表现主义与当代中国实验性话剧 袁联波 穆 兰[摘要]由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
在东西文化的碰撞和交融中,民族写意艺术精神同表现主义戏剧的表现性特质相互修正、交汇融合,内化于戏剧艺术创作之中。
表现主义在当代中国并没有形成一个独立的戏剧实体,它往往只是作为依附性的亚结构融化于现实主义戏剧之中。
表现主义戏剧对当代中国实验性话剧的影响更重要的是体现为一种深刻的表现性艺术气质。
在直觉想象与观念呈现的戏剧思维中,同西方表现主义戏剧相比,当代中国实验性话剧少了些抽象化和观念性特点,而更多地表现为一种意象化方式。
当代中国一些实验性话剧中,戏剧结构的基本构架被打破,而代之以一种表现主义戏剧中常见的意识流似的心理结构;同西方表现主义戏剧一样,镜头化的叙事方式使当代中国实验性话剧获得了一种对人物心理揭示的独特表现视角,给予观众以巨大的心灵震撼。
[关键词]实验话剧;当代中国;表现主义戏剧;表现性精神;表现性思维;表现性视角中图分类号:I207.34 文献标识码:A 文章编号:1004—3926(2010)07—0155—06作者简介:袁联波(1971-),男,戏剧戏曲学博士,成都大学文学与新闻传播学院教授;穆兰(1974-),女,藏族,西南民族大学艺术学院副教授。
进入新时期后,社会文化语境和文化心理结构的巨大变化,带来了人的主体精神的全面高扬。
由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
一种多元异质、交融互补的创作格局逐步形成,为更深入地揭示和表现人性因素创造了有利条件。
这是当代中国实验话剧学习借鉴西方表现主义戏剧的一个重要的思想文化基础。
新时期开放宽松、日新月异的文化语境培育了戏剧家们开放发展的创作心态,他们努力发掘和表现隐藏在历史表象背后的人性真实,更新观察和表现世界的视角,透视人性真实的一面。
在东西文化的碰撞和交流中,主体意识高扬的戏剧家们重新审视民族的历史文化传统,深刻地剖析民族的文化心理结构,受压抑和遮蔽的民族文化艺术传统被再次激活。
民族写意艺术精神等同表现主义戏剧的表现性特质在碰撞中相互修正、交汇融合,内化于戏剧家们艺术创作之中。
一表现主义戏剧兴起于20世纪初的欧洲,是20世纪以来最重要的戏剧流派之一。
柏格森的直觉主义理论和弗洛伊德精神分析心理学是表现主义戏剧的思想理论基础。
由于强调展示人物的内心世界,表现主义戏剧形成了突破情节框架和心理外化等表现手法和艺术特征。
“表现主义作为一股文艺思潮,同当时在欧洲流行的未来主义、立体主义、野兽主义等文艺思潮,并无明显界限,它们是在互相影响之中产生、发展起来的。
”[1]表现主义戏剧在20世纪初的出现“并非孤立的现象”,是当时整个哲学界、文艺界“向内转”,关注人的内心世界的产物;也正是在对人的内心世界关注这一点上,表现主义戏剧和其它现代派戏剧之间一方面有着各自鲜明的特点,另一方面却“并无明显界限”,存在着复杂的交叉叠合现象。
中国话剧在发展过程中逐步形成了借鉴、消融古今中外一切有益艺术文化的传统,在塑造民族灵魂、表达民族精神等方面逐步形成了自身的艺术品格。
表现主义等西方现代派戏剧进入新时期中国后,同民族古典戏曲在碰撞中,因美学取向上的某种一致性发生着种种变异性的交融。
丰厚的民族艺术精神和传统艺术根底,是中国话剧发展的文化土壤,使中国话剧对表现主义等西方现代派戏剧有了更深层次的借鉴和消融。
新时期,表现主义等西方现代派戏剧的大量译介,直接引发了中国戏剧界1982年前后的戏剧观论争,而这场论争更新了戏剧观念,成为实验戏剧的理论先导。
