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走进角色的内心深处——以《秦生啊，你还好吗？》为例发布时间：2021-05-10T04:13:24.812Z 来源：《当代教育家》2021年4期作者：陈雪璐[导读] “歌剧《运河谣》是国家大剧院近两年推出的一部以中国古代人工开凿的京杭大运河为故事背景的原创民族歌剧，在演唱方法上采用的是独具魅力的民族唱法，在音乐元素、舞美、灯光、服装道具等方面都极具民族韵味和本土气息，是中国民族歌剧艺术文化继承和创新的扛鼎之作。
”1陈雪璐广西艺术学院 530022摘要：“歌剧《运河谣》是国家大剧院近两年推出的一部以中国古代人工开凿的京杭大运河为故事背景的原创民族歌剧，在演唱方法上采用的是独具魅力的民族唱法，在音乐元素、舞美、灯光、服装道具等方面都极具民族韵味和本土气息，是中国民族歌剧艺术文化继承和创新的扛鼎之作。
”1本文选取歌剧《运河谣》中《秦生啊，你还好吗？》这一唱段，笔者通过自身对民族歌剧的学习和演唱实践，通过分析剧中角色（水红莲）的内心世界，揣摩人物在特定环境、特定场景下的情感状态，帮助民族声乐演唱者能更好的理解曲中所表现的情感特点，从而能更好的领悟民族声乐作品，做到以声融情，以情带声，利用声音与情感的交融将作品更好地表现出来。
引言：民族歌剧《运河谣》是由国家大剧院著名作曲家印青作曲，剧作家黄维若、董妮夫妇编剧，著名导演廖向红执导的“第一部原创民族歌剧”。
“该歌剧采用本土与现代紧密结合的现代歌剧创作高超技法，在演唱方法上运用了清一色的民族唱法，同时在舞美、灯光、服装道具、歌词编写、歌曲编排等方面都表现出了强大的艺术张力与民族韵味，被称作是近两年来中国民族歌剧文化传承创新的代表作之一。
这部歌剧不论是在前期的艺术创作还是后期的作品展示中都汇聚了众多优秀人才，可谓集南北文化底蕴于一身。
既能体现历史的厚重感，又将小人物的精致刻画地分毫不差；既有气势磅礴的咏叹调，也有小桥流水的主题音乐，给人呈现以全新的民族歌剧特色，是我国民族歌剧艺术工作上的又一次创新和突破。
普契尼歌剧咏叹调的创作特点和演唱分析普契尼（Giuseppe Verdi）是意大利歌剧作曲家中的巨匠，他的歌剧咏叹调以其激情澎湃的旋律、丰富的表现力和深邃的情感而闻名于世。
普契尼的歌剧咏叹调具有独特的创作特点和演唱技巧，让人们在赏析和演唱这些作品时都能深深沉浸其中。
一、创作特点1. 优美的旋律普契尼的歌剧咏叹调以其优美动人的旋律而著称，这些旋律充满了激情和戏剧性，能够深深触动人心。
他擅长创作富有张力和情感表达的旋律，将人物内心的矛盾、痛苦和欢乐通过旋律生动地表现出来，使听众在欣赏时能够感同身受。
2. 丰富多彩的表现力普契尼的歌剧咏叹调中，表现力极为丰富，在音乐上往往融入了轻快的舞曲、激昂的战斗曲、悲伤的悲歌等元素，使整个作品更加生动有趣。
他在创作中注重人物的性格特点和情感表达，因此每个咏叹调都有其独特的情感色彩和表现手法，给人留下深刻的印象。
3. 深邃的情感普契尼的歌剧咏叹调强调情感的深刻表达，他通过音乐将人物内心的矛盾、痛苦、欢乐等情感细腻地展现出来，令人动容。
他擅长运用音乐的力量来描绘人物的内心世界，使听众感受到深沉的情感冲击，这也是他的作品能够长久流传的重要原因之一。
二、演唱分析1. 情感的抒发在演唱普契尼的歌剧咏叹调时，演唱者需要充分理解人物的性格特点和情感表达，将内心的矛盾和冲突通过声音完美地展现出来。
要做到声情并茂，真情流露，让观众能够深刻领略到作品的情感内涵。
