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第四章明代的戏剧第一节明初杂剧一、明初杂剧概述明代主要有两种戏剧样式：一是由元杂剧发展而来的明杂剧，一是由南曲戏文发展而来的明传奇。
相对于蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发展，但在总体上呈现出衰落的趋势。
明初杂剧是元代后期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。
题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。
二、朱权与朱有燉二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。
1.朱权，朱元璋第十七子，著有杂剧十二种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。
朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（１３９８年），分戏曲体式１５种，杂剧１２科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家２０３人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
2. 朱有燉，朱元璋的孙子，是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。
其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的喜庆剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。
三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》较为著名，写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自缢而亡。
尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。
以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。
；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。
朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。
明代杂剧的流变1.明初严酷的政策导致杂剧题材偏狭，创作较为单调。
宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。
2.明中叶在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗精神，形成了锐意革新的气候。
3.明末不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。
南曲杂剧称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。
缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。
第一节明初宫廷派剧作家的杂剧创作宫廷派杂剧核心人物是皇子皇孙朱权和朱有炖，他们左右并影响着一批文人墨客，用杂剧作为歌舞升平的工具和政治韬晦的艺术展示，主要创作类型有喜庆剧、道德剧和神仙剧。
朱权《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。
还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有炖创作较多，语言质朴、音律谐和。
喜庆剧有《牡丹仙》《八仙庆寿》等，神仙剧有《小桃红》《十长生》《辰钓月》等，节义道德剧《烟花梦》《香囊怨》《团圆梦》等。
起义英雄剧《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。
刘东生的《娇红记》，细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。
明初杂剧的特点：1.剧作多为封建说教、神仙道化乃至风花雪月的张扬，具有粉饰太平的浓厚色彩。
2.在语言风格上，有渐趋华丽雅致的追求。
3.在艺术体制上，突破了一人主唱的僵化格局，为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。
第二节明代中后期的杂剧转型从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。
明代中后期杂剧的特点：1.题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧较多。