表现主义戏剧在艺术形式、表现手法等方面的不断探索,舞蹈、音乐、电影、美术、杂技、面具等艺术形式在戏剧中的广泛运用,表现主义戏剧追求的突破事物表象、发掘内部灵魂的艺术真实等等,为中国话剧的探索与实践提供了众多可资借鉴的艺术表现形式和手段。
在表现主义戏剧影响下,当代中国实验性话剧“表现性”精神的一个重要表现是关于戏剧真实的认识。
表现主义戏剧反对在舞台上进行生活化的逼真反映,拒绝重现外在的生活真实,而力图揭示现代人的种种心理感受,追求一种心灵的真实,用“心理现实主义”来和19世纪的批判现实主义抗衡[2](P.241)。
这种“真实观”给戏剧表现带来了深刻的变化。
在奥尼尔看来,文学作品写人,就应该既写人的行为,也写人的心理活动。
而在心理活动中,潜意识又是一种普遍的现象,它同样是人们的社会活动在头脑里的反映[2](P.173)。
表现人的内心世界是戏剧领域一片有待开垦的处女地,加强对心理世界的表现无疑为表现主义戏剧赢得了极大的艺术发展空间。
表现主义戏剧的这些观念使中国戏剧界对戏剧艺术真实有了新的认识,从而直接引发了当代中国实验戏剧“表现”性特质的高扬。
进入新时期之后,“社会出现剧烈的变革,生活的稳定形态被搅乱了,作家对生活有很多话想说,各种意念像走马灯似地在脑子里转悠。
他既然有那么多感受、联想、幻觉、梦境、哲理、诗情要抒发,就不以一人一事作主线,按部就班、从头到尾地讲述一个故事为满足。
”[3]“一切妨碍表达主观情绪、心理感受的东西都不能使他们满意”,“在有限的篇幅、有限的画面、有限的舞台中,他们希望更多地表现自我、更多地探索心灵。
”[3]徐晓钟指出:“导演艺术要进入`人的心灵',要表现`微妙、丰富、千姿百态的人性'”[4](P.123)。
也就是说,现代人的心理结构,故事的多线条、快节奏撑破了传统话剧的写实性布局结构,而结构的散文化、节奏的快速化、生活的主观化与心理化等必然使戏剧的表现手段获得某种灵动性,更有助于表达历史发展进程中人性的复杂性。
人物塑造突破传统的思维方式,融会了创作者深沉的思考和对人物命运与心灵的细微体察,不仅带有强烈的情感特征,而且具有抽象的普遍性和内在的象征性。
徐晓钟明确提出了导演艺术的“表现美学”原则,认为“对人的主观情感、精神生活作直观的表现”,是“表现美学”的主要追求[4](P.108)。
对压迫性体制和现实主义的单一模式的反抗与批判,直接催生了当代中国实验戏剧自由的表现性形式。
戏剧表现的核心主题是“自我”,而不再是客观的外部世界。
表现主义等西方现代戏剧对自身生命价值意义的追问,对人的深层心理的发掘,对人性的丰富性和复杂性的展示,对现代人生存状况的关注等等,都有助于唤醒中国戏剧家的自我意识。
在西方现代戏剧的哲学内质的影响下,当代中国实验戏剧家也开始思考着人的生存状态等命题,在创作中思考与表现人的价值与意义。
在强劲多元的哲学思潮影响下以及空前丰富的表现手段和技巧支撑下,当代中国实验性戏剧在对人的心理世界表现方面取得了重大突破,将戏剧艺术发展上升到了一个新的高度。
进入新时期中国戏剧家视界的古今中外一切有益艺术文化,由此获得了共同的指向性———对“人”的重新肯定和张扬。
正是对人的关注使当代中国实验话剧的内容、形式和时代精神获得了某种同构性。
尽管创作中具有浓郁的情感色彩和主观性因素、象征性意象及超越客观真实的表现性和多义性,但很少有某个当代中国实验性话剧家具体地模仿某部表现主义戏剧作品或风格。
西方表现主义戏剧对当代中国实验性话剧的影响更重要的是体现为一种深刻的表现性艺术气质、一种艺术精神与戏剧观念,为中国话剧对“自我”的表现提供了多种形式的可能性。
当代中国很多实验性话剧家能熟练地把表现主义的艺术特征和表现手段融会到自己的创作中,通过表现性意象来表达中国经验和人的精神状态,这些戏剧具有较为明显的表现主义痕迹。
