古代书画理论对小说技法批评之影响

古代书画理论对小说技法批评之影响【摘要】古代书画理论对古代小说技法批评有着重要影响，是古代小说技法理论的主要来源之一。

古代小说批评者在描述小说的传神效果、揭示小说细部的描写技艺、反映小说总体的构思布局等方面分别借鉴了古代书画理论资源，使得古代小说技法批评呈现出妥帖允当而又生动形象的特点，由此可见援引书画理论在小说技法批评中的有效性与合理性。

【关键词】书画理论；古代小说；技法批评；影响一般而言，古代书论和画论分别是对书法和绘画艺术的理论总结，应该分属两种门类。

可是严格说来，书论和画论往往并不存在截然分隔的界限，许多理论思想既存在于书论，也见诸于画论。

明人朱同云：“画之与书非二道也”，清人董棨亦明确指出：“画即是书之理，书即是画之法”。

因而至少在理论思想上不应过于强调书画之别。

有鉴于此，我们拟将古代书画理论通同观照，以求探析其对古代小说技法批评之影响。

一、以书画创作的传神写生为参照来描述小说的逼真叙写众所周知，追求传神逼真是古代绘画艺术的至高境界与灵魂所在。

与此相通的是，小说评点者评判小说写人状物往往亦以逼真传神作为至高标准。

那么。

在艺术创作中以什么样的技法方能达到这种效果呢？对此，古代小说评点者借鉴画论作了相应的回答。

下面试作论析。

1.“点睛”与“画龙点睛”。

这两个为人所熟知的术语分别与名画家顾恺之（长康）、张僧繇有关，用以形容绘画创作中以简洁而又确切的笔墨达到警醒传神之效果。

受画论的影响。

小说评点者也大量运用“点睛”、“画龙点睛”来指称小说描写中的传神之状。

如《水浒传》金圣叹评本第三十九回，众人劫法场救下宋江正撤离之际，不经意间退至江边而无路可逃，“晁盖看见，只叫得苦”，而此时，“那黑大汉方才叫道：‘不要慌，且把哥哥背来庙里！’”金圣叹对李逵此举极为称赏：“‘方才’二字，有僧繇点睛之妙，忽然将他跳楼以后气忿不开口直写出来，并将他跳楼以前气忿不开口亦直写出来。

”可见，“方才”二字实是将李逵欲忍难忍之秉性展现无遗，简洁而又传神。

在《平山冷燕》第九回中，评点者对燕白颔、平如衡藉以简略几笔描写即能生动传神。

就极为赞赏：“每读一过，而燕、平二才人之精神气魄，直跃跃纸上。

何也？如画龙点其睛矣。

”由此不难看出，“点睛”之笔看似简易，实则需要精心铺垫先前相关描写，对所写对象作综合审视，把握对象最根本的内在特征，而后“点睛”，方能神采凸显。

当然，何时“点睛”，以何种方式“点睛”，这就是艺术家匠心之所在，“点睛”的技巧意味也正在于此。

2.颊上添毫。

此语出典亦与顾恺之有关，在画史上亦影响较广。

南朝刘义庆《世说新语》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故。

顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。

’看画者寻之。

定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。

”就实质而言，此语意在强调不经意间以看似随意的细节描写来反映叙写对象的生动神态或个性特征，虽无浓墨重彩的用笔，却给人深刻印象。

小说评点中此语频频出现，不过时而称作“颊上三毫（毛）”，时而称作“颊上添毛”，实则所指相同。

例如，《水浒传》金圣叹评本第六十八回描写正欲与宋江交战的董平，其身旁的小旗上的两行字“英雄双枪将风流万户侯”引起了评者的注意，认为这是“大处写不尽，却向细处描点出来。

