东方主义视角下西方电影的显与隐透视

西方霸权主义在电影中的表现作者：陈雪贞陈斌敏来源：《文教资料》2019年第01期摘要：本文从东方主义视角对007系列电影中的霸权主义进行分析，指出其在构建话语权威与实施文化霸权方面具有不可小觑的威力：一方面，影片通过塑造手持杀人执照、单枪匹马维护世界和平、英雄救美的邦德形象宣扬西方世界的优越性，另一方面，影片通过无视东方世界普通民众生命安全，对东方文化断章取义，贬低东方文化彰显东方世界的落后性，凸显西方世界的优越性构建西方话语霸权。

关键词：东方主义 007系列电影西方霸权主义一、007系列电影作为一部经典的英国谍战电影，007系列电影是以紧张激烈的惊险动作为核心的动作片。

从1962年第一部007电影上映以来，至今仍风靡全球，经久不衰。

历经各个演员的演绎，007这个角色已深入世界各国影迷的人心。

虽然很多评论家对其程式化的故事俗套恶评如潮，并猛烈抨击其错误的政治倾向，但仍然挡不住影迷们走进电影院观看。

二、东方主义和霸权话语1978年，随着其代表作《东方主义》的出版，爱德华·萨义德成为后殖民批评理论的代表人物。

他指出，东方主义作为一种话语方式，从文化层面甚至意识形态层面上表述并代表了该组成部分。

对于东方主义的定义，萨义德认为可以有三个层次的理解。

第一层次的东方主义指的是学术研究的一个学科;第二层次的东方主义指的是一种基于对“东方”与“西方”的本体论与认识论之差异的思维方式;第三层次的东方主义实际上指的是强势的西方对弱势的东方进行统治、重建和话语权力压迫的方式。

萨义德认为，应该将东方主义作为一种话语考察研究，才能更好地理解启蒙时期之后，欧洲文化是如何在政治、社会、军事、意识形态及科学技术等领域控制、甚至“发明、创造”出东方的[1]。

总之，东方主义实质上是西方世界企图主宰、控制东方的一种政治性霸权话语。

东方主义表述的是西方世界对于东方世界的支配关系与霸权关系[2]。

东方主义的具体表现是通过自己生产的文化产品，展示西方文化的优越性和先进性，体现西方世界在世界格局中的主导作用，潜移默化地影响着东西方世界的人民，让他们也认同这种西方霸权话语。

254电影《红河谷》中的后殖民主义分析赵秋雅 平顶山学院文学院摘要：电影红河谷是1996年上映的一部影片，该片由冯小宁指导，宁静，邵兵等人主演，以20世纪初的中国西藏为背景，讲述了一段反抗外来侵略的英雄传奇。

本文以后殖民主义角度对影片《红河谷》进行分析，首先从萨义德东方主义理论综合分析红河谷中的两个西方人形象设置的作用，然后从两个方面论证《红河谷》中的后殖民主义反抗。

最后以文化认同理论探讨影片的文化内涵。

关键词：东方主义；后殖民主义；话语权利；文化领导权一、西方视野下的东方想象影片中有两个西方人，他们是同样成长于西方文化中的两个人，但是却呈现出对于东方世界不同的看法和态度。

琼斯在影片中起着一个联系东西方文化的桥梁作用，他将西方的文明带入藏区，也将西藏文化展现给西方。

作为一个西方人，他眼中的东方世界是如同“度母”般原始又神秘，陌生而美丽的。

如同他对藏区自然地貌和奇特风光的赞叹，对美丽的藏族女孩丹朱的迷恋。

观众甚至可以从他的身上找到人类的共通性——对自然和美的追求。

他眼中展现的是神化的中国。

而罗克曼一类的西方人眼中，“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的；欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的。

”他觉得藏族人对于他在雪山上不能大声说话的警告，是幼稚可笑的，他认为藏族的民俗文化祭祀传统是落后野蛮的。

这种截然相反的态度体现的是他的文化霸权思想，他是西方中心主义的维护者，对于他所侵略的土地始终以文明者的身份自居，始终认为东方世界是需要“被改造的，被控制的”他对于英国政府下达的侵藏命令毫不质疑，甚至在面对他的救命恩人，依然可以面不改色的拿起武器发起侵占。

