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风水与中国山水画中的关系风水理论在中国具有几千年的发展历史，同时也对中国古代的美学发展有重要影响。
中国山水画是中国古代延续至今生生不息的一种典型的中国传统美术形式，本文通过对风水与中国山水画中的关系进行深入探究，分析其中国山水画与风水之间的关系、风水理论在山水文化中的体现以及风水在中国山水画中的应用实例，旨在促进现代社会对中国山水画更为广泛的认知和挖掘。
标签：风水；中国山水画；关系；体现引言风水理论在“五四”运动之后，乃至现代社会的很多人，都被认为是封建迷信的产物，虽然其发起于中国的封建社会，但是其理论内容集合了地质地理学、建筑学、伦理学、景观生态学以及美学于一体，具有明显的中国传统文化特色，极具研究价值。
中国山水画是中国传统文化的重要组成部分，其浓郁的文化特点和典型的艺术形式也备受人们的喜爱，对风水与中国山水画中的关系进行研究，对于促进对中国传统文化的理解具有重要意义。
一、中国山水画与风水之间的关系尽管在中国的历史上，风水理论一直是一种世俗之说，但是却备受一些文人雅士的追捧，在中国古代一直到清朝末期，动土兴屋都必须要看风水，住宅是一个家庭的聚合之地，同时也需要阴阳之气的协调，人们在家庭观念中对于风水给予了高度的重视，同时也体现了风水理论中自然环境最佳的协调状态。
魏晋时期社会动荡、民不聊生，文人志士无力改变社会的现状，便寄情于江南秀美的山水之中，用另一种形式来抒发自己对祖国河山的关爱、抒发自己的思想和情趣，中国早期的山水画由此产生。
六朝时期宗教盛行，达官贵人都崇信人在逝去以后还在另一世界中生活，因而在生前都为自己选择景色宜人之地作为自己故去之后的“生活場所”，风水理论盛行起来。
自唐宋开始，风水理论因为地区的差异而逐渐演化为两个派别，以江西为主的形势派重视山峦的形势，寻龙捉脉、查砂观水是其主要形式，而以福建为主的宗庙派则以占星卜卦为主，二者之间虽然有所不同，但是却存在相互影响、相互渗透的关系。
自五代时期，风水理论逐渐形成完整的系统理论体系，很多的高官在建设官邸园林时也要借鉴风水理论，而这些建筑的设计都要通过绘画的形式进行呈现，便将风水理论融合到绘画形式中，山水理论与绘画的融合是社会风序良俗的衍生物。
浅谈我国山水画中的风水文化作者：上官克升来源：《文化产业》2014年第08期摘要：“风水”文化在我国的封建时期一直被人们所重视，直到现在，依然还有些人对此比较的注重。
“风水”文化也是我国的传统文化发展中的一种比较概念性的文化。
其中，最能够体现这种文化发展的是在我国山水画的运用上。
不过，这在我国进入到新的发展时期中，一直没有得到太多人的关注。
由于我国的山川河流众多，地形上比较的复杂，所以在古代的人们就会经常的利用山水之间的好的地形，来进行相应的建设发展，而这也正是“风水”文化的发展来源。
在古代山水画中，你经常会看到一些文人墨客在山水画中会引荐一些“风水”语言，来凸显出所画的山水景色的壮观美丽。
下面我们就来参照相应的一些山水画作品，来对于其中的“风水”文化进行探讨的和分析。
加强我们对我国山水画中存在的“风水”文化的认识，肯定其在所存在的价值，感受它其中所拥有的魅力。
关键词：山水画；风水文化；关系；中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02中国的山水画最早是出现在魏晋时期，是一种比较独立的画科。
在这一时期，出现了一些相对不太成熟的关于山水画的作品，尽管是这样，但还是给我国的山水画奠定了发展的源泉互基础。
山水画发展的成熟阶段是在唐五代的时候，在这一时期的山水画可以说是，有了许多的传世不朽的经典作品。
但是因为年代的久远，还是有很多的作品未能保留下来，这使得我们对那时期的山水画没有太多认识。
对于山水画中的“风水”文化也是在那段时期形成的。
在那之后，又有了更进一步的发展，对于山水画中的“风水”文化的认知，体现了人们对于自然的认知和智慧，其中的所含有的精蕴奥旨，在各个时代的发展中都在不断变化，进行不同的诠释。
通过对山水画与“风水”的关系研究来认识其影响，解析其中存在的文化基因，进而对当前的山水画中文化发展进行思考。
一、山水画的概念和发展山水画在我国文化发展中历史悠久，是一种比较独立的画派风格。
中国山水画与风水术关系浅谈中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。
这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。
或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。
不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。
宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
虽复虚求幽岩。
诚能妙写，亦诚尽矣。
”[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。
其理论的升华也是在宋代才真正完成。
风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。
内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。
只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。
这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。
理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。
虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。
其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。
风水在后者中变为一种理想化的理论。
“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。
“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。
在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。
中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。
但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。
最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。
[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。
丹青赋得静水流——谈中国山水画的风水观作者：罗鸿波唐荣来源：《美术界》 2013年第4期■TEXT/罗鸿波唐荣引言风水术又称为堪舆学，萌芽于史前社会，东晋郭璞在其所著的《葬书》提及“风水”一词。
《山海经图》是我国最古老的风水地图。
风水术与山水画的发展关系得益于两者所追求的自然山水观。
风水术主要是从自然山川的物质基础着眼，经过术士的观察、研究的体验之后，寻找适合人与自然和谐相处之地，而山水画是把这种理想以绘画的方式表现出来。
山水画与风水术之间的关系不仅体现在山水画作品中，而且也在山水画论中在所论及。
山水画论中的一些观点直接引用风水术的语言及思想。
如宋代郭思编纂的《林家高致》中写道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主。
”①此法虽为山水画布局观点，但与风水术中察砂之法是一致的。
米芾认为“李成画坡脚要数层，取其湿厚。
”并且米芾论李成后代八孙昌盛，为官者甚多，因画与风水关联紧密，这一记载在一定程度上证明山水画与风水之间的一种无意识的心理定向，山水画家与风水术士之间的相互关系。
一、藏风聚气是首选山能藏风聚气的观念，肇始于初民居山穴的历史记忆，又是他们生活经验的总结。
神话传说是先人的想象，想象中的神仙得天地真气，与日月共老，而且多是居住蓬莱之类的“仙山”中，其依据也是山势能藏风纳气的观念。
唯气论也是“易版”风水的核心观念。
所谓“风水以气为主”——“以气为主”②的风水学使读者易于理解，气就是“阴阳之气”。
“呼嘘成风，风上升为云，云凝变成雨，雨在地中流动成为生气，生气再造化出包括人类的万物。
”③按照这个解释“气”有两种：一种是充斥时空的阴阳之气；另一种是凝降于地中的生气。
阴阳之气演为风、云、雨、水的天象；唯有生气才能化为具有生命的万物。
在气被分解的不同作用下，会产生我们所需要的概念。
这不仅是风水产生的模式，而且可以引申到艺术范畴。
汉时人青乌先生将气亦分为两类“内气萌生，言穴暖而生万物；外气成形，言山川溶结而成像也。
风水学影响宋代山水画的哲学基础1引言中国宋代山水画对自然的观照方式，更多是在状貌基础上对自然山水气韵的把握，而风水学讲求的则是对“生气”的把握，对旺盛生命力的追求。
因此，风水学对宋代山水画的意义在于，它能使得中国山水画更加系统，更加紧密地建立在超越状貌本身，传达出山水画家“神与物游”的主体精神，创造出“可居可游”艺术境界，也使得中国画论具有鲜明的哲学思辨色彩，呈现出东方美学的典型品格。