2. 技巧的运用普契尼的歌剧咏叹调在演唱上要求演唱者具备较高的技巧水平，因为作品中常常运用了大幅跳跃的音程、复杂的装饰音、高低跌宕的音调变化等，要求演唱者具备出色的音乐素养和技巧功底，才能完美诠释作品。
3. 表演的力度在演唱普契尼的歌剧咏叹调时，演唱者需要充分运用声音的力度和音色的变化来表现人物内心的情感变化，从而让观众更加深刻地感受到作品的魅力。
要做到声音的抑扬顿挫，情绪的起伏跌宕，使演唱更加生动有力。
普契尼的歌剧咏叹调以其优美动人的旋律、丰富多彩的表现力和深邃的情感而闻名于世。
2023 歌剧艺术是巴洛克时期，意大利人文主义者为复兴希腊戏剧传统所创造的艺术形式。
从1599年雅各布·佩里创作的《达夫尼》起，歌剧艺术经过长期发展，已成为以戏剧、音乐为主，综合文学、舞蹈与表演艺术的综合艺术。
我国歌剧艺术从黎锦晖创作的儿童歌舞剧开始，历经百年发展，逐渐形成了多类型、民族化且具有独特美学品格的艺术体系。
歌剧电影是以歌剧或歌剧演出为创作蓝本进行拍摄、制作的电影，通过综合歌剧及电影艺术的表现手法及魅力，形成了独特的电影类型。
中国精神是民族精神与时代精神有机融合的生动体现。
在中国精神与歌剧艺术交融糅合进程中，歌剧《江姐》以彰显民族精神为基础，以时代精神为指引，通过凝聚、升华特有的优异品格与精神力量，在相对有限的舞台空间内，不断创新融合，既唱响了英雄赞歌，更通过生动、细腻地演绎江姐的英雄人物形象，使民族精神、英雄基因能持续地滋润观众。
一、中国精神与歌剧电影融合表达的叙事美学从歌剧到歌剧电影，再到歌剧的新演绎，歌剧《江姐》以呈现最佳艺术效果为目标，通过融入时代审美，传递红色精神，实现了写实与写意、现实与立意的融合表达。
歌剧《江姐》在创作过程中，始终将中国精神、歌剧电影美学融入剧本内容、叙事结构、歌剧样式、音乐应用等领域，通过跨越宏大的叙事主题，拓宽了美学的表达空间，共同谱写了革命历史题材歌剧的“经典之作”。
（一）叙事内容的一脉传承革命历史题材歌剧作品是以真实历史事迹为基础，选取一定视角进行艺术化创作的，是塑造英雄人物，诠释独特精神力量的综合文本。
1964年，中国人民解放军空军政治部文工团以罗广斌、杨益言创作的小说《红岩》为叙事文本，对其中有关江姐的故事进行提炼，通过融合川剧、越剧、京剧等音乐元素，在彰显戏剧性、民族风格的基础上，用优美、流畅的曲调，刻画了鲜活、立体的英雄形象。
经过近六十载的演绎，歌剧《江姐》先后经历万馥香（第一代）、孙少兰（第二代）、金曼（第三代）、铁金（第四代）、王莉（第五代）[1]等的多次复排，表演者通过将个人理解、体验融入其中，塑造了有血有肉、深入人心的江姐形象。
中国民族歌剧在纷飞的战火中诞生、发展、成熟，最终成为一种具有独特魅力和独立品格的舞台艺术形式，曾经取得过令人瞩目的发展成就。
但进入新时期以后，民族歌剧却一度陷入“一脉单传”的发展困局。
[1]近年来，在歌剧界的共同努力下，又让人依稀看到了一丝希望。
2019年11月1—2日，作为第21届中国上海国际艺术节参演剧目的民族歌剧《沂蒙山》（王晓岭、李文绪编剧，栾凯作曲）在上汽·上海文化广场上演。
这次演出是继2018年12月首演后，经进一步修改打磨而成的定稿版。
该剧由中共山东省委宣传部、山东省文化和旅游厅、中共临沂市委、山东出版集团联合出品，山东歌舞剧院创排；讲述了抗日战争时期沂蒙山革命根据地老百姓和八路军生死相依、同仇敌忾，抗击日军的动人故事，歌颂了沂蒙儿女忠勇报国，舍生取义的家国情怀，诠释了“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神。