在他的眼里，这不过是一场高等民族对低等民族的改造。

他所反映的是后殖民主义时期西方人眼中对东方世界的普遍看法。

导演将这两种看似截然相反的态度赋予在两个不同人物身上，观众可以以此更直观的看出在西方的视野中东方“既令人愉悦又令人困惑的能力”，但是不可让人忽视的是二者之间本质上的同一性，它们都属于西方对于东方的想象，即“东方化的东方”他们眼中的东方世界是不完整的、残缺的、非此即彼的，并非真正的东方。

东方主义”概述“东方主义”一词，原指西方对东方社会语言、文化及人文的研究，也可以用来指对方文化的同情欣赏。

20世纪以来，“东方主义”却如一个弥漫在西方世界的幽灵，成为西方对东方文化带有偏见的理解。

通过对福柯的“权力话语”以及葛兰西的“文化霸权”概念的综合研究，赛义德“揭示出东方主义，是文化霸权主义，是一种霸权话语，它的目的是谋求西方对东方在精神文化上的控制”。

[1] 作为一种企图主宰东方的政治性话语，“东方主义”无一例外地对东方进行对象化、刻板化以及本质化的处理，是一种西方对于东方的宰割、重建和话语垄断。

赛义德认为，“东方主义”是西方世界在不了解东方的前提下对东方元素的武断挪用，是一种西方藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。

[2]以美国为首的西方，通过超剂量的影视作品输出以及作品中或隐或显地表现出来的东方主义，正是其在后殖民主义语境下实施文化霸权的手段，是其话语表达的一种有效途径。

二、西方电影中的“东方主义”解读“东‘方主义 '不仅存在于西方的文学、音乐、建筑、戏剧里，而且广泛存在于文化产业的衍生物――影视作品中。

”[3作] 为一种适合在全球广泛传播的媒体，西方的电影作品承载着太多的东方文化假想的色彩，试图以其拥有的话语权，用西方的个体文化，推行其东方主义的思维模式，它常以显性和隐形两大特征表现出现。

(一)显性的“东方主义”：敌视和异域前文所述，敌视和异域是西方国家实施东方主义的两大表现形式，而影片中显性的东方主义就是通过妖魔化东方、丑化“他者”来敌视东方国家，或者通过展示东方国家的异域一面从而为西方进行文化殖民寻找合理的借口。

正如萨达尔(ziauddinsarder)曾经一针见血地指出：“构成东方主义的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事。

” [4]二战以后，西方的电影喜欢用“冷战”的思维在电影中折射错综复杂的国际政治关系，反共是这一时期西方电影的主题之一。

飞花轻似梦_东方主义视域下的《末代皇帝》飞花轻似梦：东方主义视域下的《末代皇帝》电影《末代皇帝》是一部由意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇执导的作品，通过讲述清朝末代皇帝溥仪的生活，呈现了当时中国的政治经济环境以及个体命运的变迁。