2共同的哲学基础由于中国传统哲学的博大精深，使“气”、“阴阳”、“天人观”等一些基本的哲学思想观念渗透在中国传统的一切领域中，并被风水学直接引申阐发和运用，并逐渐建立起一套具体的准则和方法来更好地认识和把握自然。
中国山水画在自身发展过程中不断追求可居可游的理想境地，并把“气”韵放在山水画品评第一位，通过澄怀味象来达到与天地精神相往来，这时风水学中的“气”、“阴阳”、“天人观”等观念也就会自觉和山水文化融合在一起，从而成为二者共同的哲学基础。
2.1气“气”的概念，从整体而言，可以看作是组成生命和自然的物质运动的能量和存在的本源。
《说文解字》中的解释：“气，云气也”（1）。
即：气，是空气中流动的云雾之气。
一切事物也都有“气”所组成，内气萌生，形成风水聚集万物生长的根据地，外气作用构成了山川外在状态。
“气”为水之母，“气”的聚合依赖于风的能量，于是藏风得水成为风水学的必然。
由于外气和内气分别决定着山川的外部形状和内部生命力，所以通过风水学可以看出气的生命力量与状态。
“气”的概念被直接引入了山水画的审美观照中，并成为文人观看、品评山水画的重要依据。
如郭若虚《图画见闻志》之《论气韵非师》里：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。
（1）又在《论三家山水》里评论李成山水：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。
”（2）郭若虚以气韵来定画家画品格高下，又能以气象来评定个体山水画家的独特面貌，以人品定画品可谓评论精到，从而也可看出气对山水画评论的直接影响作用。
中国山水画中的理想风水山水画是中国传统绘画中一个颇具代表性的题材。
与西方绘画不同的是，中国山水画并不能用浪漫主义、现实主义或现代主义等西方不同的画风来定义，中国山水画蕴含着中国的传统哲学，并且是深深植根于中华文化之中的。
中国山水画作为独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期，自那时起，中国山水画便逐渐形成了一套独特的理论体系，其中就包括“可观、可望、可居、可游”的概念。
实际上，“四可”之论反映的即是古人的有关于“理想风水”的观念。
“风水”之说早期用于古人寻找合适的下葬地点，晋代的郭璞在《葬书》中说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。
”古人认为，死者的墓葬对生者有感应，因此，若墓地建于闭塞之处便会给生者带来灾祸。
《葬书》中又云：“气乘风则散，界水则止。
”有水则气聚，气聚而又生机。
由此可见，在古人看来，“风水”有着“祛祸纳福”的作用，所以古人总会去追求理想的风水。
然而，毕竟在人们日常栖居的生活环境中理想风水几乎不存在，但绘画作为一种能够充分发挥人的主观能动性的艺术形式，便成为古人追求理想风水的重要载体。
《易经》中说道：“天地之大德曰生。
”在中国的传统哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是一个生生不息的生命空间。
古人认为天地跟人体一样有着经络和血脉，而维持生命的首要条件，如上文所言，是“聚气”。
南朝画家谢赫在“六法论”中把“气韵生动”排在首位，而“气”的学说在风水学中也是地位突出。
古人认为一个地方风水好，那么此地的特点简而言之便是能够“藏风聚气”。
唯有“藏风聚气”，方能生生不息。
以唐代画家李思训的作品《江帆楼阁图》为例，画中所描绘的“青绿山水”的布局便是极为考究。
画中楼阁三面为青山环绕，仅一面通过蜿蜒小路与岸边一湾江水相连。
三面环山即可“藏风聚气”，一面接水便可“通而不泄”。
古人讲究“聚气”，也同样讲究“通气”，“通则久”即是道理所在。
然而，如果画中楼阁直接与大江相连，便是“泄气”，而不是“通气”。
48山水画构成图式与风水理论王贵胜内容提要:山水画艺术与风水理论有着密切的联系。
在长期的历史发展中,传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇,使山水画的美学思想更加丰富,对山水画的发展起到了积极的作用。
山水画景物构成的观念和形式与风水理论,无论在哲学思想的渊源上,还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上,都有很多惊人的一致性,是值得认真发掘和深入研究的。
本文就山水画景物构成的理想模式与风水理论中如何选择理想环境的观念和方法试作比较和论述。
关键词:山水画理想景观风水意象一、寻龙捉脉与画中龙脉中国风水理论从秦汉开始发端,历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系,到唐宋成熟。
在长期的历史发展过程中,形成了两大流派:形势宗和理气宗。