演出受到广泛关注，成为当前民族歌剧发展低潮中的一抹亮色。
本文将从剧本、音乐创作和歌剧表演等几个方面分析民族歌剧《沂蒙山》的创作与表演特色。
一、人物关系：在两条线索中推动故事情节人物关系和人物行动是推动戏剧发展的重要因素。
戏剧情节在矛盾中展开，矛盾导致冲突，冲突引发行动。
在舞台上，戏剧冲突从产生、发展到高潮，直至冲突的解决，都是在人物关系的交织变化和演员的舞台行动中完成的。
民族歌剧《沂蒙山》的剧情发展，也依赖于创作者精心设计的人物关系及其表演者在舞台上的呈现。
民族歌剧《沂蒙山》的剧情根据广为流传的真实故事改编而来，讲述了沂蒙山腹地崖子庄军民团结抗击日本侵略军的感人故事。
塑造了海棠（女高音，王丽达饰）、林生（抒情男高音，王传亮饰）、孙九龙（男中音，杨小勇饰）、赵团长（戏剧男高音，金郑建饰）、夏荷（女中音，张卓饰）等鲜活的人物形象，揭示了“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神。
如果仅从故事情节来看，该剧剧情并没有太多新意。
因为凡是对中华民族抗战史有一定了解的人，对这一类故事应该都不陌生。
《兄弟》：完美诠释“比亚三部曲”的戏剧张力作者：张青来源：《歌剧》2017年第09期歌剧《兄弟》（Brothers）是“比亚三部曲”中的一部，也是特别为“2017奥尔胡斯项目”（Aarhus 2017 program）所创作的。
8月16日，歌剧《兄弟》在丹麦奥尔胡斯音乐厅举行世界首演。
《兄弟》的成功上演点燃了奥尔胡斯的夏夜，让这个美丽的港口城市更添一分艺术气息。
作为“比亚三部曲”的第一部分，观众对歌剧《兄弟》期待己久，此次上演的是英语版。
演出开始前，热情的观众就聚集在奥尔胡斯音乐厅门口，急切地等待进入演出大厅。
入座之后，观众的期待似乎进一步提升，大家压低了声音的讨论使得整个大厅充斥着嗡嗡的共鸣声。
然而，七点半一到，即将开演的场铃响起，人群一下子安静了下来，大家正襟危坐等待歌剧开演。
大幕拉开的一瞬间，呈现在观众眼前的是素白、干净的舞台，在全场寂静的肃穆气氛下，笔者感受到了一种庄严、清冷又抽象的舞台氛围，令人联想到威严的帝王陵墓。
这种全白的色调非常明晰地强调了戏剧的张力，将观众迅速带入情境之中。
演员的服装也呼应了舞台的效果，以深浅不同的黑色、灰色为主，如同唱诗班一样的造型设计突出了视觉上的强烈对比。
《兄弟》整部歌剧几乎没有一点意大利歌剧的气质，笔者认为这部剧主要遵循了北欧清醒冷静的风格，这也是导演卡斯帕·霍尔滕（Kasper Holten）的一种创新方式。
独特的舞美设计挑战了观众的想象力，而全剧的表现方式也证明了，在歌剧作品中，音乐是讲述故事最重要的组成部分。
演员对角色的演绎也是观众理解剧情的关键。
比如，表现迈克尔死去的情节，并不需要详细演绎，观众可以从迈克尔的妻子莎拉所表现出来的绝望情绪中窥探到这一点。
当迈克尔失踪之时，莎拉和杰米逐渐坠入爱河，绝望的情绪从迈克尔不间断的痛苦和莎拉的背叛中体现出来。
著名瑞典女高音玛利亚·阿内特（Marie Arnet）饰演莎拉，她的演绎入情入理，感人至深。
我对歌剧的认识体会
歌剧是一种融合了音乐、舞蹈和戏剧的艺术形式，是西方文化中的瑰宝。
它是人类智慧和才华的结晶，是文化艺术的重要组成部分。
歌剧的魅力在于它高度集成了多种艺术形式。
在歌剧中，唱、跳、演完美地结合在了一起，音乐不仅是表达情感的手段，更是动态地推进剧情，塑造人物形象的手段。
