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中国电影理论电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。
因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。
这一传统和历史有以下3个特点：①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。
实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。
这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。
并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。
这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。
徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。
由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。
周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。
”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。
”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。
徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
2018年1.关汉卿：（详情见黑宝书P1059）2.弗拉哈迪：（详情见黑宝书P157）3.布莱希特：（详情见黑宝书P57）4.《雷雨》：（详情见黑宝书P96）5.直接电影：真实电影，要求创作者积极参与到拍摄之中，促使事物的本质真实显露出来，而不是摄影机后的局外人。
直接电影，主张创作者不应该去影响被拍摄者，而应该站在一个观察者的角度进行记录，将摄影机对被拍摄者的影响降到最低，并且让观众自己去得出结论。
二者联系，尽管两者在创作方法和观念上各有不同，但都对后来的纪录片创作和电视新闻观念产生了重要影响。
6.吸引力电影：汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》（1986），“吸引力”一词来自于年轻的谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦，他试图找到一种新的戏剧模式和新的戏剧分析模式。
在他对戏剧艺术的“印象单元”所作的研究中，以及对损害戏剧真实再现的基础分析中，爱森斯坦遇到了“吸引力”这个术语。
吸引力强行使观众臣服于“情感上或心理上的冲击”。
在爱森斯坦看来，戏剧就是应该由这样一些吸引力蒙太奇组成，创造出一种完全不同于沉迷在“幻觉叙述”中的观众关系。
7.闲情偶寄：清代人李渔所撰写的《闲情偶寄》，是养生学的经典著作。
它共包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个部分，论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的各种现象，并阐发了自己的主张，内容极为丰富。
其中，《颐养部》总论养生，是一篇重要的养生文献。
8.安提戈涅：9.主持人中心制：“主持人中心制”源于西方。
在欧美，沃尔特克朗凯特、丹拉瑟等主持人是CBS《晚间新闻》节目标志，是该节目运作核心。
西方主持人拥有较大权力，是节目主导者，高学历、阅历深、很强的敬业精神、良好的语言表现能力和协调管理能力是他们特征。
法国2台的“新书对话”栏目，BBC邀请哲学家谈观点的“哲学”栏目数十年如一日吸引受众，主持人功不可没。
影戏观“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。
中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。
早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。
到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。
40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。
所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。
1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。
中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。
电影史上的“真实”与“真理”电影是一种以视觉形式呈现的艺术形式。
它具有影响力和美感，因此具有无限的表达和创造力。
电影由故事、视觉和音乐构成。
这些元素是电影重要的组成部分，它们可以激起人们在观看电影时所感受到的各种情感，例如恐惧、欢乐、兴奋、悲伤、爱和恨。
然而，记叙电影中的故事和真实性之间的关系经常受到争议。
在电影史上，已经有许多讨论真实性和真实性的电影，其中包括真正的事件和真实历史的电影。
但是，我们必须承认，电影是一种虚构的形式，电影与现实之间的距离是由观众对电影的感知和电影制作人的意图判断来决定的。
首先，电影中的真实性就像一个蒙太奇拼图的碎片一样，像一群相互关联的故事及人物，这些故事和人物反映了电影制作人对社会、文化和历史的理解。
例如，电影“银翼杀手”中的环境反映了Turens爆发和城市化时代之间的巨大差异。
观众会看到大楼、电视、飞行汽车等未来科技的突破，与此同时，观众也看到了这个未来科技对城市环境的影响。
在这部电影中，已经对现实生活中恶的影响进行了代表性的阐述，可以称之为真实。
另外，在电影《珍珠港》中，电影制作人重新大力呈现了悲惨的真实历史画面，将二战中的珍珠港袭击进行了详细的阐述和描述，让观众瞬间进入了那样一个恐怖的时代。
在这部电影中，电影制作者的目的是向观众呈现可信的历史事件及其相关影响，这符合真实性的要求。
在电影中，有时需要调整真实历史事件的情节或删减一些细节，以适应影片的情况或讲述的故事。
