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我国古代佛教造像中观音菩萨造像造型特征的交融性发布时间：2009年06月08日来源：不详作者：不详2059 人关注打印转发投稿我国古代佛教造像中观音菩萨造像造型特征的交融性近日又迷入旧版《情僧录》而不能自拔，感叹生死离合人生虚幻，却也竟悟明一句戏中对联：“假做真时真亦假，无为有时有还无。
”佛本根源一切皆苦，万法皆空，处处不体现在各朝各代的文学、艺术创作中，影响人们审美意识，甚至成为一种导向作用。
佛法、佛像、佛经、寺庙等这一系列庞大复杂的多元分子成为推动历史前进的一支不可忽视的强大力量，但是，即便如此，无论它们有多虚幻与缥缈，呈现在人们面前的最直观的印象便是各色各式的佛像造型，五彩斑斓的佛窟壁画，那些或严肃或恼怒或慈爱的佛像造型才是最先吸引我们眼球的因素。
我们打小儿就从老一辈人那里听到“大慈大悲观音娘娘”、“观音菩萨”，只当是活神仙一般供着，直至后来了解了它的由来也就不觉得稀奇，但总还挂念那些正襟危坐在庙宇殿堂之上，门庭槛栏里供奉的，脖颈衣领中系挂的种种不同样式的“观因娘娘”，怎么会有那么多化身，那么多样式，有时甚至连性别都不同。
不同模样的背后又是怎样的故事，我们就不得知晓了。
在印度古老的典籍记载中，传说观世音菩萨最初的形象是古印度的双马童神，是一对孪生兄弟，他们身体强壮，思维敏捷，最大的喜好是吃蜂蜜，所以身体皮肤也是蜜黄色，救苦救难，医治百病，降妖伏怪，普度众生。
与我们现在老百姓所供奉的观音娘娘几乎有相同的佛法与灵通，但是无论形象与外貌都差别甚大。
在这次写生考察时，我们走访了多个博物馆及较著名的佛像石窟，得以详尽资料，具体实证。
我们知道，佛教大约从公元1世纪后半页传入中国。
传说汉明帝梦见金佛遣使求取经像，但是按当时印度本土尚无佛像制作，可能是后人杜撰所致，但毕竟说明佛像是从印度传来，无可厚非。
公元247年，僧人康僧会从交趾来到吴都，“设像行道”，带来“西国佛画”，此画被吴国画家曹不兴作为仪范临摹，此后，天下盛传曹不兴之名，可见“西国佛画”影响之大。
佛像的分类与造型样式一、佛像的历史与起源佛教艺术源远流长，其起源于古印度，随着佛教的传播而逐渐发展。
佛教造像的历史可追溯至公元前3世纪，释迦牟尼的弟子阿难为记忆和崇敬释迦牟尼，开始为其塑造形象，由此开启了佛教造像的历史。
在佛教中，造像是为了表达对佛的尊敬与信仰，同时也有助于信众观想和禅修。
不同地区的佛教流派和民族在造像艺术上都有自己的特色和风格，这些风格随着时间的推移不断演变和创新。
二、佛像的分类与特点1.汉传佛教：汉传佛教造像深受中国古代雕塑艺术的影响，具有写实风格。
其佛像造型庄重、典雅，线条流畅，注重面部表情的刻画，力求表现出佛的智慧与慈悲。
2.藏传佛教：藏传佛教造像则受到古印度及本土艺术的影响，具有浓厚的神秘色彩。
其佛像造型夸张，强调肌肉和动态的表现，使用鲜明的色彩，展现出活力与力量。
3.南传佛教：南传佛教的造像风格较为简单，以朴实自然为特点。
其佛像造型通常较为简化，注重内在精神的传达，而不仅仅是外在形象的塑造。
三、造型样式1.大小：不同大小的佛像反映了其在佛教中的地位和重要性。
通常，较大的佛像代表较高的地位，如释迦牟尼、观音菩萨等。
2.比例：成功的佛像造型比例和谐，身体各部分的比例与整体比例协调。
这需要雕刻师对人体的结构和比例有深入的理解。
3.颜色：颜色在佛像造型中也有着重要的象征意义。
通常，金色代表神圣和庄严，白色代表纯净和清净，黑色则代表苦难和业障。
四、案例分析以乐山大佛为例，它是中国最大的摩崖石刻造像，高71米。
其造型伟岸，面容庄严，展示了佛的慈悲与智慧。