跳舞则对剧情进行了更好地诠释和补充。
演员们在音乐和舞蹈的配合下，通过动作、咏叹和对话来展现人物性格、情感状态，让观众更好地理解和感受。
另一方面，歌剧也是一种多元化的文化艺术形式。
它既有历史传统，也有创新发展。
历史悠久的古典歌剧，如莫扎特的《唐璜》、普契尼的《图兰朵》等，经过多年的演绎，仍然在当代具有重要意义。
同时，近代化和现代化的歌剧作品如韩德尔的《加里昂》、布列兹的《卡门》等，则创意十足、视觉效果强烈，并在音乐剧、流行音乐等领域也有广泛的影响。
歌剧的观赏也需要赏析者具备丰富的知识和审美能力。
观众需要对歌剧的音乐、文化、历史、舞台美学等方面的要素进行理解和欣赏。
由此可以说，歌剧不仅是一种高雅的艺术活动，更是一种综合性的文化体验，既能带来身心愉悦，又能丰富人们的知识和见识。
总的来说，歌剧是一种卓越的文化艺术形式。
观赏歌剧需要综合运用各种知识和技巧，因此有助于提高个人的审美素养和文化修养。
歌剧艺术也在国际文化交流中扮演着重要的角色，它可以增进不同文化之间的交流与理解，为全球化时代的人们搭建一座桥梁。
20世纪世界十大男高音1.弗兰科·科莱里20世纪最伟大的男高音歌唱家，超凡嗓音和英俊外表的完美结合。
弗兰科·科莱里1921年，弗兰科·科莱里生于意大利的安科纳。
30岁在佛罗伦萨“五月音乐节”声乐比赛中获奖，是自学成才的歌唱家。
父亲是教堂合唱指挥。
从小具有非凡的童声嗓音。
30岁时，科莱里参加佛罗伦萨五月音乐节声乐比赛获奖，1952年在斯波莱托首次登台公演。
以后在斯卡拉歌剧院和伦敦修道院花园歌剧院演出，1960年起成为纽约大都会歌剧院台柱。
科莱里的嗓音通畅、宽厚、洪亮、音域宽阔。
风度潇洒，被称作“最帅男高音”。
演唱极具激情，胜任大抒情——戏剧型和戏剧型男高音角色，最著名的咏叹调《星光灿烂》（E Lucevan Le Stelle）和《冰凉的小手》（Che gelida manina）等等他皆可完美演绎，又擅演唱如《重归苏莲托》（Torna A Sorrieto）的意大利那不勒斯（拿波里）歌曲。
直到上个世纪七十年代他都驰骋在戏剧舞台上，在歌剧界具有崇高的地位。
普拉西多·多明戈高度评价他说：“我不相信有谁的歌唱水平，能超过弗兰科·科莱里。
”2.鲁契亚诺·帕瓦罗蒂极负盛名的意大利男高音歌唱家，被誉为High C之王。
鲁契亚诺·帕瓦罗蒂1935年生于意大利。
早年当过小学教师，自1961年在雷基渥·埃利亚国际比赛中获奖以后，即以歌唱为职业，被称为“高音C之王”。
帕瓦罗蒂早年是小学教师，1961年在雷基渥·埃米利亚国际比赛中的扮演鲁道夫，从此开始歌唱生涯。
1964年首次在米兰·斯卡拉歌剧院登台。
翌年，应邀去澳大利亚演出及录制唱片。
1967年被卡拉扬挑选为威尔第《安魂曲》的男高音独唱者。
从此，声名节节上升，成为活跃于当前国际歌剧舞台上的最佳男高音之一。
帕瓦罗蒂具有十分漂亮的音色，在两个八度以上的整个音域里，所有音均能迸射出明亮、晶莹的光辉。
歌剧《女人心》的演唱技巧及情感分析歌剧《女人心》是一部中国现代歌剧作品，由中国作曲家闻捷创作。
它以一个女性角色的内心独白为主要手法，通过音乐和歌唱来表达角色的情感和内心世界。
下面将分别从演唱技巧和情感分析两个方面来探讨该歌剧的特点。
演唱技巧是歌剧中不可或缺的部分，它直接影响到演唱者对角色情感的表达和呈现。
在歌剧《女人心》中，演唱技巧起到了至关重要的作用。
为了完美地诠释角色的情感，演唱者需要具备一定的演唱技巧和声乐功底。
演唱者需要有较高的嗓音技巧。