在表现主义戏剧影响下,当代中国实验性话剧“表现性”精神的另一个重要表现便是主体性意识的增强,尤其是导演艺术家,是作者的“情”与“理”的膨胀。
进入新时期,戏剧发展的一个重要特征就是“导演主体意识的觉醒”。
陈颙说,“我是我自己”;徐晓钟说,“在自己的形式中赋予自己的观念”;林兆华说,我“不受各种流派的束缚”;王贵说,“我热切地期望着演出形式的突破”;胡伟民说,“大胆创造,走自己的路”。
[5]正如陈恭敏所说,156 《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2010年第7期在新的历史时期,创作者们“有太多的感受、联想、幻觉、梦境、哲理、诗情要抒发”[6]。
《屋外有热流》的作者说道:“为了体现不可抑制的强烈情感,我们大刀阔斧任意删减”[7]。
这一现象在新时期实验性话剧中十分普遍。
创作者根据自己的创作意念对对象进行抽象化的提炼和压缩,以在有限的篇幅内容纳尽可能多的内容。
如《走出死谷》,“功夫不在这样描写、再现生与死的逼真性,而在于离开这种狭窄的题材分析,去寻找现代人共有的生存意识与人生走向。
”[8]牟森自己曾说:“至于说形式,我觉得对我自己来讲,没有什么常规不常规,每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受”[9]。
在表现主义戏剧影响下,随着主体性意识的强化,当代中国实验性戏剧家对对象的驾驭重组能力大大增强。
戏剧家们充分运用“假定性”原则,根据表达需要与审美原则对生活的自然形态进行不同程度的变形和改造。
当代中国实验性话剧在对话剧本性再认识的基础上,广泛地吸收借鉴各种姊妹艺术的表现手段,以增强自身的艺术表现力,从而激活了当代中国实验性话剧的文体潜能。
歌舞、音乐、电影等“非戏剧”因素广泛介入当代中国实验性话剧中。
当代中国实验性话剧存在着较为明显的动作虚化和写意化倾向,不仅体现为歌舞的直接穿插,而且更重要的是表演动作的歌舞化;音乐化不仅体现为音乐的直接穿插,而且更重要的是语言层面和戏剧结构的音乐化;电影化则主要体现为一种镜头化叙事、蒙太奇结构、视觉逻辑、空间的能动性以及戏剧表演的电影化(注重表演的瞬间感受等)。
在同一文本中,总体来说,当代中国实验性话剧的歌舞化、音乐化、电影化是在共生中交融的,其主要的美学依据在于: (一)叙事层的散文化使当代中国实验性话剧具有一种自由流动的音乐性结构,这使虚化色彩明显的歌舞、音乐、电影(指电影表现结构上的虚化)共生于“话剧”中成为可能;(二)作为视觉艺术的舞蹈、电影和作为听觉艺术的音乐能够在五官互通中相互催生;(三)最重要的是,在一些优秀的当代中国实验性话剧中,歌舞、音乐、电影等表现手段都是为更好地表现情感和心理结构服务的。
在对情感和心理结构的揭示中,以及对诗性化美学效果的追求中,歌舞化、音乐化、电影化三者在新时期实验性话剧中得到了统一和整合,这使得当代中国实验性话剧中的视觉性和听觉性都同时得到了加强。
《野人》“在试验语言和音响的多声部的同时,又强调视觉形象的鲜明,并且提高舞蹈、影像和回忆的场面的重迭来构成多层次的视觉形象。
”[10]这些“非戏剧”文体资源在共生中实现了新的融合与生成。
叶廷芳在谈到《黑骏马》的演出时,认为“它运用了综合的艺术构成,把舞蹈、音乐、歌剧(如咏叹调似的独白)、电影(如蒙太奇技巧)等因素糅合成一个谐调的整体,其中各个构成部分最大限度地发挥着特有的艺术功能,使得整个戏剧具有饱满的张力;它恰当地借鉴象征主义和表现主义的有效成分,使舞台的空间布局虚虚实实;大跨度的时空跳跃与广袤的草原和古老的民族相呼应;频繁的内心独白把主人公的内心空间展示得相当丰富、深刻而又复杂。
