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元杂剧基本结构一、引子元杂剧的引子是指剧中最开始的一段，用以引出故事的背景和主要人物的情况。
引子一般由一个或多个角色进行独白或对白，通过他们的言谈举止，展示出剧中的基本情节和冲突。
引子的目的是吸引观众的兴趣，使他们对剧情产生好奇心。
二、承接承接是元杂剧中的第二个部分，也是整个剧情的发展起点。
在承接中，主要人物的冲突开始逐渐展开，剧情开始有所发展。
承接通常由多个场景组成，每个场景都有自己的独特背景和情节。
承接的目的是为了引出冲突的发生和主要人物的矛盾，为后续的高潮铺垫。
三、高潮高潮是元杂剧中最为紧张刺激的部分，也是整个剧情的重点。
在高潮中，主要人物的冲突逐渐升级，达到最高点。
高潮通常由多个场景组成，每个场景都有自己的独特冲突和发展。
高潮的目的是为了达到剧情的高潮，引起观众的强烈情绪反应。
四、化解化解是元杂剧中的一个重要部分，也是整个剧情的转折点。
在化解中，主要人物的冲突逐渐得到解决，剧情开始向好的方向发展。
化解通常由一个或多个场景组成，每个场景都有自己的独特解决办法和情节发展。
化解的目的是为了给观众一个积极向上的结局，让他们从剧中得到启示和思考。
五、结尾结尾是元杂剧中的最后一部分，也是整个剧情的收尾。
在结尾中，主要人物的冲突已经得到解决，剧情开始尾声。
结尾通常由一个或多个场景组成，每个场景都有自己的独特情节和结局。
结尾的目的是为了给观众一个圆满的结局，让他们感到满意和愉悦。
六、总结元杂剧的基本结构包括引子、承接、高潮、化解和结尾五个部分。
这五个部分相互衔接，构成了一个完整的剧情。
通过引子引出剧情的背景和人物，通过承接展开冲突的发展，通过高潮达到冲突的高潮，通过化解解决冲突，最终通过结尾给观众一个圆满的结局。
整个剧情的展开和发展，既紧凑有连贯，给观众带来了一次精彩的视听享受。
七、反思通过对元杂剧基本结构的分析，我们可以看到剧情的发展是有规律可循的。
每个部分都有自己的特点和功能，通过有机组合形成一个完整的剧情。
元杂剧的基本结构元杂剧是中国古代戏剧形式之一，作为元朝时期的主要戏剧形式之一，具有较为严格的结构。
它的基本结构包括三个部分：主剧、曲子和回旋。
下面将详细介绍元杂剧的基本结构。
一、主剧主剧是元杂剧的核心，也是整个剧目的主要情节和角色围绕的中心。
主剧一般包含多个场次，每个场次有不同的情节发展，并通过对话、唱词、动作等表达。
主剧的情节紧凑，一般以冲突和矛盾为主线，展开角色的生活和命运，呈现人物的性格和性情。
主剧的结构一般包括以下几个部分：1.引子：引子是主剧开始前的一段独白或歌曲，通过简单的叙述或表达引入观众，使观众了解剧情的背景和主题。
2.起承转合：起承转合是主剧情节发展的四个阶段。
起是指情节的开端，通过一系列事件和对话引出主要冲突和矛盾；承是指情节的发展，介绍人物关系和心理，推动故事的进展；转是指情节的转折点，通过一场重要事件或冲突改变角色的命运和态度；合是指整个故事的高潮和结尾，展示冲突的解决和角色的成长。
3.催化剧情：催化剧情是指通过各种手段加速情节的发展，增加紧张感和冲突感，增强观众的兴趣和情绪。
4.高潮：高潮是主剧最精彩的部分，通过各种手段展示冲突的最终解决和角色的命运。
5.收尾：收尾是主剧的结束部分，在高潮之后，通过对话或歌曲总结剧情，展示冲突的解决和角色的归宿。
二、曲子曲子是元杂剧中与主剧相呼应的歌曲，通过歌词和旋律来表达情感和意义。
曲子一般在主剧的场次之间或情节转折之处插入，以增加戏剧的延展性和艺术性。
曲子通常包括唱与和，舞和戏的形式，通过歌唱和舞蹈来展示角色的情感发展和与主剧情节的共鸣。
三、回旋回旋是元杂剧中特有的结构形式，它使剧目的整体形成闭环的结构。
回旋常常在主剧的结束之后，通过一次或多次的重复表演，回到起始点，形成了一个完整的剧目。
回旋一般通过反复强调主题或情节元素来体现，同时也展示了人物的命运和情感的变化。
以上就是元杂剧的基本结构。
它的主剧、曲子和回旋相互呼应，构成了一个完整的戏剧体系。
目录第一章元杂剧概述/1第一节戏曲发展轨迹第二节元杂剧繁荣原因第三节元杂剧体制第二章作家作品述评/7第一节前期作品第二节后期作品第三章关汉卿/13第一节生平及作品第二节题材与主题第三节艺术成就第四章西厢记/19第一节故事演进第二节爱情发展第三节人物形象第四节艺术成就第五章南戏和《琵琶记》/29 第一节南戏概述第二节琵琶记第六章诗文和散曲/38第一节诗文第二节散曲元代文学教案中国古代文学走过了两千多年的漫漫历程，出现了两个大的高潮，一是雅文学高潮，一是俗文学高潮。
第一个高潮至宋已经完成。
元明清文学是我国古代第二高潮—通俗文学的高潮。
典雅的诗、词、文地位下移，戏曲小说成为了文坛的主角。
元代文学文学女神是公正的，在中国文学走过了以抒情为主的文学之旅后，在世人有了场面壮阔、气势弘大不足的遗憾之时，文艺女神又让人们所需的文学应运而生，大部的叙事作品在元代终于出现了。
王国维《宋元戏曲考序》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词、元之曲，皆可谓一代之文学后世莫及焉。
”元曲就是应时代的需要而出现的。
元曲：元曲是元代文学的主流。
包括戏曲和散曲。
它们都以曲辞为主合乐歌唱，因而总称为曲。
戏曲：包括杂剧和南戏。
是以叙事为主的文学。
散曲：是指小令和套曲。
是以抒情为主的文学。
第一章元杂剧概述与过去的文学不同，元代的代表文学是元曲。
重点：戏曲的形成过程；元杂剧体制；第一节戏曲演变的轨迹：我国的戏曲形成可分为三个时期。
因素形成期，基本形式形成期，成熟期。
一、戏剧因素形成期：唐以前，没有真正的戏曲，只是出现了一些戏曲因素。
具体的说有下列几点：秦的俳优：是一种由贵族豢养起来的专门以滑稽娱人的职业艺人。
如：《孟优衣冠》据《史记滑稽列传》载：我国春秋时代的楚国，有一个叫孟优的艺人，他的职业就是以滑稽表演取悦或讽谏君王。