歌唱是歌剧中最主要的表现手法，一个好的演唱者需要能够充分展现自己的嗓音能力，包括音域范围、音准和音色的掌控等等。
在《女人心》中，由于女性角色的内心世界极为复杂且情感表达较为细腻，演唱者需要通过自己的声音来准确地表达出这些情感。
演唱者还需要具备良好的表演能力。
在歌剧演出中，演唱者不仅要用声音来表达角色的情感，还需要通过表演来展现角色的形象和动作。
在歌剧《女人心》中，女性角色内心的纠结、挣扎以及痛苦等复杂情感在演唱者的身体语言中可以得到更加生动地体现。
在情感分析方面，歌剧《女人心》通过女性角色的内心独白展现了女性的情感世界和内心思想。
这个女性角色经历了婚姻的破裂和家庭的痛苦，她内心充满了对生活的渴望、对爱情的追求和对自我价值的反思。
她在歌剧中通过音乐和歌唱来表达自己的情感，展现出了女性在家庭和社会压力下的心理困境和挣扎。
歌剧《女人心》中女性角色的情感具有强烈的个体化特点，能够引起观众强烈的共鸣和共情。
女性观众可以从中看到自己内心深处的渴望和挣扎，而男性观众则可以更好地理解女性的情感和心理状态。
歌剧《女人心》在演唱技巧和情感分析方面都具有独特的特点。
演唱者需要通过一定的技巧和声乐功底来完美地表达角色的情感，并通过音乐和歌唱来传递给观众。
而观众则通过角色的情感表达来感受、理解和思考。
这样的交流和共享使得歌剧《女人心》成为一部深具艺术价值和观赏性的作品。
2021-02文艺生活LITERATURE LIFE莫扎特歌剧咏叹调的演唱解析———以《年轻姑娘应该懂得》为例康慧丽（东莞理工学院，广东东莞523000）摘要:《年轻姑娘应该懂得》作为歌剧《女人心》的经典选段，被视作莫扎特歌剧咏叹调的代表作品。
对咏叹调《年轻姑娘应该懂得》的音乐特征加以分析，并着力阐述该曲调的演唱处理技巧。
本文以《年轻姑娘应该懂得》为例，深入赏析莫扎特歌剧咏叹调，把握其风格特点，以辅助声乐学习者及歌剧演唱者理解作者思想及表达情感，塑造出生动具体的德斯皮娜人物形象，发挥出完美的歌剧演绎效果。
关键词:莫扎特歌剧；咏叹调；演唱解析；《年轻姑娘应该懂得》中图分类号：J718文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）05-0100-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.05.049一、前言莫扎特作为维也纳古典乐派的代表作曲家之一，创作出众多经典歌剧作品，并形成独具一格的“莫扎特音乐风格”。
在莫扎特歌剧作品中，均存在明显的咏叹调。
而无论国内还是国外的音乐学院，大部分教师在教授歌剧咏叹调时，均无一例外会选择从莫扎特歌剧作品开始。
莫扎特歌剧咏叹调技术覆盖面积广泛，无论是花腔演唱，还是单音保持；无论是短促乐句还是长乐句；无论是高音转低音还是低音跨高音，均涵盖在内。
至此，各种类型的歌手都可以在莫扎特歌剧咏叹调中提炼出适合自己的部分。
歌手往往通过学习莫扎特歌剧咏叹调，确立自身声音类型，训练演唱技巧。
《年轻姑娘应该懂得》作为咏叹调的代表作品之一，是莫扎特创作成熟期的经典作品《女人心》的部分选段。
该曲调具有强烈的抒情性质与戏剧性特征，是歌剧表演中的重要环节，为《女人心》歌剧曲目注入平等、民主与自由的追求精神，是该部歌剧价值升华的核心保障。
《年轻姑娘应该懂得》讲述了女主人公德斯皮娜女仆劝诫多拉贝拉以及菲奥狄丽吉，试图转变两姐妹爱情观，不要轻易相信并付出感情的歌剧故事。
歌剧精神的完美诠释者果琼?萨瑟兰（ＪｏａｎＳｕｔｈｅｒｌａｎｄ，１９２６―２０１０）的辞世，标志着２０世纪女高音歌唱家时代的终结。