大佛的塑造工艺精湛，比例匀称，是汉传佛教造像艺术的杰出代表。
五、现代佛教艺术发展与创新随着社会的发展，佛教艺术也在不断创新和演变。
现代佛教艺术不仅继承了传统造像技艺，还融入了现代元素和审美观念。
同时，艺术家和佛教徒也更加注重佛法的传播与普及，使佛教艺术更加贴近现代人的生活。
六、结论了解和认识不同种类佛像的造型样式对于我们更好地理解并尊重佛教艺术及其价值观具有重要意义。
唐代菩萨像的艺术风格与文化价值研究唐代是中国历史上的辉煌时期，也是佛教在中国的黄金时代。
佛教在唐代得到了极大的发展和普及，佛教艺术品的制作和创作也达到了一个高峰。
其中，唐代菩萨像是唐代佛教艺术中的代表之一，其艺术风格和文化价值受到广泛的关注和研究。
一、唐代菩萨像的艺术风格1.群像风格唐代菩萨像的艺术风格非常明显的特点是群像风格。
在唐代菩萨像的制作中，多个菩萨会被描绘到一个支架上，形成一个庄严肃穆的群像。
在这种群像中，每个菩萨都会被赋予不同的形象和象征，也展现出了佛教意义上的不同属性和功德。
这种群像风格的呈现，不仅加强了佛教教义的传播和认知，也是唐代佛教艺术的一大贡献。
2.富丽华贵的造型唐代菩萨像的造型富丽华贵，反映了唐代文化的富足和盛世。
在唐代佛教艺术中，菩萨像被描绘成肥胖、丰满，衣袍褶皱生动，立体和圆润感强烈，头戴甲冑，身穿长袍，脚踏华丽的靴履。
这种华丽的造型既突出了唐代文化的风骨和威严，也体现了佛教琢磨中的菩萨形象和性格。
3.流畅自然的线条唐代菩萨像的线条流畅自然，再现了自然界万物的流动和生生不已的特点。
唐代菩萨像的线条和轮廓在表现上非常自然，非常接近自然的形态，给人以圆润、和谐、完整的视觉感受。
线条的自然流动和图像的和谐，是唐代菩萨像艺术风格的一个突出特点。
二、唐代菩萨像的文化价值1.传播佛教教义唐代菩萨像的制作是佛教文化传播的一个重要环节，其既承载了佛教教义，也展示了唐代时期的文化底蕴。
唐代是中国历史上佛教传播的黄金时期，菩萨像的制作和展示，不仅弘扬了佛教教义，也将一种独特的审美趣味传递给了后人。
2.反映唐代文化精神唐代菩萨像体现了唐代文化的丰厚和特点。
作为一种佛教艺术品，唐代菩萨像深刻地体现了唐代时期的审美观和价值观，传承了唐代文化的精神，展现了一个时代的风貌和文明。
3.影响后世佛教艺术品唐代菩萨像对于后世佛教艺术品的发展和影响也是非常深远的。
唐代菩萨像的群像风格和富丽华贵的造型等艺术形式被后世佛教艺术品借鉴和吸收，成为佛教艺术美学的重要组成部分之一。
52佛教艺术简析陶然西安美术学院一、佛教艺术的传入中国文化因为佛教艺术的传入发生了一定的改变，在我国艺术史上佛教艺术也是不可或缺的一部分。
佛教传入中国后，与中国本土文化相融合。
佛教思想以新颖的形式丰富了中国宗教信仰和传统观念。
佛教艺术为了适应中国的儒家思想，无论是从形象或是观念上都重新塑造。
在中国，观音菩萨被奉为能普度众生的救星，大概从唐朝开始，观音菩萨就从中性变为女性，于是人们有称她为送子观音。
如同中西结合，中国文化与佛教文化融合相辅相成。
中国文化开始想佛教文化注入儒家思想，是的佛教文化中国化。
然后佛教文化向中国文化注入它的特点，丰富了中国文化，使得中国自己的本土文化更加博大精深。
二、佛教艺术在中国的发展(一)佛教建筑1、石窟石窟是开凿在悬崖峭壁上的石洞，是早期佛教建筑的一种形式。
印度佛教有两种石窟形式，有一种是精舍形式的和尚房，正方形的小石洞，里面每个面都有小龛，提供给僧人可以坐在里面，还有一种是支提窟，洞里面积特别大，还有一个佛塔竖立在里面，佛教信徒会在这个佛塔前聚在一起拜佛，大概在南北朝的时候石窟才来到中国，尤其丝绸之路的开通使得一路上出现石窟。