形势宗 又称形法、峦头、三合,是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。
理气宗 又称三元、理法,是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。
如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。
形势宗(形法)主要为择址选形之用,理气宗(理法)多为确定室内外的方位格局。
形势宗注重觅龙、察砂、观水、点史、取向等辨别方法。
形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向,即觅龙、察砂、观水、点史、取向,以形观风水,形中寓理。
[1]其中的一些方法和原理,尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成方法和原理有相通之处。
在中国山水画史中,较早将风水理论的方法和原理大量融入山水画论的是北宋的郭熙。
而后,历代画家论画多有涉及风水意象的言论。
以风水理论阐释山水画理,到清代成为一个突出的现象,如清代笪重光的 画筌 、王原祁的 雨窗漫笔 都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。
其中引人注目的 画中龙脉说 就与风水中的 寻龙捉脉说 有直接的联系。
龙脉 即山脉, 寻龙捉脉 即考察山川形势之法,从宏观上审定来龙的形势与走向,将自然景观的地形地貌特征加以形象化,因形立名,有龙、穴、砂、水相配的讲究。
山水画构成图式与风水理论编辑刘武宏山水画艺术与风水理论有着密切的联系。
在长期的历史发展中，传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇、使山水画的美学思想更加丰富，对山水画的发展起到了积极的作用。
山水画景物构成的观念和形式与风水理论，无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有很多尺人的一致性，是值得认真发掘和深入研究的。
刘武宏原创彩墨画作品一、寻龙捉脉与画中龙脉中国风水理论从秦汉开始发端，历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系，到唐宋成熟。
在长期的历史发展过程中，形成了二大流派：形势宗和理气宗。
“形势宗”又称形法、峦头、三合，是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。
“理气宗”又称三元、理法，是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。
如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。
形势宗（形法）主要为择址选形之用，理气宗（理法）多为确定室内外的方位格局。
形势宗注重觅龙、察砂、观水、点穴、取向等辨别方法。
形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向，即觅龙、察砂、观水、点穴、取向。
以形观风水，形中寓理。
其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成的方法和原理有相通之处。
在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。
而后，历代画家论画多有涉及风水意象的言论。
以风水理论阐释山水画理，到清代成为一个突出的现象，如清代的笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。
其中引人注目的有“画中龙脉说”就与风水中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。
“龙脉”即山脉，“寻龙捉脉”即考察山川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与走向，将自然景观的地形地貌特征加以形象化，因形立名，有龙、穴、砂、水相配的讲究。
正如《管氏地理指蒙》中所说：“指山为龙兮，象形势之腾伏”，“借龙之全体，以喻夫山之形真。
中国古代山水画与风水学说的联系之一(转）中国人的风水意识由来已久，而且十分普遍的存在于中国文化中。
正式因为它在中国古代人民生活中的重要地位，使风水学快速发展并渗透到其他学科，得以不断延续。
宋代可谓是风水学及山水画发展的一个兴盛时期，本人基于前人的成果，试图用文献法重点从宋代的社会历史背景来解读风水学说对中国宋代山水画的联系，希望能给对此感兴趣的朋友起到一定的参考作用。