但是，这种艺术调整必须遵守一定的道德标准和社会责任，以避免误导观众。
其次，电影中的真相是受到制作者意愿影响的。
无论是真实的历史事件，还是虚构的故事情节，都需要电影的制作者进行选择和处理，目的是让电影更加有吸引力和有趣。
在这个过程中，电影的真实性和真实性常常受到挑战。
例如，电影“功夫”中的拍打狮子是一件非常好玩、出色的场面。
但同时也在误导观众，违背了相应的伦理标准和传统。
同样的，电影《戈登》中对于活摘器官的渲染也是偏离了事实真相且对观众产生很大的影响。
早期中国电影（1905—1949）大致脉络l 1895年电影诞生于法国；1896年中国出现了电影放映；1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，这件事被认定为中国电影诞生的标志。
l 1909年由外国人创办中国的第一家电影制作公司——亚细亚影戏公司。
1916年完全由中国人自己开办的电影制作公司是张石川和几个朋友联合创办的“幻仙影片公司”。
但这家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》，便因资金困难而宣告结束了。
此后，由中国的民族资本投资拍摄电影的公司是著名的商务印书馆。
1917年，商务印书馆从一个外国人手里低价买进了一批电影器材，决定在图书出版之外，兼营电影业，这是中国自己投资拍摄电影较有规模的开端。
l 20年代，中国电影进入大规模发展时期，当时全国数十个城市大小电影公司林立，仅上海就达141家。
出现了中国第一批导演和电影明星。
这个时期既有商业化程度很高的娱乐片（如武侠片、古装片等），也有反映社会生活的“人生问题剧”。
20年代，上海每年的观众数超过700万人，这个规模和世界其它大城市不相上下。
l 30年代，是中国电影的发展转折时期。
1931年，夏衍等人成立了共产党领导的电影小组。
1933年2月9日，“中国电影联盟”在上海正式成立。
直接干预时政的影片也多了起来，电影从摄影棚中走出来，承担起唤起民族精神的时代任务。
同事，有自由派文人支持的商业电影也相当繁荣，这些抱着娱乐人生目的商业电影人曾与左翼电影人发生过激烈的论战。
l 30年代后期—40年代中期，抗战爆发后，中国存在着四种电影形态：上海汪伪政府电影、重庆国民党电影、伪满洲电影、延安电影。
但总的来说，电影艺术发展缓慢。
l 抗战结束后，在当时国民政府的扶持下，国家电影机构和民间电影企业拍摄了不少电影。
但从质量上看，民间企业的出品更优秀一些。
代表作l 1928年，《火烧红莲寺》掀起武侠神怪片的大潮，这部影片在三年内连续拍摄了18部集，观者之多，堪称万人空巷。
从倾向性与真实性角度谈影片《中国》作者：张文婷来源：《文学教育·中旬版》2015年第09期内容摘要：1972，那是最美好的时代，那是最糟糕的时代。
那是智慧的年头，那是愚昧的年头。
《中国》，我在不经意间，撞见了中国人。
关键词：时代《中国》一.倾向性：关注人的内心世界《中国》这部在今天看来安详而质朴的影片，在当时却遭到了强烈批判。
在1974年一篇著名社论《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》中，我们可以探寻到《中国》引起国人强烈不满的原因：“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌...而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群...故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！[1]”这一问题我们可以用马列文论关于文艺作品倾向性与真实性的理论来探讨。
《中国》这部纪录片，将镜头对准人民群众和琐碎日常而非社会主义的光辉成就，实际是展现了导演的创作倾向——关注人的内心世界和精神状态。
安东尼奥尼做出这样的考虑，有其深刻的社会根源。
在西方文明中“人”占据着中心地位，奠定西方近代文明基础的文艺复兴运动，其主旨就是把人从宗教中解放出来，恢复人的本位。
所以，在西方人的眼里，最能反应时代面貌的自然是人民而不是建筑、风景。
安东尼奥尼反复强调“在我的影片中，人总是放在第一位”，也是为此。
二.真实性：深情与冷峻的镜头恩格斯在《致敏娜·考茨基》中提到倾向性的问题：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应该特别把它指点出来。
”实际上这也指向了文艺作品的真实性，即倾向性应该蕴含在对客观社会生活的真实描写之中。
在此前提下，安东尼奥尼将目光对准人民的细微神态，用悠长缠绵的镜头拍摄天安门广场上等待拍照的一位普通姑娘，拉开了影片的帷幕。
北京城墙下打太极拳的老人，十三陵景点中打牌的年轻人，故宫门前站立笔直的交警，裹着小脚颤巍行走的老太…一幕幕，《中国》的镜头中充斥着真实的人，他们或匆匆行走，或对着镜头调皮地笑。
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。
其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。
本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。
根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。
之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。
社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。
它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。
这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。
社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。
它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。
其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。
如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。
解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。