特别有名的有敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等。
它们大多聚集在黄河中游和我国的西北地区，最繁盛的是北魏到唐朝，宋代以后逐渐衰败。
2、石塔佛塔本来是佛教信徒膜拜的对象，可后来又出现了经塔，墓塔等。
因为佛教的传入宗教建筑也传入中国，最开始的形式是木塔，像洛阳白马寺塔就是我国最早期的塔，它有九层可是在短短几十年就逐渐被摧毁了。
洛阳永宁寺塔位于山西省应县，特别高的木塔。
它有着十分结实的结构，完美的外表和多少个春秋的见证被全世界建筑师称赞为建筑瑰宝，并且还被叫作“天下第一塔”，说的就是山西应县的佛宫寺释伽塔。
，因为最早是印度健陀罗，所以中国的石塔受它影响很大，最后因为一直被中国文化的同化也发生了形式上的改变，改变形成了以下的种类：楼阁式塔、密檐式塔、单层塔、喇嘛塔和金刚宝座塔等。
中国早期佛教造像民族化与世俗化研究佛教在中国的发展历程中，逐渐与中国的文化和民族特点相结合，形成了一种独特的中国佛教艺术。
佛教造像的民族化和世俗化成为了研究的热点。
佛教造像的民族化是指佛教雕塑在中国的传播和发展中，融入了中国传统文化元素，形成了独具一格的艺术风格。
这种民族化的表现主要体现在对佛陀形象的改变上。
在中国佛教造像中，佛陀的形象逐渐融入了中国人的审美情趣和审美意识，呈现出了亲切、平和、亲民的形象。
相比之下，印度原始佛教造像中的佛陀形象往往过于庄严、慈祥，与中国人的审美标准有所不同。
中国早期佛教造像中的佛陀形象通常呈现出柔和的面容、细长的眼睛和圆润的脸庞，更加符合中国人对美的追求。
传统的中国佛教造像还常常将佛陀塑造成男女老幼不一的形象，以示觉悟超越世俗界限。
佛教造像的民族化还体现在对造像材料和造型风格的选择上。
传统的佛教造像常用木料、青铜等材料，并注重形象的细腻和刻画。
这与中国自古以来对木雕、青铜器的钟爱有着密切的联系，使佛教造像在中国的艺术发展中保持了与民间造像的血脉相连。
佛教造像还常常使用一些中国的传统图腾和神话故事作为表达方式，以便让更多的民众能够理解和接受佛教思想。
除了民族化，佛教造像的世俗化也是其独特之处。
佛教造像在中国的发展过程中，逐渐融入到社会生活的方方面面，成为世俗化的存在。
这种世俗化主要体现在佛教造像的功能多样化和佛教圣地的建设上。
佛教造像的功能多样化，既用于供奉和宗教仪式，又用于家庭的装饰和艺术观赏，同时还可以充当护佑和祈福的象征。
佛教圣地的建设也为佛教造像的世俗化提供了平台，使佛像成为信仰的象征和民众朝拜的对象。
中国早期佛教造像的民族化和世俗化在佛教艺术的发展中起着重要的作用。
它使佛教思想更好地融入到中国社会和民众的生活中，同时也保留了中国文化和艺术的特色。
这种民族化和世俗化的研究，不仅有助于我们更好地理解佛教造像的历史与艺术价值，也有助于推动中国佛教艺术的传承和创新。
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析摘要：我国佛教造像是一种艺术，其形象多异，变化多端。
佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛，如戴氏父子的雕像艺术，顾恺之为代表的绘像艺术等，佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。
文中通过对佛教造像的民族化，佛造像的男相女性化，佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析，从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词：佛教造像现实性艺术性我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。
唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。
主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。
菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。
“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。
一、佛教造像的民族化我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。
这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展，北魏时期，佛造像形式逐渐转向民族化，匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变，如，只是把佛像的衣着转变为汉族化；大部分还是保留着原来的佛像形象；面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
五种姿态的观世音菩萨画法讲解步骤01观世音菩萨画法步骤观世音菩萨在佛教诸多菩萨中位居首位,是大乘佛教慈悲救世精神的最深刻诠释。
此观世音菩萨之像是唐末宋初之风格,线条细密流畅、灵动自然、飘逸,给人以优美肃程的感觉。
步骤一勾线①用中淡墨勾脸部、手部，脚部及肌肤部分。
②用中墨勾头佩纱、飘带内侧、腰带及莲花部分。
用重墨勾头发、头饰、头罩、飘带部分及身上所有饰物和光环。
步骤二平染底色。
①用中墨分多次分染头发(至少三遍)②用白色加少许土黄平染脸手、脚、肌肤、佩纱、飘带、莲花等。
③用胭脂加少许墨染头罩与裙带。
④用赭石平染手绢、脚下莲花台。
⑤用赭石复勾衣服所有重线和光环。
步骤三分染。
①用朱磦分染脸部、眼、耳、鼻子暗部、手部和脚。
②用曙红分染面颊和嘴唇。
③用土黄加墨(假金色)平染头饰、手饰、装饰品等有金色的地方及飘带下方(颜色重而稀,不要盖住墨线)。
④用胭脂加少许墨染红珠底色。
⑤用花青加藤黄调成草绿色染绿珠底色。
⑥用花青染蓝珠底色。
步骤四罩染。
①用朱磦加藤黄加白色(以白色为主)调成肉色罩染脸、手、脚及肌肤部分。
②用土黄加白色染观音衣裙。
③用土黄染飘带(飘带内是白色)④用三绿罩染手绢、绿珠、莲花台。
⑤用朱砂染红珠⑥用头青、三青染蓝珠。
步骤五开脸、整理①用中淡墨勾上下眼睑、鼻子、嘴、脸、手和脚。
②用赭石在中淡墨线上复勾颜色(复勾时应当比墨线粗一些),并用清水笔按结构分染。
③用重墨勾上下眼睑、眼眉、眼球。
④用土红罩染头罩、飘带及裙带。
⑤花青加藤黄加赭石平染光环。
⑥用金色勾所有金饰品、飘带、手饰及光环内侧。
步骤六做旧、题字、盖章:作品完成后做旧、题字、盖章是最后一步,也是关键一步。
许多好的作品由于题字、盖章的不合适减色不少,而好的题字、盖章则可以为作品加分,使作品更加完整。
①先将画平放将红茶水、土黄、胭脂、花青、墨、白粉调稀,喷在画面上做旧。
②在画面空处写《心经》,注意不要用重墨,这样会夺画,以中淡墨为宜。
③根据需要在画面上盖名章与闲章。
中国历代的观音造像的特点来源：佛像雕塑艺术早在东汉时期，佛教就开始传入中国，观音菩萨的信仰开始在中华大地生根发芽，遍地开花。
乃至成为国人最为熟悉的佛教人物，观音的造像也成为佛教艺术中最为丰富的题材。