当他听说楚国的宰相孙叔敖死后，儿子没有得到丝毫照顾，感到很不公平。
于是，他就穿上孙叔敖生前的衣冠来到楚庄王面前。
元杂剧概说
一、元杂剧的特点
1、四折一楔子
折相当于幕，四折即四幕。
楔子相当于引子、序幕。
2、唱科白俱全
唱是演唱，科是动作，白是对白。
3、一人唱到尾
全剧只有一人唱，或男主角，或女主角。
女主角唱的称为“旦本”，男主角唱的称为“末本”。
二、元杂剧的内容
爱情、婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等。
时钟雯（美国）《中国戏剧的黄金时代——元杂剧》：
（一）爱情主题
1、身体的结合
2、大团圆结局
3、超人的因素
（二）儒学主题
1、忠
2、孝
3、节
4、义
（三）宗教主题
1、道教
2、佛教
（四）隐逸主题
（五）正义主题
1、公案戏
2、绿林戏
三、元杂剧角色
1、末
正末副末冲末大末二末三末小末外末末泥
2、旦
正旦副旦贴旦外旦老旦大旦小旦花旦搽旦
3、净（以扮演刚强狞猛的人为主）
净副净二净丑
4、杂
孤（官员）、祗从（侍从）、率子（士兵）、细酸（书生）、孛老（老头）、卜儿（老妇）
俫儿（小孩）、邦老（强盗）
四、元杂剧的分期
王国维《宋元戏曲史》：
至有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初（1234—1294）。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北方人也。
二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间（1294—1340），《录鬼溥》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也。
其人则南方为多；否则北人而侨寓南方者也。
三、至正时代（1341—1368）：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。
此三期，以第一期之作者为
最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此期中。
至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。
第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。
五、元杂剧的评价
王国维《宋元戏曲史》：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。
盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。
其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。
彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。
故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
关汉卿与《窦娥冤》
章培恒/骆玉明主编《中国文学史》：
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。
它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。
作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。
但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。
《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。
作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。
在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。
而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。
从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。
实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。
这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：
暮悬、有鬼神掌着生死权。
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！
为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却元来
也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得
两泪涟涟。
（《滚绣球》）
这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。
剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。
毕竟，一般市民阶层的观众，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的平衡。
但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。
揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。