2.嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式已经终结。
明代杂剧的发展与演变1. 引言明代是中国历史上文化繁荣的时期之一，其中之一重要表现是戏曲艺术的繁盛。
而杂剧作为明代戏曲形式之一，在明代的发展和演变中起着重要的作用。
本文将对明代杂剧的发展和演变进行探讨。
2. 杂剧的起源与特点杂剧起源于元朝，在元有《摹样词舞曲谱》中已有相关记载。
明初，随着社会经济的发展和士子风尚改变，杂剧开始流行于民间和文人学士之间。
杂剧在形式上具有快板说唱、高亢激昂、滑稽幽默等特点，以及唱仙、接台等典型表演方式。
3. 明代著名杂剧作家与作品3.1 冯梦龙冯梦龙被誉为明代最杰出的杂剧作家之一，他的作品以《醒世恒言》系列闻名于世。
冯梦龙通过揭示社会现实生活中种种不公与矛盾，用幽默与讽刺的手法反映人性的复杂和社会的黑暗面。
3.2 郑板桥郑板桥是明代另一位著名的杂剧作家，他的作品以《中山狼》、《人命有时天命无时》等闻名。
郑板桥在他的杂剧创作中一方面注重塑造鲜明的人物形象，另一方面兼顾了对时政社会问题的关注。
3.3 杨文广杨文广是明代晚期杂剧作家，其作品以《西华山》为代表。
杨文广在他的作品中不仅充分展现了明朝晚期政治动荡、官员世态和普通百姓生活等各个方面，还通过寓意深远、情节精彩的剧本赢得了观众们的喜爱。
4. 杂剧演变与影响在明代后期，随着戏曲形式的多样化和观众需求的变化，杂剧开始呈现出更多样化、个性化和复杂化。
例如，《南戏五种琵琶曲谱》记述了当时流行于南京地区的五种不同流派的杂剧形式，同时对后来的戏曲演变有着深远影响。
5. 杂剧的传承与现代表现明代杂剧在明清时期逐渐衰落，但其思想精华和艺术形式依然为后世所喜爱并传承。
目前，我们可以在一些戏曲团体中看到明代杂剧作品的复排演出，这也体现了杂剧在中国戏曲文化中的重要地位。
结论明代杂剧作为中国戏曲发展史上的一个重要组成部分，通过其独特的形式和内容吸引了大量观众，并对后来几个世纪的戏曲发展产生了深远影响。
它是中国传统文化中不可或缺的重要元素之一。
【戏曲专题复习】——明杂剧明代杂剧的流变一.明戏曲主要由杂剧和传奇两部类组成。
二.明初杂剧较单调。
（一）严酷政策导致题材偏狭，宫廷派产生，歌功颂德、粉饰太平的追求占主导。
（二）精于音律、熟谙南声的作家与时俱进，使明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面有一些革新。
三.明中叶嘉靖前后杂剧在内容和作法上都有新创获，思想和战斗精神深刻，与诗文领域反复古主义思潮呼应，形成锐意革的新气候。
四.明末杂剧不乏警世作，杂剧南曲化蔚为风尚。
（一）南曲杂剧的好处：称意而写，短小精悍，成为文人逞气使才的工具。
（二）缺点：过度文人化、案头化，不重群众性与、舞台性。
明初宫廷派剧作家的杂剧创作一.明初杂剧核心人物：朱权、朱有燉，形成宫廷派杂剧创作小群体。
（一）用杂剧作为歌舞升平的工具，既是内心需求，也是政治韬晦的艺术展示。
（二）喜庆剧、道德剧和神仙剧是主要类型。
二.朱权。
（一）杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等度入道，用得道之乐自勉。
（二）杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事。
1.源于《史记》、《西京杂记》，具一定进步意义。
2.兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。
（三）《太和正音谱》（1398）。
1.兼戏曲史论和曲谱为一体。
2.分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评董解元以下、元和明初杂剧与散曲作家203人。
3.认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
三.朱有燉。
（一）杂剧。
《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属歌舞升平的喜庆剧；《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属度脱人道的神仙剧；《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等9种属节义道德剧。
（二）《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭爱情，表彰以死明志的道德境界。
（三）《豹子和尚》、《仗义疏财》：起义英雄剧。
（四）朱剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破北曲限制。
四.贾仲明和杨讷。
（一）贾杂剧《萧淑兰》写少女初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度成仙；创作倾向与朱有燉似，文采华丽，南北曲可同折对唱。
明代杂剧的演变趋势明代杂剧是明代戏剧中的一种重要表现形式，它的演变趋势主要表现在剧种形态的变化、题材内容的转变以及艺术手法的创新等方面。
下面将就这些方面分别进行阐述。