北魏石雕观音造像大都会博物馆藏品北周贴金彩绘石雕菩萨立像北齐观音像青州出土北齐观音立像到了南北朝时期，观音造型为男性，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上主要是花髻，是贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙。
宝庆寺隋代观音,存世最完整的一尊，高2.8米3隋石观音菩萨立像甘肃秦安出土甘肃省博物馆初唐长安七宝台十一面观音造像到了隋唐时期观音造型按其艺术风格和造型样式可以分为早晚两期：（1）隋到唐初阶段观音造型面部丰圆适中，方额突出，依然以男性形象为主，但开始逐渐演化出女性形象，发冠样式有低花瓣式、高发髻，宝冠上还有双带下飘，身上的璎珞精细复杂，有的代替披帛，有的披帛仍至脚部再交叉上卷，有的披帛还由两肩下垂横于胸腹之间两道，但是仍可以看出裙带如绅的样子，这时雕刻技法也由南北朝晚期的直平刀法发展为向下凹入的新圆刀法来表现衣纹。
唐代铜流金观音像唐代天龙山造像敦煌莫高窟唐代彩塑（2）到了盛唐时期，观音造型是饱满成熟的阶段，这一时期最重要的成就是更加明显的走向世俗化，因此，更进一步的体现了当时的社会繁荣。
观音造型的温和与妩媚充满着青春的活力、达到了前所未有的完美。
观音日益女性化，面部圆深、眉弯而长、细目、着宝冠式高髻，具有少女或少妇的面相特征。
北宋安岳石窟水月观音北宋铜铸观音菩萨立像宋彩绘木雕观音像克利夫兰美术馆藏品到了宋代，观音造型在唐代的基础上，服饰上较唐代复杂，在面部刻画上，人物颊额丰圆适宜、面容婉丽、戴珠光宝气的花冠俨然像一种世俗贵妇人的形象。
这时的观音造型已发展到圆熟的境界，其动作表现及服饰都自然生动流畅，充满迷人的艺术魅力。
佛像艺术中性美的起源作者：易国栋来源：《新一代》2010年第02期摘要:佛像艺术作为佛教传播佛学思想的主要载体之一,在佛像身上所展现出来的中性美特征不是偶然,更不是雕塑家的疏忽,有其依据和来源。
针对这个问题,笔者做了以下简析。
关键词:佛像;中性美;起源中图分类号: G642文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)02-0172-01一、佛像艺术中性美的萌芽佛教起源于公元前6至前5世纪的古印度。
在佛教兴起后的500年间,没有佛像艺术的出现,直到公元1世纪左右的贵霜时代,大乘佛教的兴起,才开始了佛像造像艺术。
从而也打开了佛像艺术中性美的起源。
在初期的佛像造像还未形成比较统一的风格,但在部分佛像造型上已经呈现带有男女两性特征的中性美。
从目前考古数据显示最早出现佛像的时间,约公元一、二世纪的印度贵霜王朝(Kusana Dynasty)。
公元1世纪左右,原来定居在中国西北部河西走廊一带的月氏人,南下攻克了印度西北部,建立了贵霜王朝,并定都于犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦和阿富汗东部一带)。
到公元2世纪前期第三代王迦腻色迦王时,贵霜王朝国力强盛,统治者推崇佛教,并效仿阿育王在其境内大建寺塔,雕凿佛像,开凿石窟寺。
又由于希腊的马其顿王亚历山大(前356——前323)曾在公元前326年一度征服波斯后侵入过印度,虽然时间极短暂,却使希腊,波斯的艺术风格在印度扎了根。
也从而影响了佛像造像。
所以贵霜王朝统治时期,其佛像的雕刻,也具有了希腊化特色,这种佛像多集中于犍陀罗地区,又被称为犍陀罗造像。
犍陀罗造像被认为是印度情感和希腊美的和谐组合,其特点是面形椭圆,鼻高且直,鼻梁直通额顶,双眼微陷,水波纹发,唇薄嘴小,这是佛像艺术的雏形。