然而，本片并非是以客观的视角展示历史事实，而是受到了东方主义的影响，呈现了西方文化对东方的浪漫化想象和刻板印象。

首先，影片中的东方主义视域表现在对中国文化和历史的诠释上。

观众可以发现，电影通过对溥仪的描绘，将他塑造成了一个文弱、忧郁的形象。

这种形象在电影中多次出现，比如溥仪经常穿着华丽的传统服饰、迷失在宫殿的庭院中，以及对西方文明的向往等等。

这些画面给人一种东方象征的艺术美感，却将中国皇帝描绘成了一个迷失在梦境中的幻象，强调了西方世界对东方的幻想和浪漫化。

其次，导演通过使用摄影技巧和场景设置，进一步加强了东方主义视域。

电影中的大量景色以及宫廷的描绘给人以华丽精致之感，这与西方对东方的想象中富有的是装饰和细致是不谋而合的。

此外，影片还刻画了溥仪与西方文化的接触，表现了他对电影、音乐、摄影等新事物的向往。

这些场景和描绘的精美度，使得影片通过视觉元素以及当时久违的东方文娱形式，来渲染观众对东方的浪漫与梦幻。

然而，虽然《末代皇帝》在东方主义视域下将中国历史和文化呈现为浪漫化的形象，但这种呈现并非是真实的中国。

事实上，溥仪在电影中的形象被严重夸大和夸张化，忽略了他的复杂性和历史背景。

溥仪真实的情况是在清朝灭亡后，经历了囚禁、被迫皈依日本教、回到中国等一系列命运的变迁。

他曾经努力适应新时代的变革，并表现出他的聪明才智和改革意识。

然而，在电影中，溥仪被呈现为一个被动顺从的人物，丧失了自己的意志和主观能动性。

这种形象的营造与东方主义视域下的幻想一脉相承，刻画了西方文化对东方的看法，将中国皇帝描绘成了一个软弱无力的人物。

总的来说，《末代皇帝》在东方主义的视域下，以追求华美和浪漫化的形象，忽略了真实的历史和个体命运的复杂性。

论《逃离德黑兰》中的“东方主义”作者：李睿涵来源：《校园英语·中旬》2016年第11期【摘要】Edward Said （1979）指出“东方主义”是建立在关于“东方”与“西方”的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式。

“东方主义”中蕴含着权力，西方在一种欧洲中心主义基础上通过想象去建构东方形象，并且通过殖民话语，将这种虚构的东方形象本质化，这种权力控制着西方人对东方的认知。

本研究以2012年第85届奥斯卡最佳电影《逃离德黑兰》为蓝本，利用“东方主义”从人物、场景以及服饰三个角度分析《逃离德黑兰》背后深层的文化含义。

虽然《逃离德黑兰》宣称自己是历史的真实再现，但是通过分析发现在貌似真实的影像背后隐含的是对伊斯兰世界“东方主义”的遐想，宣扬的仍然是西方世界的价值观。

本研究希望观众可以在观看影片时，真正读懂其背后隐含的文化含义。

【关键词】好莱坞电影东方主义文化含义西方价值观一、东方主义Edward Said（1979）在《东方学》一书，将“东方主义”这一概念进行了界定，指出“东方主义”是一种对立的，二元化的思维方式，即西方是“中心的”“自我的”，是光明的、积极的、理性的，而东方则是“他者”“边缘”的，是阴暗的、堕落的、非理性的。

“东方主义”是一种方式，西方通过这样的方式可以建构、控制、驾奴东方（13-15）。

“东方主义”研究对象主要是非西方文化。

国内对于“东方主义”的研究于改革开放前后有了长足发展。

越来越多的学者认识到文化在国际交流中的重要作用。

王宁（1995）将“东方主义”和文化霸权主义看做后殖民主义的两大理论支柱，在解构，重构“东方主义”和文化霸权的基础上，告诫世人警惕新殖民主义。

陈瑛（2003）则对“东方主义”的产生与发展进行了梳理，最终止笔于中国自身的文化定义，以及如何在西方文化霸权侵略中坚定自己的地位。

二、《逃离德黑兰》概况《逃离德黑兰》是一部以1979年伊朗激进分子进攻美国在德黑兰的驻伊大使馆，并扣押52名人质为背景的影片。

好莱坞电影中的东方主义——以《花木兰》为例分析摘要：近年来，中国经济地位不断提升，为了吸引更多的中国观众，好莱坞开始注重中国主题电影。

1998年动画版《花木兰》备受好评，里面充满中国古代元素，如舞龙、烟花、杂技等。

时隔20年，真人版《花木兰》上映。

但是真人版电影并不成功,里面充斥着“东方主义”，这是西方人解构后重新建构的产物。

本文通过中西方视角分析影片中的文化因素，希望对跨文化交流有一定的促进作用。

关键词：好莱坞电影；东方主义；《花木兰》；一、介绍1.选题背景及意义2020年9月，真人版《花木兰》上映，影片由刘亦菲饰演“花木兰”，甄子丹饰演“董将军”，巩俐饰演“女巫”，李连杰饰演“皇帝”，国内大咖云集。