首先，明代杂剧在剧种形态上有着显著的变化。
明代初期杂剧主要以《汉宫秋》、《新春贺岁》等狂歌与杂曲的结合形式出现，后期逐渐发展成以忠孝情节为主要内容的独立戏剧形式。
这种剧种形态的变化可以分为两个阶段：一是杂剧与狂歌、杂曲结合的初期形态，二是杂剧独立成为一种戏剧形式的后期形态。
明代中期，由于历代文人士子的努力，杂剧逐渐形成了独立的剧种，并在明代中晚期达到了鼎盛阶段。
其次，明代杂剧的题材内容也发生了转变。
明初的杂剧内容主要以对传统史话与历史人物的传承与创新为主，例如《青霞枕》、《草木皆兵》等作品。
到了明代中后期，随着社会的变迁和人们审美观念的改变，杂剧的题材逐渐丰富多样化，包括人物的形象塑造、情节的发展以及思想的反映等方面。
例如《流沙河》、《破幽梦》等杂剧，在剧中讨论了人性的善恶、官府的腐败以及社会的黑暗面等问题，凸显了艺术作品的社会功能。
此外，明代杂剧在艺术手法上也进行了创新。
明代是中国文化艺术的鼎盛时期，许多文人墨客通过将自己的才华用于杂剧的创作中，使其在艺术手法上呈现出了独特的特色。
例如，明代杂剧中出现了以“向戏剧中的人物致辞”为开场方式的新套头，使戏剧更加引人入胜；他们还采用了歌词和对白的结合形式，使剧情更加生动。
此外，他们还注重对细节的描写和情节的布局，使剧情更加紧凑，更加具有戏剧性。
总的来说，明代杂剧的演变趋势表现在剧种形态的变化、题材内容的转变以及艺术手法的创新等方面。
这些变化与明代社会变革和文化审美观念的变化密切相关，使杂剧得以不断发展，成为了明代戏剧中的重要表现形式。
明代杂剧不仅具有丰富的题材内容和独特的艺术风格，更是中国戏曲艺术宝库中的瑰宝，对后世的戏曲创作和研究产生了深远的影响。
第十四章明代戏曲的发展演变第一节明代杂剧的流变一、明代北杂剧的衰微进程（一）明初时期明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”（何元朗《曲论》），而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。
但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。
此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。
就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。
朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”；建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧。
洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。
由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，•因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。
由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。
傅惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。
只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。
从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。
（二）永乐至成化时期大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系，其后杂剧创作进一步衰落。
除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有燉二位藩王而已。
其中朱权创作杂剧12种，今传2种；朱有燉创作杂剧31种，总名《诚斋传奇》。
若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。
此时的杂剧作品，如从思想内容考察，优秀作品实如吉光片羽，凤毛麟角。
明代杂剧的类型演变把握明代杂剧的类型演变，从构成戏曲的四个要素：演员、观众、剧场与剧本出发，并结合四要素的本质来分析与把握明杂剧的创作特点，将其演变过程主要分为五个方面：作家群体的变化、作品内容的变化、作品体制的变化、演出剧场的变化和主体意识的变化。
其中包括本体的部分有作家与其创作思想以及作品的内容与形式，还包括承担杂剧载体作用的剧场部分。
一、作家群体的变化杂剧是作家为了抒发自身情感，反映社会生活而创作的一种戏曲表演艺术。
至金元成熟并盛行以来，一直存在于百姓世俗社会中，勾栏、庙台是杂剧生存和发展的主要舞台，深受皇权贵族歧视和压迫的下层文人、民间艺人是杂剧的主要创作者。
自1368年朱元璋建立明朝以后，统治集团出于巩固政治、强化集权的目的，公然宣称：“普天之下，莫非王土；率士之滨，莫非王臣。
……寰中士大夫有不为君用，其罪皆至抄”①。
