纪录片《二十二》的纪实美学风格
“纪实”逐渐成为新时期纪录片创作的主导因素和主要潮流，从而涌现出一
批关注非主流人群现实生存状态的纪实性质的纪录片。
而纪实形态之所以能够成
为这一时期纪录片的主导形态在于两点:“一是它叙述的真实感;一个是它对人的生存状态的真诚关注。
201吐映的纪录片《二十二》中，看到了纪实美学风格的某种回归。
本文主要从平民视角、音画处理、旁观叙事视角和开放叙事结构三个方面来分析纪录片。
《二十二》的纪实风格。
此外，纪实风格中强调的“客观真实”和“思想责任”的统一，成为了影片多重价值功能的源泉，实现了艺术价值、文献价值、人文价
值和社会价值的有效结合，使得影片的价值最大化。
(一)平民视角:从“追溯历史”走向“关注人物”
《二十二》题材上的特殊性，使得影片本身就具有了历史和人文的双重性质。
一方面，影片中所反映的“慰安妇”群体实际上是历史和战争所酿成的悲剧，整
部影片都是在抗日战争给中国以及被侵略国家人民带来的精神和肉体的创伤这一
历史语境之下进行讲述的;另一方面，“慰安妇”作为和现实生活中其他边缘人群、非主流人群一样的特殊群体，其生存状态和思想状态值得当代人的关注和反思。
影片《二十二》对于这两层关系的处理便是淡化历
史背景，而从“慰安妇”本身来对进行记录和观察。
影片没有用大量的篇幅
去细数抗日战争时期日本侵略者残忍的暴行以及对历史事件的来龙去脉进行追根
溯源、全景式的展现，而是通过幸存的22位“慰安妇”如今的生活境遇，通过老
人们孤独的晚年生活、难以言说的精神创伤以及身体上的残缺来进行现实的有力
的控诉。
(二) 音画处理:从“艺术表现”走向“力图真实”
不同于以往政论纪录片的对解说词的大量使用和声话对位以及人文历史纪录片的场面恢弘、配乐优美等等艺术表现手法，影片《二十二》在表现形式上却趋向于一种近乎自然的质朴，力求最大限度的还原客观真实。
影片在音画处理方面较
为突出的纪实性手法便是长镜头的使用以及“三不用”原则，
长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个时间的过程甚至一个段落，它通
过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。
长镜头作为一种特殊的摄影手段，具有保持时间上的延续性和空间感觉真实性的
双重作用，因而在纪实性纪录片中占着重要的位置。
在介绍慰安所遗址的几组镜
头当中，长镜头是主要表现手段:在介绍陕西省孟县进圭村慰安所时，镜头显示从右向左缓慢移动到窑洞的门口处，然后出现字幕标明地点，紧接着镜头分别选取
了窑洞的东南西北面，配合退休教师张双兵全面展示了遗址的地理方位和空间构造。
导演郭柯在开拍之前便确立了“三不用”的原则:不用历史资料、不用旁白、不用配乐。
电影全篇没有一句解说词和旁白，导演似乎被隐藏起来，不做任何主观性的
解释和表达。
这种方法也是美国的直接电影学派所强调的一种表现手法，“在一
般纪实性类的纪录片中，如果第三人称的旁白表现出了某种情绪，马上会被认为
是煽情，是诱导，是议程设置，是宣传等等，因此大部分纪实类的纪录片都尽量
规避第三人称的旁白的使用，代以剧中人物的叙述”。
相比之下，字幕显得更为
客观中正，不掺杂过多的主观情绪。
影片中的字幕始终扮演着补充画面信息的角
色，并不试图去引导观众的观看和思考的过程。
影片中80%以上的字幕都是对老人们出生日期、姓名、籍贯的标明，已经逝世的老人的名字则用边框加注。
另外
一部分字幕则显示地点和空间位置，仅有少数字幕是对画面进行历史性知识的补
充说明。
整部影片除了结尾处响起了片尾曲《九重门》的前奏以外，其他地方没用到任何配乐。
声音和声源的同步得益于先进的摄录技术，同时也来源于导演的纪实性
创作风格，音画一体做到了模拟现实音响的效果和人类的真实听觉体验，除了人
声和自然声音响外，不会出现凭空飘来的音乐或者是不属于画面中的声音。
因此，我们可以听到来自曰火物或者是现实世界中的同期声。
22位老人来自不同的地区甚至国家，因此，湖北方言、I}南语、韩语、朝鲜民谣、日语等都很好呈现了出来，这些同期声不仅带有地方性特色，同时也有一定的历史痕迹。
(三)叙事技巧:从“主动介友，走向“凝视旁观”
影片中的旁观叙事视角并不是指某种单一的叙事视角，而表现为客观视点和第三人称视点的混合。
客观视点等同于摄像机的视点，似乎没有叙述者的存在，
影片中的事物是对真实世界的一种反映。
这种视点具体表现为一些拍摄远景或者
全景的固定镜头。
影片较多使用了远距离的长焦镜头，一方面和被拍摄的老人保
持了一定的物理空间距离，以免镜头的出现对其行为造成干扰和影响。
另一方面，这种远距离的摄影方式，又产生了一种心理感觉上的距离感，即创作者没有过多
地介仪和引导人物的行动。
观众感觉不到叙述者的存在，被拍摄者也没有意识到
摄像机的存在。
第三人称视点指的是用他者的口吻来讲述故事，视点是附在影片
中的某人人物上面的。
这里就是将影片的被拍摄者一一老人以及帮助他们的亲朋
好友作为叙述者，通过他们的亲身自述(一种导演和记者不出镜的独白式采访镜头)
来实现的。
影片中除了老人外，还有四位重要的叙述者:韩国摄影师安世鸿、日本留学生志愿者米田麻衣、养殖场工人陈厚志和退休教师张双兵。
影片采用非强制的、开放性的叙事结构，用一种再现式的真实，把整个场域的信息完好地呈现给观众，提供给观众多义性的选择空间，使观众有平等的参与感，可以得出自己的观点和结论。
《二十二》没有刻意地去组织故事情节，整部影片的叙事节奏显得冗长而缓慢，主要由多位老人的日常生活的片段性场景组合而成，而每个片段之间没有必然的因果逻辑联系。