那么安娜?奈瑞贝科（ＡｎｎａＮｅｔｒｅｂｋｏ）、帕特里夏?佩蒂邦（ＰａｔｒｉｃｉａＰｅｔｉｂｏｎ）以及本文将要介绍的狄安娜?达姆娆等一批女高音歌唱家的崛起，则预示着歌剧艺术的一个新时代的到来。
观看过达姆娆现场表]的人，都会对她那投入、到位的表]，华丽、漂亮的音色留下深刻的印象。
从她的身上，我们不仅能够欣赏到美声艺术无与伦比的魅力，更可以真切地感受到一个真正歌剧表]艺术家所应具有的深厚底蕴和全面素质。
狄安娜?达姆娆（ＤｉａｎａＤａｍｒａｕ）１９７１年生于德国金茨堡，出道前先后师从于维尔茨堡音乐学院的卡门?汉甘努（ＣａｒｍｅｎＨａｎｇａｎｕ）和萨尔茨堡音乐学院的汉娜?路德维希（ＨａｎｎａＬｕｄｗｉｇ）两位教授，接受了正规的歌剧]唱教育。
１９９５年，她在维尔茨堡州立剧院首次登台亮相，]出莫扎特名剧《费加罗婚礼》中的巴巴丽娜一角，便受到好评。
此后，她的艺术生涯可谓一帆风顺，先是在德国柏林、德累斯顿、汉堡、法兰克福等地]唱，进入２１世纪她的身影开始活跃在欧美各大剧院的舞台上，成为当今世界最受瞩目的花腔女高音之一。
与很多新时代的音乐家热衷于将古典音乐与时下流行的一些艺术样式相结合的表]不同，达姆娆始终立足于传统的歌剧表]方式，同时又以一个现代人的理解和诠释赋予角色以新的内涵。
在达姆娆所扮]过的几十个歌剧角色中，最为人津津乐道的当属莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”一角。
１９９８年，达姆娆开始扮]这一角色。
２００１年，在英国科文特花园的皇家歌剧院的出色表]获得广泛赞誉，为她赢得了国际范围的认可。
今天，人们经常拿达姆娆扮]的“夜后”与上世纪杰出的斯洛伐克女高音露琪亚?波普（ＬｕｃｉａＰｏｐｐ，１９３９―１９９３）的表]相提并论。
后者所扮]的“夜后”曾被认为是难以超越的经典]绎。
达姆娆版的“夜后”在]唱上花腔技巧自由娴熟，在著名的“复仇的火焰”一段咏叹调中多处连续出现的ｈｉｇｈＦ，音准精确，音色饱满，配合她出色的表]、犀利的[神，将一个强悍、暴怒、令人望而生畏的“夜后”形象，刻画得非常传神。
更难能可贵的是，从达姆娆出现在舞台上的一刻开始，她的每一个[神、每一个动作都在塑造角色，与对手戏]员之间的肢体接触都在戏中，而不光是在舞台上的化妆]唱。
观众所欣赏的绝不仅仅是出色的]唱，而是一个全方位的生动、鲜活的戏剧形象。
达姆娆]唱的音乐剧《康迪德》中的咏叹调《纸碎金迷》（ＧｌｉｔｔｅｒａｎｄＢｅＧａｙ）同样生动地展示了她非凡的歌唱技巧和表]天赋。
该剧由当代指挥大师、作曲家莱昂纳多?伯恩斯坦根据莉莲?赫尔曼改编的伏尔泰同名剧作《老实人》的脚本谱曲，首]于１９５６年。
《纸碎金迷》是该剧最为著名的唱段，表现的是女主角居内贡小姐酒后呓语的场景。
这是一首对于花腔女高音充满了挑战的咏叹调，因为技巧太难，作曲家为]唱者提供了不同的版本，在标准版本中有三处ｈｉｇｈ降Ｅ以及大量的ｈｉｇｈＣ和ｈｉｇｈ降Ｄ。
其实，技巧上的艰深只是一方面，更难的是人物情绪上的塑造。
为了表现剧中人酒后失去理智有些神经质的形象，作曲家在音乐语言上采用了很多非常规的手法，如哭腔的运用、时而发笑时而哭泣的情绪转换，这都给]唱造成很大的困难。
我们欣赏达姆娆的]唱时丝毫感觉不到技术上的负担，而是会完全被她带入角色的如过山车般跌宕变化的情绪之中。