Chinese's geomancy consciousness was very early had, moreover in the Chinese culture universal existence. Is precisely because it holds the important position in ancient people's life, causes the wind hydrology to develop fast, and seeps to other domains, can therefore continue unceasingly.Song Dynasty is the wind hydrology and a landscape painting development prosperous time, myself based on predecessor's achievement, attempt with the literature law key to explain the geomancy theory from Song Dynasty's society historical perspective to the Chinese Song Dynasty landscape painting relation, hoped that can give the friend who regarding this is interested certain reference function.【关键词】宋代、山水画、风水、道教【key word】Song Dynasty, landscape painting, geomancy, Taoism【正文】一、风水学说的起源及宋代风水学说的发展风水是中国古代先民在与自然的相处和考察协调过程中逐步形成的一种远古科学，是古先民在生活实践中积累的经验成果。
在《诗经》的《大雅·公刘》中就记录了在夏末（公元前21世纪）后稷的曾孙公刘率周族从邰（陕西武功县）迁到豳（陕西彬县东北）的历史，这是周代的开国历史。
其中第四段说：“笃公刘，既溥既长。
既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。
其军三单，度其隰原。
彻田为粮，度其夕阳。
豳居允荒。
”⑴虽然风水活动在我国古已有之，但是真正上升到理论高度并总结为若干学说，则似乎是秦汉后期的事。
将土地类比于人，认定它有脉搏即地脉是风水龙脉理论的基础。
这个基础至迟在秦汉时期就已经打好。
据《史记·蒙恬列传》记载，秦二世与赵高、李斯谋夺皇位后，派特使赐曾修万里长城和两千里驰道的守边大将蒙恬自裁。
蒙临终前喟然叹息说：“我何罪于天，无过而死呼？”良久，徐曰：“恬罪固当死矣。
起临洮属之辽东，城堑万馀里，此其中不能无绝地脉哉？此乃恬之罪也。
”这大概是关于风水地脉理论的最早记载。
⑵魏晋时期的管略、郭璞、诸葛亮。
管略是三国时平原术士，占墓有验而闻名天下，现在流传的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。
南朝宋明帝是个最讲忌讳的皇帝。
宫内搬床、修墙，必先祭神祈祷。
他听说萧道成的祖墓有五色云气，就暗中派人在坟四角钉上铁钉。
南齐时期，衡阳地方有一怪俗，山民生病，就是先人为祸，必须挖祖坟、洗尸身，洗骨除病。
隋朝宰相杨恭仁移祖坟时，请了五批风水师前往相地；唐朝时，一般有文化的人都懂得风水……⑶到了宋朝时风水学说更是得到了飞跃性的发展。
其主要原因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支，而道教在宋朝是个很受尊崇的宗教，后来被定为国教，连皇帝自己也要经过道教组织封一下子。
我们从宋朝的几个皇帝身上都能看得出来，宋朝和道教有着不解的渊源，比如宋太祖赵匡胤、真宗和徽宗。
宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特别是帝王和宫廷对此的热衷，以至达到溺信的程度。
尤其是宋徽宗，自封为道宗皇帝，大兴道观，崇尚虚无，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和时代。
举例北宋当年，宫内子嗣不旺，宋徽宗听信方士之聚气之言，在城隍“垦”位建“垦岳”，为了调适宫内的风水，果然应验。
⑷罗盘的发明，深刻影响和推进了堪舆风水的兴盛发展。
经过唐末五代的动乱和繁华，地理风水之学大兴，至北宋更是名家流派纷呈，风水学注重形势环境、建筑地址，形成了觅龙、探砂、水口、点穴这样的系统学说。
这一成就尤其深刻的影响着山水技法与风格上的发展。