明王朝建立伊始，不仅政治上加强中央集权，而且在文化上实行专制，特别是在宫廷设置了教坊司、钟鼓司等专门的宴乐管理机构和组织，配置了专职的创作和演职人员，形成为宫廷、官府提供消遣娱乐的御用戏班，并成为宣传封建统治思想和皇家消遣娱乐的工具。
尤其太祖朱元璋出于巩固政治地位和为其歌功颂德的目的，异常重视宫廷内的戏剧活动，鼓励、授意跻身上层社会的皇族藩王、御用文人和宫廷艺人们从事宫廷杂剧的创作和演出。
李开先在《张小山小令后序》中云：“洪武初亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”②，足见当时宫廷对杂剧的重视程度和规模。
在统治者的直接影响下，明初各王府内也争相收罗聚集大批杂剧作家，如燕王朱棣府内豢养了一大批由元入明的杂剧作家，有贾仲明、杨景贤、汤舜民等，据《录鬼薄续编》中记载：“汤舜民，文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常及”；“杨景贤，永乐初与汤舜民一般遇宠”。
皇族们除了亲自过问，甚至直接参与杂剧的创作与演出，如周宪王朱有燉一生创作杂剧三十一种皆存于世，是元明两朝杂剧作品传世最多的作家。
包括朱权、朱载堉也都为前期宫廷杂剧的形成和迅速繁荣做出了杰出的贡献。
明初大量皇族作家参与杂剧的创作，这是过去历代王朝所没有的。
①孟森《明史讲义》中华书局2006年版第64页②明·李开先《李开先集》中华书局1959年版第369页由于明统治者对杂剧的重视，使得明初的主要作家类型已不再是元代那些受歧视的中下层文人，以贾仲明、杨景贤为代表的御用作家和以朱权、朱有燉为代表的皇族剧作家成为了明初杂剧创作的主要群体。
出于阶级的本能，宫廷剧作家顺应并推助了统治阶级对强权政治的施行，促进这个时期杂剧舞台的根本改变，对杂剧的创作和发展产生了巨大的影响，从客观上造成了宫廷杂剧的空前繁荣，创作重心也一改元代的平民化而趋向贵族化和宫廷化。
然而这种情况在明英宗正统年间，随着宫廷杂剧领袖人物朱有燉、朱权的先后去世，明宫廷杂剧的创作开始呈下坡趋势。
弘治以后，特别是武宗朱厚照以及世宗朱厚璁在位期间，由于统治者的荒淫无度，使得明初建立的传统道德规范逐渐丧失其权威性。
加之贫富悬殊、阶级矛盾日益尖锐化，统治者贪欲滋长、政治腐败，整个官场颓废险恶，科举制度腐败不堪。
“其贿买钻营，怀挟请代，割卷传递，顶名冒籍，弊端百出，不可穷究，而关目为甚”①。
文人中有幸运者如康海、王九思等曾中试为官，康海更高居状元并得到朝廷重用。
由于官场黑暗，为官的文人们大多好景不长，受迫害罢官返乡者不在少数，如康海在正德五年因不肯依附刘瑾党而罢官；杨慎于嘉靖三年因反对世宗任张璁为翰林学士而被流放云南等。
经历了为官的艰难起落，官僚文人们终于明白自身理想与虚伪官场的格格不入。
看透其中的尔虞我诈，对于仕途他们不再抱有任何幻想，从此归隐山林，寄情诗词歌赋，创作了大量的杂剧作品。
主要作品有冯惟敏的《梁状元不服老》、康海的《中山狼》等剧。
与此同时，更多的杂剧名家如徐渭、孟称舜、吕天成等文人，一生饱读诗书，却怀才不遇。
他们中有的科场失意，如徐渭参加科举八次竟连个举人都没能得中；有的官场碰壁，如王衡由于父亲为官而受牵连，官场屡屡受挫；有的潦倒终老，如王澹一生贫困，为了谋生以知县的幕僚而终老。
这些失意的文人们愤世嫉俗、牢骚满腹，为了寻求尊重或体现自身价值，针砭时弊、抑恶扬善的文学创作成了他们派遣内心苦闷的主要途径。
大量的文人作家们借助杂剧这一艺术形式来表达对现实人生的感悟，抒发自己的思想情感，施展艺术才华。
在这些文人剧作家的带领下，创作了许多优秀的杂剧作品，如徐渭的杂剧集《四声猿》、吕天成的《齐东绝倒》等均为留世佳作。
纵观明代的杂剧创作，作家群体随着明代社会多元化的发展状况而产生了根本性的变化。
虽然各创作阶段杂剧作家的身份不同，但是他们却选择了同样的艺术形①《明史·选举志》式来抒发个人情感，共同为明代杂剧的发展繁荣做出贡献。
二、作品内容的变化由于时代的兴替变迁，明代不同阶段的不同杂剧作家在创作中有着不同的内容选择倾向性。
明建国之初，统治者为了实现对国家的统治和对民众思想的禁锢，想到了对文学形式的掌控和利用，其中也包括了明代的杂剧创作。
太祖朝曾明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家,容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”①。
由此足见当时对杂剧内容的要求、禁限之严格。
直到明成祖朱棣即位，此类禁令有增无减，且更为严厉：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮义夫节妇孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。
奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了”②。
此时期的驾头杂剧不但不准演，就连剧本都必须烧掉，否则杀了全家。
统治者对杂剧内容的严格限制以及残酷的惩罚力度，导致此时期的作品内容主要围绕太祖朱元璋重建汉家大一统中央集权，恢复中原正统文化的宏图大略所展开。