特别是咏叹调中段那一串有名的仅以“ｈａ”音唱出的华彩段落中，她不像很多女高音在]唱时强调音乐鲜明、欢快的节奏感，而是以一种悠长、富于变化的处理，使自己歌声的长线条与乐队有规律的律动形成一种节奏上的对位，很好地刻画了角色复杂、纠结的心情。
还有一个更为极端的例子，就是达姆娆于２００５年３月在英国科文特花园皇家歌剧院]出的现代歌剧《１９８４》。
该剧是指挥大师兼作曲家洛林?马泽尔（ＬｏｒｉｎＭａａｚｅｌ）根据乔治?奥威尔（ＧｅｏｒｇｅＯｒｗｅｌｌ，１９０３―１９５０）同名小说改编创作而成，原作以一种现实主义的笔触讲述了人内心中的恐惧与愤怒的纠结。
马泽尔的音乐融合了瓦格纳无终动机式的新浪漫主义色彩和无调性风格，这与剧本梦魇般压抑的笔调十分契合。
此剧一经公]立即引起了广泛的关注，被誉为当代歌剧作品不可多得的经典。
达姆娆在剧中一人饰]健身教练、醉酒的女人两角，她的]唱可以说达到了歌剧]员能力的极限，无调性的音乐语言不仅音准极难控制，音乐跳跃幅度之大、变换之频繁，在之前的歌剧作品中可谓史无前例；为了配合剧情，]员表]风格也具有怪诞、夸张的色彩，]唱时要不停变换各种怪异的姿势，这些都是对]唱者巨大的考验。
达姆娆超乎常人的爆发力和持久力，在一些唱段中产生了震人心魄的效果。
上述所举的只是几个典型的例子，达姆娆的形象姣好，音域奇广，歌唱能力极强，因而她的戏路也相当宽，从早期的歌剧经典到现代风格的作品都有涉及，尤其擅长莫扎特、多尼采蒂、理查?施特劳斯、瓦格纳等大师的作品。
从纯技术层面来讲，达姆娆的]唱有很多值得研究和借鉴的地方。
通常，对于花腔女高音而言，有几个难以逾越的技术难点。
其一是换声区的问题。
对于这个问题，业界一直存在争论，有些专家并不承认换声的说法，例如Ｐ．Ｍ．马腊费迪奥医生在《卡鲁索的发声方法》里面就提出了所谓“自然的歌唱”，否定了声区的概念和换声的提法。
但是在实际]唱中，很多歌者在某个特定的换声点上往往会出现技术上的障碍，通常表现为由于喉头位置的移动造成音色不统一，进而造成音乐上的断裂。
因而，在实际]唱和教学中，大多数歌唱家还是趋向于认同低、中、高声区的划分。
达姆娆的]唱十分自然地解决了不同音区转换的问题，通过出色的气息控制和高超的修饰技巧将不同声区连贯、衔接为一条没有裂痕的、平滑统一的声音线条。
其二是高音区的控制与把握。
对于花腔女高音而言这一部分的把握可以说是能否成功的关键所在。
一个理想的花腔女高音的]唱不是单薄的、尖锐的音响，而是一种音色晶莹剔透，富于金属光泽和力度，且具有丰富戏剧表现内涵的声音。
达姆娆的声音被一些专家归入“高音女高音”的范畴，她不仅音色饱满、富于穿透力，而且高音还有丰富的表现力，强弱对比、情绪的变化都细腻、到位，这种能力不仅源自于扎实的技巧功底，更是以音乐表现为首位的歌唱意识的作用结果。
第三是语言问题。
这不仅是东方歌唱家]唱美声面临的最大障碍之一，也是很多欧美歌唱家难以逾越的难题。
即使像萨瑟兰这样的歌剧大师，也经常会被评论家们批评咬字不清和表情木讷。
对于语言的把握，一直是达姆娆]唱备受称道的一个特色。
无论是明亮、富于歌唱性的意大利语，优雅、抒情的法语还是她的母语――德语，她都能做到发音准确、咬字清晰，通过歌唱的将不同语言的美充分展现出来。
达姆娆认为，语言是诠释人物性格的重要手段，因此在刻画每一个角色时她都会在语言上做足功课。
对于达姆娆的]唱，也有一些评价认为力量有余柔和不足。
其实要求一位歌唱家做到全能都是苛刻而且不切实际的，尚不到４０岁就取得了如此令人瞩目的成绩已经难能可贵。
况且，达姆娆仍在不断地追求突破自己，尝试新的表]领域。
例如，近年她开始致力于本国艺术歌曲“ｌｉｅｄｅｒ”的]唱和推广，举办音乐会、出版唱片。