所谓颊上三毫，只是意思所在也”。

在此，金圣叹明确揭示“颊上添毫”关键所在——以“细处”写“大处”，以细节凸现人物形象特征。

《水浒传》中董平确以倜傥风流为人所熟知，因而金圣叹此论还是十分在理的。

再如《红楼梦》桐花凤阁评本第七十三回写迎春忙中偷闲地看着《太上感应篇》，总评即有云：“百忙中看《感应篇》，写迎春颊上三毫，形容妙绝。

”迎春在小说中素以守成无争、麻木懦弱的面貌出现，此处写其看《太上感应篇》而以“颊上三毫”论之，还是符合人物形象的。

从这样一些实例可以看出，“颊上添毫”作为一种描写手法，确实能达到传神写生之效果。

它与“点睛”手法有着极为类似的特征，即均以简省之笔墨，达传神之妙境。

所不同者，“颊上添毫”近似于以细节描写来映证或加强叙写对象固有之特征，作者的主体性并不那么突出；而“画龙点睛”则近似于以简要笔墨将叙写对象潜隐的本质特征刻意地揭示出来。

作者的主体性较为突出。

当然，由于技法术语运用过程中的复杂性，这样的辨析只是大体而言。

还应考虑到二者时而相通的情形。

3.绘风绘水。

此语实是绘画中以此写彼或以彼写此的艺术手法。

早在相传王维所作的《山水论》中即有记载，所谓“凡画山水，意在笔先。

……石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。

此是法也”。

又云：“有雨不分天地，不辨东西。

有风无雨，只看树枝。

有雨元风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。

”从这里可看出，对难状之景（“水”、“雨”），应绕过其本身，转而描画旁物以凸显自身。

即能获得不画之画的逼真效果。

此种作画技巧，实则近同于侧面点染。

受画论影响，小说评点者对小说描写中的“绘风绘水”之处亦多有关注。

例如，《儒林外史》第四回写及张静斋、汤知县和范进等谈起刘基明初中举一事，作者对诸人实有嘲讽之意，只不过未加以道破而已。

对此，评点者却作了极为精彩的评论：“张静斋劝堆牛肉一段，偏偏说出刘老先生一则故事，席间宾主三人侃侃而谈，毫无愧怍，阅者不问而知此三人为极不通之品。

此是作者绘风绘水手段，所谓直书其事，不加断语，其是非自见也。

”在评者看来，此种暗寓讽刺的艺术效果显然比主观正面批判所形成的效果要高明得多，理应受到肯定。

再如《金瓶梅》文龙评本第三十三回评者写道：“此一回写金莲之淫，却是绘水绘声，绘山绘影”，主要在于“其刁难敬济处，正是爱怜敬济处”。

也就是说，小说为写潘金莲对陈敬济之爱怜。

却以对陈敬济百般刁难的形式表现出来，由此生动地反映出潘金莲欲藏还露的矛盾心境。

评者这样的认识较为深刻。

4.白描。

此语亦为典型的画论术语，指的是一种有别于设色渲染而重在以线条简洁勾勒的绘画技法以及由此而行成的绘画风格。

此种画法较为成熟的形态见诸于北宋画家李公麟。

多在人物画以及状物画中成功运用，却往往能获得写生传神之效。

小说评点者借用此语指涉的是小说描写中以简笔径直描画人物神态、语言或动作等细部特征，给人以逼真传神之美。

以上我们探讨了小说中几种传神之法，其中有些在画论中并非作为画法而存在，而只是作为绘画典故而流传。

然而在转用至小说评点之后，它们的技法意味得到了明显加强，成为小说重要的描写技法，从中不难看出小说技法来源丰富而复杂的形成机制与内隐特征。

同时也可看出，所谓艺术手段和目的也并非截然对立而存在，因为有时手段本身即成为目的，目的的凸显即承载于手段运用之中，两者的区别不应过分夸大。

这在“画龙点睛”和“颊上添毫”二者体现得尤为明显。

二、以书画创作过程中的具体技艺来揭示小说艺术的细部描写技法古代书画创作的基本技艺在古人那里曾作有诸多探讨，其中以清人王概等人所撰的《学画浅说》所论尤为全面：澹墨重叠，旋旋而取之日斡：澹以铳笔横卧惹而取之日皴：再以水墨三四而淋之日渲；以水墨衮同泽之曰刷：以笔直往而指之日摔；以笔头特下而指之日擢；擢以笔端而注之日点，点施于人物，亦施于苔树；界引笔去谓之日画。

画于施楼阁，亦施于松针；就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹日染；露笔墨踪迹而成云缝水痕日渍；瀑布用缣素本色。