佛教模仿希腊神像创造出了佛像,在这个过程中创造出了佛像的三十二相、八十种好。
在三十二相、八十种好中,有些特征因它与希腊众神像造型的特征极为相似,所以也有人把这种佛像造像称为希腊式佛造像。
66美术研究2003年第3期总第111期中国佛教艺术中菩萨的中性化造型黄欢内容提要:以中国古典哲学为依托的传统佛教艺术,以“言”为表现形式,以“意”为表现内容,从一开始就脱离了照搬生活真实的轨道,其真实性表现为艺术上的真实。
在中国传统佛教艺术造像中我们发现中性化了的菩萨造型,其特征为:中和或弱化两性生理特征;仅以衣饰、发型、五官、体态方面部分地提示性别特征,更多地表现为性别的模糊化;艺术语言上结合了代表阳刚之气的“方”造型与代表阴柔之气的“圆”造型,中和阴柔与阳刚两种审美特征。
本文论述的“中性化造型”,区别于生物学、社会学等领域的“中性”概念,是一个美学范畴,指在传统佛教艺术中菩萨形象的造型领域中,通过“中性”一词的提出,把对这一特殊造型样式的分析作为学习和探究中国传统艺术精神的视角,从而拓展对传统艺术的认识。
关键词:中性化造型秀骨清像三曲式以言达意中和意象佛教产生于公元前500年的印度,600年之后传入中国(约东汉初年)。
中国的佛教艺术在很大程度上受印度佛教美术的影响。
但是在印度的艺术作品中,男女形体区别甚大,男性宽肩细腰,女性硕乳丰臀,性征鲜明,对生殖器的表现也绝不避讳,就连印度的佛教艺术造像中也隐含着或多或少的肉感。
而中国佛教的艺术造型减退了印度佛教美术强烈的肉欲和性感色彩,中华文化重视人的价值、人性的价值,强调修身养性,具有人性中超欲念的理性内容。
在中国长期发展而且不断完善的道德伦理观念的制约下,肉欲、性感这些人类本能的感受在中国的佛教中被隐藏起来。
因此,印度佛教进入中国以后被改造的第一个重要内容就是对性内容的淡化和对禁欲的重视。
表现在艺术上,佛教人物中的性征减退了,生殖器和女性乳房一般不被表现。
佛与菩萨的“肉体”向中性转化,艺术家试图以理想化、诗意化的形象来表现超越世俗男人和女人的神。
于是,中国式佛教人物造型的躯体健而不“肉”,面容和蔼而不娇媚,胸乳略丰而平,手型饱满而无挑逗之感。
这些特点男女适用,在艺术家的手中,神是没有性别的,他们被引向一种近于幻境形象的表现。
一、中国菩萨造像的中性化造型神是人造出来的,人之所以造神是想获得得不到的东西。
按照佛教的本义,无论菩萨亦或是佛早就没有了五欲,无所谓女性还是男性。
古代印度犍陀罗造像中,菩萨多是带髭须的男像,而这种现象到了中国便开始发生了变化。
在菩萨被逐渐女性化的漫长过程中,中性化的菩萨形象就成为艺术形象衍变中的必然产物。
我国历代的菩萨造型,其基本特征是身材修长丰满,薄衣透体或袒肩露臂,身披天衣璎珞,饰细珠环,面容安祥,表情含蓄,头戴宝冠,圆光笼罩。
造型的规矩限定了菩萨的基本表现样式,它以一种恒定的面目反复深化着宗教的内容和审美功能,然而在无数次推敲演变的过程中,被选择出来合乎审美观念的作品积淀了美的形式,代表了人们的审美理想。
具有中性化造型特征的菩萨大多表现为带髭的女子容貌的男子相,和略有方刚之气的女子相。
早期菩萨造像中除新疆龟兹地区的石窟壁画带有域外传来的“曹衣出水”之像外,无论敦煌莫高窟、云冈、龙门、麦积山石窟均以“秀骨清像”[1]为主。
魏晋时期表达智慧精进、潇洒脱俗的清癯形容是长于清谈析理的名士所应有的风度仪范,成为当时一种衡量思辨精神境界的尺度。
因此,魏晋南北朝时期的菩萨形象多以当时名士风度来塑造,例如河南出土的“思维菩萨”(图1),为北魏正光四年的作品。
菩萨头戴莲花冠,宝缯下飘,裸上体,身材修长,下着长裙,衣纹疏朗。