她于２００５年在萨尔茨堡音乐节上举办了一场为业界震惊的艺术歌曲音乐会。
音乐会上，她共]唱了贝尔格、马勒、泽姆林斯基、沃尔夫以及理查?施特劳斯等人的２９首作品。
在一场音乐会中安排如此分量的曲目，当今歌坛能够完成的人可谓凤毛麟角。
通过前面的介绍，不难感受到达姆娆的成功绝非偶然。
首先是艺术才能的扎实与全面。
这一点从达姆娆的]出记录中得到了鲜明的体现。
据不完全统计，自出道以来的短短十几年中，达姆娆已经饰]过五十多个歌剧角色，其时间跨度之大、角色性格之多样令人惊叹。
随着歌剧艺术中融合了越来越多的现代艺术元素，而且观众的欣赏口味也日益苛刻和多元化，这不仅要求歌剧]员们]唱出众，还要求形象、表]俱佳，单单评一副好嗓子打天下似乎越来越难了。
达姆娆过人的天赋加上后天的勤奋，为她的脱颖而出奠定了坚实的基础。
其次是对角色内涵的挖掘和个性化的诠释。
对于那些经典歌剧角色，经过了数代歌唱家的塑造和诠释，后来的表]者想要有所突破需要非凡的艺术才能和感悟力。
达姆娆塑造的歌剧艺术形象总能带给人们以新意，不仅生动、鲜活、没有那些程式化的局限，而且往往闪烁着人性的光辉。
例如，２００６年她曾在纽约大都会歌剧院出]罗西尼的经典剧目《塞尔维亚理发师》。
一直以来，罗西尼的作品以旋律优美、通俗易懂受到大众所喜爱，却也因为“缺乏深度”，程式化、脸谱化的人物塑造而备受批评。
达姆娆则试图打破这一局面，用自己的诠释挖掘出罗西娜身上的内涵。
她说：“我饰]的罗西娜不是一个羞怯的姑娘，这个角色不需要这样……《塞尔维亚理发师》中表现的不都是喜剧性的，表面上看似很可笑，其实并不都是那样。
”达姆娆不仅对于角色的诠释有独到的理解，对自己的艺术道路的规划也表现出冷静理智、深思熟虑的认识。
这点我们通过她对于两个角色态度可见一斑。
其一就是为她带来极大声誉的“夜后”一角，迄今，达姆娆已经出]了１５个不同版本的“夜后”。
对于这个自己已经证明能够胜任的角色，她决定将其搁置一边，将更多的精力用于诠释新的角色。
而另外一个，就是她一直钟爱的威尔第歌剧《茶花女》中的“薇奥列塔”，正是这个角色让达姆娆产生了成为一名歌剧]员的冲动。
而今已经拥有国际声誉的她却依然不想触碰这一角色，她说：“尽管我现在就能唱这个角色，但我希望等到自己的嗓音再成熟些，为这个我十分看重的角色准备好。
”懂得取舍的艺术家是令人尊敬的。
对于当代的古典音乐家们而言，既是十分的幸运，同时又面临着巨大的挑战。
古往今来的优秀艺术作品都是可供他们选择表]的对象，随着歌剧艺术在世界范围的广泛传播，新一代的歌剧艺术家们也拥有了比以往任何时候都广阔的表]舞台。
与此同时，来自业内和各种新兴艺术形式的竞争也对他们提出了更高的要求。
狄安娜?达姆娆正是在这种背景下成长起来的一位歌剧艺术家，从她的身上我们能够感受到欧洲深厚的歌剧文化传统的积淀和延续，又能看到一位属于２１世纪的古典音乐家所独有的开阔、多元的欣欣向荣的生命力。
参考文献[１]张雄《花腔的胜利――实力派花腔女高音戴安娜?达姆劳》，《歌剧》２００９年第８期。
[２]李静娴《当代世界著名花腔女高音――琼?萨瑟兰》，上海音乐学院硕士毕业论文，２００９年６月。
[３]狄安娜?达姆娆官方网站：ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｄｉａｎａ－ｄａｍｒａｕ．ｃｏｍ[４]（意）马腊费奥迪，《卡鲁索的发声方法》，郎毓秀译，北京：人民音乐出版社２００３年版。
侯富春山西艺术职业学院教师（责任编辑张萌）。
