性，但这并不是说关于植物所有的重要的特征都可以通过了解植物生长的土壤来了解。
因为植物虽然是土壤的产物，但它也是一个生命体，在植物身上我们可以发现其“自身包含自身”的过程。
这个包含过程在本质上是独立于土壤的性质，与土壤的性质没有任何关系的。
对于植物及其相应的特征来说，土壤所起的作用只是加速或者延缓它的一些特征的形成，而对于植物的本质却没有任何影响。
艺术家与艺术作品之间的关系也是这样。
艺术家创作了艺术作品，但是艺术作品本身所附带的意义和本质是艺术作品与生俱来的，任何外来的因素对它都没有决定性的影响。
对于艺术家来说艺术创作只不过是一种无意识的自发活动而已，个人无意识中的自主情绪是创作冲动和创作激情的重要来源，而艺术家本人也只是这种自主情绪的工具和俘虏。
因此，荣格认为，“艺术是一种天赋的冲动，它抓住一个人，使
他成为它的工具。
艺术家不是拥有自由的意志，寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人”，“孕育在艺术家心中的作品是一种自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不去管那作为它的载体的艺术家的命运。
”荣格的这个观点，看上去与现代文本理论有些相似，其实相差甚远。
现代文本理论强调的是作品在完成之后便具有了它独立于作者的意义，而在荣格看来作品在创作之初就已经不是作者的东西了。
当创造力占优势时，这种无意识就统治而且影响了作家的生命，使艺术家的创作违背其主观愿望。
并且，由于艺术家所意识到的自我被一股源自于其内心的潜流所席卷，艺术家自身也就成为正在发生的心理事件的旁观者，而对于正在发生的这些事件，艺术家是束手无策的。
因此，可以说，在艺术创作中，集体无意识是作者的创作思维的来源，通过原型，作者在作品中表现出来的不是自己一个人的思想和情感，而是千万个人的思想和情感。
“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”，“诗人是否意识到他的作品与他一起出生、生长和成熟，他是否以为他的作品是他通过构思从虚无乌有中创造出来的，这无关紧要，他的看法改变不了一个事实，他的作品超越了他，就像孩子超越母亲一样”。
但是，并不是说艺术家可以将这种集体无意识表现得很明显就能让读者很快领悟。
实际上，就像个人无意识会被受到压抑一样，对于集体无意识，艺术家往往有意无意地遮盖一些东西。
在《心理学与文学》中，荣格借用斯皮特勒的话，诗人关于他的作品所说的常常词不达意，离题甚远，因此，我们应该做的，不是别的，而是维护日常经验的重要性，使它不受诗人本人说法的影响。
三、集体无意识、原型与作品欣赏
荣格曾说过，读《尤利西斯》的感受如同是灵魂在受着地狱魔鬼的折磨，书中的每一个句子都激起一个期待，但到了最后却又不得不放弃期待，因为所有的期待都无法实现，他无法把握这本长达七百三十五页的书到底在讲些什么，因为这本书是无限的，即使是一千四百七十页甚至再长几倍也不会减低它的无限性，本质性的东西仍旧不会说出来。
但是荣格又说在这本书中藏着一个秘密，这个秘密并不会向那些诚心竭力地读这本书的人显示，它只向那些以尤利西斯的眼睛持续七百三十五天并凝视他自己的尘心与精神的人袒露。
在创作时，艺术家是由无意识推动而不能自已，而在阅读时，读者也需要深深受着无意识的影响。
集体无
意识在某种意义上说是在长期的文化积累的过程中，一个民族、国家乃至整个人类的思想、习俗、情绪、性格、精神在个人身上的沉淀。
每一个人都不可避免地接受这种沉淀。
艺术家创造的作品由于受到集体无意识的推动，表现出了整个人类共同的感情，从而超越了艺术家自身，而读者在阅读时，他的情感同样不是自己一个人的情感，他的情感已融会到整个人类的情感之中，他将自己的命运当做了整个人类的命运，同时把整个人类的命运当做了自己的命运。
也正如荣格所说，“每一个原始意象都有着人类精神和命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终沿着同样的路线，它就像心理深层一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔流成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中流淌”。
只要再次面临以往那种帮助自己建立起原始意象的类似的情境，这种情形就随时可能会发生。
因此，为了使作品完成并完善，艺术家会充分利用个人无意识和集体无意识，使作品的精髓得以尽情地展示；而在作品欣赏的整个过程中，在人类历史中沉淀并体现于单个个体的无意识，始终影响着读者对作品的理解，而这些历史沉淀在不同个体上的反应形式的不同又使读者对同一件艺术作品有着截然不同的理解，正如句子“一百个读者就有一百个哈姆雷特”所表达的那样。
也许我们如今我们早已遗忘文学———不管那些简单的词语和句子是怎样承负着人类的命运。
或者是我们已经习惯于这种承负而感觉麻木。
从古希腊到中国另外遥远的国度，从俄狄浦斯刺瞎自己双目的那刻起，从普罗米修斯被缚在高加索山的那刻起，从西西弗推动着巨石上山的那刻起，从精卫填海、共工触山、刑天断头、禹从鲧的腹内诞生的那刻起……文学便开始承负着人类的命运。
并不是每一个人都能觉察到，人类所有的希望、勇气、信念、理想都已经溶入到文学之中。
它将人类在日常平庸的生活中所隐藏在内心的，甚至连自己都无法意识到的激情通过原型而不断再现，在某一天突然将我们打动；它将一个人的声音转化成千万个人的声音，将一个人的命运转化成整个人类的命运；它走向我们内心最黑暗的地方，将我们的意识带向光明，使我们再次获得信心和勇气。