作家为了避免触及统治者的“敏感”区，作品多集中于历史故事或神仙庆寿等点缀升平、宣扬封建道德之类，如朱有燉在杂剧《蟠桃会八仙庆寿》中引云：庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿，然甚有不宜用者，如《韩湘子度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言明尽皆善也。
故予制《蟠桃会八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳。
到明中叶以后，安逸的生活导致统治者只顾个人享乐而无暇顾及文学创作。
特别是弘治以后，经过了正德与嘉靖两个时期，虽然朱元璋开创的大一统国家依然存在，但那种自信自负的整体气势却被贫富悬殊的社会现象以及尖锐的阶级矛盾所取代。
整个官场和世风都庸俗不堪，颓废而又限恶。
在这之后的隆庆、万历诸朝就沿着这条衰败的路走下去。
基于这种状况，《明史·世宗记》卷末语尖锐指出：“百余①王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》作家出版社1958年版第10页②同上第13页年富庶治平之业，因以渐替”。
由于危机产生于明初统治者重建文化大一统的努仅仅不到百年之后，前后反差之大使得影响更为深刻。
敏感的杂剧作家们面对如景象自然不会坐以待毙，将切身经历以及不满情绪寄托于杂剧创作，表现为创作了许多讽刺批判性质的杂剧作品。
如王九思杜甫游春》第二折中借大诗人杜甫之口痛骂当局嫉贤妒能，世道凶险、小人当道：【朝天子】他狠心似虎牢，潜心在凤阁，几曾去正纲纪，明天道。
风流才子显文学，一个个走不出漫天道。
暗里编排，人前谈笑，把英雄都送了。
在康海的《中山狼》第四折中更是骂尽当朝政治腐败：那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干的一些儿事。
使着他的奸邪贪佞，误国误民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。
那负亲的，……。
那负师的，……。
那负朋友的，……④。
由于明初的杂剧作家主要服务于宫廷贵族，所以内容倾向于宣扬封建礼教和神仙道化，剧作家为了要迎合宫廷贵族寻求刺激、自我消遣的心理，作品追求剧情的完整和场面的热闹。
而明中后期的杂剧创作不再仅限于服务对象的需要，作家创作的目的更多的是为了表达个人的情感，其中描写文人不幸遭遇的抒情剧以及反映丑陋世态的讽刺剧，占到此时期杂剧创作的很大比重。
三、作品体制的变化宫廷杂剧与体现大一统的时代精神相适应，表现手法、结构体制和语言艺术等方面都体现了规范化的整体艺术气势。
所谓规范化，即指宫廷杂剧思想内容的严谨正统和体制形式的简化统一。
前者表现为对神话和历史的集中指向，后者则在创作的手法和舞台演出体制方面表现得更充分，是艺术追求的规范化。
从根本上说，二者都是由时代精神所决定并体现着时代特征。
由于明初杂剧作家大多由元入明，创作体制基本忠实于杂剧的传统形式，诸如四折一楔子，一人主唱及剧中角色称谓等。
只是将元杂剧的旧有程式规范化，几乎没有任何变革和创新，无论是神话剧还是历史剧，在体制上别无二致，少有不守规矩的地方。
虽然整体上显得严谨、整饬，有一种大兵团作战的雄浑气派，但是作品难免千篇一律，给人以板滞而缺少灵动之感。
贾仲明就是其中的主要代表，所存五种剧本大体继承元人传统。
明初也出现了敢于突破旧有体制的剧作家，在继承杂剧原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，变革的杂剧作品时有出现。
如刘东生的《娇红记》，就打破了一人主唱的旧有体制，在第一折中就加进了末旦同唱[蔓箐菜]一支；朱有燉相继创作出《曲江池》，全剧五折二楔子，首次采取众角皆唱的演唱形式。
继朱有燉之后，南北曲混合的杂剧体制逐渐普遍化，明杂剧创作已经明显参合了南曲戏文的体制而有所改进。
据台湾曾永义《明杂剧概论》统计，现存33种改变元人科范的明初杂剧，四折北曲而非一角主唱者有16本，五折北曲由一角主唱者有10本，五折北曲而非一角主唱者有6本，四折皆南北合套者1本。
明初的杂剧改革尽管只是局部的，用北曲演唱的杂剧在数量上仍居主导地位，但这种改革就杂剧本身来说，无疑是一种进步与发展。
嘉靖至明末（1522-1628）的百余年时间，传统杂剧的创作体制经过文人们的进一步革新后，逐渐形成了一种新的杂剧体制类型——文人南杂剧，南杂剧的特点是兼用南北曲或专用南曲的创作体制。
可以说，曾经以传统体制为创作重心，固定而又刻板的元杂剧结构形式被彻底颠覆，南杂剧充分利用自由多变的杂剧体制，而不被传统模式所囿，创作了大量优秀的杂剧作品。
唱法上既有轮唱又有合唱，如徐渭的《四声猿》，均为众人合唱；篇幅少到一折多至十余折不等，如作品《文姬入塞》一折、《郁轮袍》七折。
并逐渐占据了明中后期杂剧创作的主导地位，从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以后无疑是南杂剧创作最繁盛的时期。
据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧117种，遵守元人规范的北杂剧仅15种，而突破元人科范的南杂剧却有102种，使得这一新兴的杂剧形式在明中的文坛上得以繁荣。