但等到正片在国内上映，网友一片压倒式差评。

有网友认为电影一如既往的大场面，武打效果震撼；但大部分网友给出差评，吐槽女主角妆容、剧情荒腔走板、杂糅中西等。

在笔者看来，这是典型的中西文化认知差异问题。

在中国木兰替父从军家喻户晓，但在该影片中，中国观众认为木兰的形象走样，是典型的美式个人英雄的化身。

出现此现象的根本原因是西方视角下的东方主义与他者的想象化，这一点始终体现在西方的影视作品中。

因此，本文选取东方主义为研究方向，分析影片中的由于中西文化认知差异造成的中西杂糅现象，希望更好促进电影的发展，为中国观众打造优秀的影视作品。

2. 东方主义与好莱坞电影中华人形象2.1 好莱坞电影中华人形象1920年左右，好莱坞成为全球影视中心。

但好莱坞一直存在“中国妖魔化”的现象，历史原因还是“黄祸论”。

1920-1950期间，不少电影中出现负面的中国人形象。

如西方经典影片《傅满洲》，里面的傅博士是一个邪恶阴暗、带有神秘东方色彩的人物。

之后，他的儿子上气背叛家族，向西方示忠。

1950-1990期间美苏冷战，电影延续冷战思维，好莱坞电影中不乏中国人帮助苏联人破坏美方的军事行动等情节，这些都从西方视角出发诋毁中国。

再以《末代皇帝》为例，里面的皇帝认为西方人庄士敦是自己的心灵导师。

中文系甲班陈淳09309086从《末代皇帝》等电影看西方人的东方主义视角摘要：80年代初期开始，西方尤其是好莱坞开始热衷于探索东方，用他们的理解来创作出他们自以为准确的东方影像，而东方导演又极少能拍出真正代表东方世界的电影，所以东方特别是中国一直摆脱不了这种靠别人的描述展示自己的尴尬处境。

本文以几部经典的西方人创作的关于东方的电影为例，试分析西方电影的东方主义视角关键词：西方电影；东方主义；奇观化；定型化世界不仅由于经济的差异被分为了发达的西方与贫穷的东方，西方社会所持的文化上的优越感更是将世界分为文明的东方和愚昧的东方。

自视甚高的西方人用一种源于种族优劣论的二分发把这个世界简单化了，这就是贯穿好莱坞电影中的东方主义产生的根源。

《末代皇帝》获得1988 年第60届美国奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本等九项大奖，国人大多认为这是中国故事或者中国文化的一次成功的对外传播，而我在第一次知道这个事情的时候，也是怀抱着一种自豪、喜悦的心情。

殊不知，它，只是西方人在文化分析话语权上的又一次胜利。

意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇的《末代皇帝》展示的只是“他者”眼中的溥仪，东方主义视角下的中国。

时隔20年，同样的事情、几乎翻版的一个过程发生在同样是东方文明古国的印度——《贫民窟的百万富翁》，而这20年间西方对东方特别是中国的自我解释的电影从没停止过，《拉贝日记》、《黄石的孩子》都是这样比比皆是的例子。

也是因为西方的东方主义视角，这些电影才得到主流意识的正面评论，成为奥斯卡、金球等西方电影盛会的大赢家。

一、“他者”眼中的东方——奇观化西方人了解东方吗？贝托鲁奇了解中国吗？丹尼·博伊尔了解印度吗？不！《末代皇帝》只是老贝的中国印象的拼凑，《贫民富翁》只是博伊尔对印度的想象和成就自我的美国梦的嫁接，他们展示的是一种奇观化的社会，满足了西方观众对东方的窥视和猎奇心理，而不是想要解释或者解决什么实质问题。

西方视域下的东方人：透视《蝴蝶君》的东方主义色彩作者简介：朱晓媛，云南师范大学外国语学院英语语言文学专业研究生（云南师范大学云南昆明 650500）摘要：《蝴蝶君》是华裔美国剧作家黄哲伦的经典之作。