菩萨手足造型宽大舒67图1思维菩萨公元523年(北魏正光四年),翟兴祖造像碑画像石,高17cm ,宽10cm ,河南偃师蔡庄乡宋湾村出土,河南省偃师市商城博物馆藏展,一足放于另腿,一手屈肘指面作思维状,动态潇洒,使人感受到一种清秀典雅的气息。
思维菩萨即为探求人生真理过程这一关键阶段的形象,面对的是社会现实的苦难,要飞升到光明极乐的净土世界。
魏晋南北朝的社会现实恰好与思维菩萨企图超越的悲惨世界相仿佛,故这一时期对人生问题的思考已成为社会各阶层的共识。
这件早期的菩萨造像对人物性别作了弱化处理,形式上以清秀的容貌与修长朴拙的形象相结合,传达出菩萨作为“大智大悲”象征的佛教人物形象的精神世界。
南北朝之后佛教信仰从对苦难的思辨中走向对现世幸福的“礼赞”,菩萨形象也愈加生动妙曼,被赋予了更为现实的生命活力。
由隋代开始,菩萨的“秀骨清像”渐渐过渡到唐代的雍容华贵,中性化的菩萨造型中的女性因素也就愈发鲜明。
大英博物馆所藏莫高窟藏经洞设色绢本《观世音菩萨像》(图2)是唐代经典的观音造型。
菩萨细腰长臂,双肩饱满,小腹微鼓,略作S 形体态,其面颊丰圆,细眉秀目,目光下垂,似闭还开,一副雍容华贵的慈妇仪态,又透露出坚定庄严的男子气概。
观音造像至五代虽依然保持着唐代的作风,丰肌硕体、嘴角留髭、上身袒露、华装盛饰,但气格已渐失唐代的恢宏气派,我们从中可以窥见时代精神对艺术创作的影响。
到宋、辽、金时期,菩萨造像已无复唐代的雍容华贵、仪态万方,在中性化造型的处理上不仅没有女性的婀娜多姿,也不具备男性的稳健敦厚,呈现出一种收敛的仪态。
宋代的观音造型有两方面的倾向,一是沿袭了唐代仕女的丰肥端庄,一是参照了普通平民以至劳动妇女的形象。
中性化的造型日趋向女性化转变,大多数造像的面部造型已完全女性化,呈现出秀丽温柔的美妇形象。
当然在两种不同风格的观音中都还存在一些济刚健与婀娜于一体的作品,如北宋建隆二年绘制的《水月观音变相图》(图3)就是一例。
这幅出自敦煌莫高窟藏经洞的彩色绢本画中的观音作男相,身形饱满,面型短而宽,菩萨凝视前方,表情肃穆,人物造型虽继承了唐代的基本特征,但从神态到五官和四肢的造型处理上透露着几分冷漠之感。
伴随传统佛教在元以后走向衰落,观音信仰逐渐渗透进了人们的日常生活,“有求必应”的现世利益,佛教与儒、道、民俗等相融合,几乎成为一种“风俗”。
在观音的造像中体现出对宗教神权的淡化和对审美、观赏要求的抬升。
渡海观音、送子观音等风俗化造型带着越来越强的戏剧性创作意图,展现于市民文艺之中,于是观音走向娱悦审美的进程。
综上所述,我国佛教中菩萨的中性化造型特征有二:其一是受到时代风尚的审美思潮的影响,表现出不同朝代不同的审美样式,反映了社会政治文化的差异;其二是以中性化的造型强化了作为宗教偶像大智大善不落凡尘的超然气质,兼具两性美德的形象特征的结合,传达出中国人对完善的理想人格的寻求与寄托。
从另一个角度讲,迷信可以被科学所战胜,但愿望却无法以理性替代,能够向人们描述“彼岸世界图2观世音菩萨像公元850年-900年(唐),绢本设色,自甘肃敦煌莫高窟17窟(藏经洞),英国博物馆藏理论研究68美术研究2003年第3期总第111期图3水月观音变相图公元961年(北宋建隆二年),绢本彩色,自甘肃敦煌莫高窟17窟(藏经洞),四川省博物馆藏”的宗教实质上凭借了人们驻足的现实。
无论真实的人物形象还是虚拟的宗教神像的创作都符合艺术创作的本质规律,中国菩萨造型的中性化同样反映着中国传统艺术“以言达意”的思维模式。
二、从中外艺术比较中看中国菩萨造型众所周知,佛教的传入带着印度艺术的遗范,成为中国造型艺术吸收外界营养的源头。
过去人们习惯于把对中国佛教造像艺术的产生和影响只限定于印度佛教美术内,或归结于健陀罗风格、笈多风格。
然而事实上这种外来的影响在艺术史和美学中是一个复杂的问题。