但以焦墨晕其旁日分；山凹树隙，微以澹墨滃溚成气。

上下相接日衬。

与此类似，清人松年更为简炼地以“六字”概括绘画技艺：皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。

渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。

万语千言，不外乎用笔、用墨、用水，六字尽之矣。

可见，在古人看来，“用笔”、“用墨”、“用水”等是绘画较为基本的要素，围绕这些要素而形成的诸如皴、渲、点、染、衬、烘、托等技艺则是绘画过程中的常见技艺。

受此影响，小说评点者往往借用上述画论术语来评赏具体的文字描写。

从而使得这些画论术语转化为小说技法术语。

当然。

这种借用并非完全照搬，而是对画论术语有所嫁接，有所生发。

下面结合小说评点择要加以例析，以窥见一斑。

1.“烘染”。

此语显然是“烘”与“染”两种绘画技艺之拼合。

在古代绘画领域，作为基本技艺的“烘”、“染”，其差别并不明显，且均占有十分重要的位置。

明人唐志契认为，“染”在绘画中是极为重要的技艺，“至于染，又要染到，古人云：‘宁可画不到，不可染不到叫’”。

清人蒋骥提到：“‘烘’者何？即染之谓也。

……烘染处要洁净。

”受画论的影响，在小说技法批评中亦出现了“烘染”这一批语。

在小说评点中，“烘染”较早见于袁无涯本《水浒传》。

第十六回鲁智深、曹正与杨志约定智取二龙山，以曹正佯装擒住鲁达而邀功于邓龙为计，而计谋在真正实施时却有所变化。

对此，评者认为：“与前话不同，如画家烘染，添一笔有一笔墨气。

”可见，作为小说技法的“烘染”，是指在原有叙写的基础上增添或改换部分内容，以使得描写更加吻合具体情境，达到更好的叙写效果。

《红楼梦》脂砚斋评本第二十一回写湘云在给宝玉梳头时发现宝玉头上佩戴的珠子少了一颗，感到极为惊奇：“我记得是一样的，怎么少了一颗？”“必定是外头去掉下来，不防被人拣了去，倒便宜他。

”而黛玉沿着湘云的说法进一步加以生发：“黛玉一旁盥手，冷笑道：‘也不知是真丢了。

也不知是给人镶什么戴去了！’”庚辰本此处即有夹批：“纯用画家烘染法。

”此处“烘染”可谓进一步凸现了黛玉尖刻的个性特征。

由此两处“烘染”之表现形态可见。

“烘染”法在强化叙写的生动之感、扩充描写的实际内蕴等方面有着重要作用。

2.“烘云托月”。

此种技法有时称为“烘托”或“烘云衬月”，由“烘”与“托”（“衬”）等绘画技艺组合而成，在艺术批评中实指以次衬主、以宾陪主的旁衬之法。

如《林兰香》第三十六回末评：“看后来耿顺之调养众人之奠祭，则当前之热闹可知，是为烘云托月法。

”《花月痕》第三回总评：“此回传红卿，实传娟娘也。

善读者可悟烘云托月、对镜取影之法。

”《红楼梦》哈斯宝评本第二十回：“此处又见烘云托月之法。

画月的，不可平直去画月亮，而要先画云彩，画云并非本意，意不在云而在月。

”这些均映证了清代画论家蒋和所指出的“烘云托月”：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。

画水村图，水是实而坡岸是虚。

写坡岸平浅远淡。

正见水之阔大。

凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。

”与上述稍有不同的是，《儒林外史》“齐评本”第四十一回总评中对此法有新的界定：“庄濯江一生事业，从庄绍光口中述出，又另是一种机杼。

文家所谓烘云衬月之法也。

”庄濯江与庄绍光二人在小说中并不存在主次陪衬关系，而此处由庄绍光叙述庄濯江情况，这种写法实际上近似于间接描写，与上文所举数例相比，差异还是存在的。

这说明画论术语转用至小说评点之后多少会发生意涵变异。

3.“衬”法。

作为绘画技艺而出现的“衬”，在小说批评中也被加以化用。

例如，《水浒传》金圣叹评本第六十三回前评有云：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神。