《蝴蝶君》倒置《蝴蝶夫人》的情节设置，但《蝴蝶君》传承了《蝴蝶夫人》中西方对东方的幻想的描述，塑造了一个温顺完美的东方女子幻想。

宋美玲这一形象完整表述了西方视域下刻板化、类型化的东方主义幻想。

文章通过透视黄哲伦在《蝴蝶君》中所呈现的东方主义色彩，以此来完整理解伽利马尔心目中的东方主义幻想。

关键词：东方幻想西方视域中图分类号：tu238.2 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）08-0000-02一、西方人的东方幻想在西方人的眼中，东方自古以来就是神秘、落后、不开化的世界。

关于东方的表述一直是脱离东方的真实情况而存在的，是由西方强加于东方的，东方主义是殖民主义和帝国主义的产物。

爱德华.萨义德指出，“东方”本身就是一个虚设的领域，在这些西方的东方学者眼中，亚洲包括中东的一大块区域被看成是东方，而实际上这块区域包容了完全不同的各种民族和文化。

[1]这个有多种民族和多种文化凝聚混合在一起的“东方”是这些早期东方学者的杰作，并由此产生了一个原型意义的东方人的幻影—生理上捏等和文化上落后，奇异怪诞，一成不变。

这是一个等待着西方去统治的、软弱的、具有女性气质的“东方”，是一个不开化的、没有防御能力的、仅仅为西方而存在的“东方”，它完全是一个笼统而含混的虚设物，是一个根本不存在的、由西方学者捏造出来的“东方”，而这个“东方”的一切含义全部由它的创造者来定义，而这些创造者却正是这些不完全理解东方的西方人。

“东方”是一套殖民者的语系，它表现为被政治强行带入西方语境的“东方”。

“东方”的该你那是为西方而存在的，它就像镜中的幻影，是一个让西方文化觉得“劣等”的、具有异国色彩的“他者”：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。

《雪花秘扇》民族秘史背后的文化隐喻电影《雪花秘扇》以一种神秘古老的中国文化“女书”为线索，讲述了两位女子的前世今生。

影片中反复出现的象征性的文化以及民俗符号，无疑以民族奇观的形式向西方观众展现了一种想象中的异样的文化。

在女性叙述人的视角中，四位女性角色成为事件的推动者，建构了一个女性叙述主体的文本世界。

时空转换中，现代是古代的复本，古代也是现代的参照。

电影文本中那些表象不一，看似相互矛盾的文本，从一个重要的方面呈现出社会转型时期复杂的文化症候。

电影《雪花秘扇》改编自美国华裔女作家邝丽莎的英文同名畅销小说，影片以小说创作作为女性书写的中介，选取两个彼此平行却又有潜在联系的时空: 横越现代中国的上海与清末战乱的湖南乡村，通过“老同”这条情感线索，讲述了清末和当代上海两段女性之间相知相惜、悲欢离散的情感故事。

由于其强大的制作班底，电影在发片之初就备受瞩目。

然而，遗憾的是这部电影在不同的地域上映呈现出了两种大相径庭的观影效果，在大陆，影片受到冷落，影评人对电影褒贬不一，处于一种尴尬的状态; 相反，在北美，影片则受到热烈追捧。

虽然观众一再纠缠于“女同”抑或“老同”，导演及演员也一再费尽心力解释“老同”是“第四种情感”。

但是摒除“女性友谊”之说，那些表象不一，并且看似相互矛盾的文本，从一个重要的方面呈现出社会转型时期复杂的文化症候。

一、民俗奇观背后的东方主义视角外国作家看中国，永远有个视角问题，他们的视角受他们的视野、兴趣和选择所制约。

归根到底，是由他们自身的文化追求、文化理想以及观念主张所决定。

这同样适用于华裔导演王颖，作为惟一一个用自己的摄影机镜头记录美国华裔移民心灵历史的华裔导演，他对民族文化、历史和年代的表述都有一种强烈的仪式感和敬畏感，电影《雪花秘扇》也延续了他在《喜福会》中一贯的表现主题，我们可以看到除了“女书”这一核心符号外，还出现了很多象征性的文化符号和民俗概念。

文化符号如小脚、折扇、昆曲; 民俗如老同、女书、出嫁时的哭嫁歌。