先秦是风水学说的萌发时期，魏晋是发展时期，南朝是顶盛时期，唐宋是泛滥时期。
(5)北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。
南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。
北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
二、中国宋代山水画的发展及成就⑹繁荣进步的经济和文化科学，繁忙、喧闹的都市成为宋代的社会景观。
疏离自然的生活反而使人们强烈的渴望一种心理补偿——向往自然、融于自然。
因此，与唐代宗教绘画和人物画的盛行不同，宋代在山水画和花鸟画方面得到长足发展。
尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。
其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。
宋代的美术理论无论是在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个时代，画史画论著作有《画图见闻志》、《圣朝名画评》、《画续》、《林泉高致集》等；著录有《宣和画谱》、《广川画跋》等；关于评论及私人收藏的著作有《画史》等。
建筑著作有《木经》、《营造法式》等。
宋代绘画在确立中国绘画审美规范，建构中国绘画的独特符号体系，开创和丰富中国绘画的艺术语言等方面的贡献都是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。
美术史一般将宋代绘画分为四个时期。
第一时期，北宋前期（960——1100年）。
这一时期由南唐、后蜀和中原地区遗留下来的画家称雄画坛。
在继承唐、五代传统的基础上，大胆创新。
山水画尤其繁荣。
代表人物有李成、范宽，其后有燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李成宗等。
花鸟方面已赵昌、崔白、易元吉为名家。
第二时期，宋徽宗时期（1101——1125年）。
皇帝、朝廷对书画的提倡，画院的建立，为画家的创作营造了优良的环境。
宋徽宗在位时，画家如云，朝野创作都十分繁荣。
代表人物有李唐、张择端、李公麟、米芾、王希孟…..第三时期，南宋前期（1127——1194年）。
南宋迁都临安后，重建画院。
宋孝宗、宋光宗时期，画院依然兴盛。
这时期的著名画家有李唐、刘松年、赵伯驹、李嵩等人。
第四时期，南宋后期（1195——1279年）。
当时宋王朝偏安已久，湖山秀丽和相对稳定的社会生活，促进了绘画风格的变化。
南宋后期的巨匠马远、夏圭开一代风气；梁凯开写意人物画之先河，皆成后世楷模。
三、宋代山水画中的风水宋画之美,及其在中国山水画史上的地位,是足可与唐诗并论冠绝的。
宋代山水画融汇着当时的时代风气。
汲取并接收了诸如哲学,科学,诗词和风水学说的滋养和影响。
赋予山水画以新的内涵。
下面我将结合风水学说中的“觅龙、察砂、观水、点穴”的理论来解读三幅最具代表性的宋代山水画。
（1）觅龙“龙者何？山之脉也......土乃龙之肉，石乃龙之骨，草乃龙之毛。
”——[清]叶九升《山法全书》“龙神者，五行之生旺气也，流行于地中，神妙莫测，故以龙神之名之，状其妙也。
——[唐]杨筠松《青囊奥语》“龙者，山之行度，起伏转折，变化多端，有似于龙，故以龙名之。
”——[清]孟浩《雪心赋正解》风水堪舆注重的就是“藏风聚气”，风水贵在“藏风”。
而“风”无踪可寻,无迹可认。
因此,要想“藏风聚气”就不能不以认脉为先范宽《溪山行旅图》图中主峰雄峙，上突巍峰，下临涧溪。
主峰的龙脉一直延续到左方，延伸至画幅之外。
郭熙《早春图》图中山峰看似散乱，其实山峰的气和势是相接的，仔细观察可发现，这幅画中的龙脉更具龙形，龙头上的双松象是龙角，整条龙脉如卧龙饮水状。
李唐《万壑凇风图》整幅画画得非常厚重，饱满，龙脉主峰高大壮阔，顶天立地，气势惊人。
稍后将在后面做详细解答。
（2）查砂、观水、点穴在等级森严的封建社会，凡有一定地位的官吏出门时或多或少总有一班侍从跟随左右，轿前有人擎着一把标志着其权力的华盖，而两边则有则有手持军械的衙役为其喝道。
有感于这种社会风尚，堪舆家们提出了“察砂理论”。
这里的“砂”指的是主龙（龙脉）四周的小山、高低或隆起之处，它们因方位不同，而有着许多叫法：“两边鹄立，命曰侍砂，能遮恶风，最为有力；从龙拥抱，命为卫砂，外御凹风，内增气势；绕抱穴后，命曰迎砂，平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂，不论远近，特来为贵。
”——黄妙应：《博山篇·论砂》，《古今图书集成》第666卷正如其名字所说的那样，这些护砂的职能在于“侍”、“卫”、“迎”、“朝”。