从造型基质上讲,印度美术受到希腊和埃及艺术的影响是具有主导性意义的,而其中又加入了波斯及中亚西域的风格,这便成为辅助性的原因。
因此,中国佛教艺术长期的发展过程中,受到了直接与间接的多方面的影响,中国本土的艺术家在接受外来遗范的同时,结合本民族的审美习惯,削弱了印度佛教造像的肉感,表现出更为博大而唯美、厚重又不失灵秀的中性化形象。
当我们把中国中性化的菩萨形象与外国艺术造型进行比较之后,会清晰地发现中国的菩萨造型对性别的模糊化处理,意象地传达出中国人崇尚含蓄、中和的审美追求。
我们说,中国人物创作的意象造型自远古至明清一直以表现意态为终极追求,把具体性、现实性的形体转化于对某种体态的造型语汇之中,中和、模糊或忽略科学的描述,体现出中国特有的美学观念,例如我们在隋唐的菩萨造像中常会看到S 形的三曲式体态,这种颇具生气的扭动姿态,表现出高尚而安逸的优美造型,成为代表优雅的经典动势。
如敦煌莫高窟57窟壁画中的一幅菩萨形象就表现为典型的S 形三曲式动态,这是初唐时期的作品,菩萨虽留着八字胡,但其健美婀娜的体态,配上柔美弯曲的线条和淡雅稳重的色彩,使人物充满温柔慈悲的感性,在此,神性与人性的界限模糊了。
通过史料的考证我们发现三曲式的造型自远古就为全世界的艺术家所钟爱。
我们对照一下欧洲、印度、西域及中国的人物造像中运用S 形三曲式的作品,看看相同的体态样式是否传达出了同样的美感特征。
公元前4世纪希腊雕刻《克尼度斯的阿芙罗蒂特》(图4)所呈现的三曲式动态如同古代希腊众多裸体男性雕像一样,把自然主义与理想化完美地结合在一起,S 形的曲线动势,加上收紧的大腿,以及圆润柔软的肌肤,使其成为西方古典美女的典型。
相比之下,印度的裸女展现出一种直露的性感。
《托盘女子》(图5)是印度桑活2世纪时期的作品,三曲式的扭摆夸张而笨拙,在结合了饱满的乳房和浑圆的臀部之后,无疑具有了些许挑逗之感。
这种独具节奏韵律之美的动态传到了西域图4克尼度斯的阿芙罗蒂特(罗马摹品)大理石,高203cm,罗马梵蒂冈博物馆藏69图5托盘女子印度(马图拉)公元2世纪,红砂岩,高101cm之后,在融合了中国本土的美感样式和来自其它地区的造型之后,形成了早期西域佛教艺术的三曲式中性化人物造型。
龟兹的菩萨体貌多为广额短面,躯体粗壮健康,衣纹稠叠,流线紧贴肌肤,虽有胡貌特征又具热情奔放的西域情调。
5世纪至8世纪创作于新疆库车县库木吐拉石窟的一组“菩萨像”(图6),非常注重人体美的描绘,菩萨形象虽面带小髭,平胸宽肩,但也具备了女性的温良含蓄,在华装盛饰之下掩不住身体丰肥健康之美,相比于印度造像的肉感和刺激,更多地显露出体态优雅、表情细腻的抒情色彩。
没有大幅度的扭腰鼓臀的野性,而是轻柔徐缓的妩媚,所有菩萨都以舞蹈的形象出现,淡化了人体的性感因素。
中国传统人物造型艺术中对三曲式运用最广泛的是在唐代,,抛弃了欧洲的真实再现,减弱了西域的妩媚与异国情趣之后,中国的三曲式造型散发出幽雅而稳重、婀娜又不失刚健的气息,如美国旧金山亚洲艺术馆所藏的《观音菩萨金铜之像》(图7)是唐代S 形体态造型的代表之作。
菩萨俊眉朗目,宽肩长臂,细腰鼓腹,头如印度传统笈多式风格向右微倾,胸部稍向左转,而臀部偏向右边,形成了舒缓优美的S 形造型,与此同时,柔若无骨的长臂和身上的飘带也随之呈现S 形,形成了统一和谐的艺术语汇。
这尊菩萨相貌开阔舒展,平胸阔肩,有男子威武之气,而三曲形的优美动态和浑圆、丰润的四肢为造型带来了女性的柔美和轻盈,于是中和两性特征的中性化造型为艺术创作开拓了新的审美范畴,带着中国人对神———完美的人、人格的解释,承载着中国人中和的特殊审美心理,成为世界艺术史上独特而经典的艺术样式。
