“中国唱法”与“意大利唱法”基本发声方法之比较[摘要] 意大利民族唱法是西洋美声唱法(Bel Canto)的起源,是在18世纪歌剧大发展时定格下来的。
现在“美声唱法”作为一种先进的科学唱法盛行全球,并且影响着各地区各民族的本土唱法。
而中国唱法所包含的戏曲唱法、民族唱法和曲艺唱法,是中国歌唱艺术的精华,因此我们必须在借鉴外来唱法和保持、发展本土唱法的同时,保持清醒的头脑和科学的态度,将中国唱法发扬光大。
[关键词] 中国唱法美声唱法比较凡是长期生存在中国,并使用中华民族语言作为母语,具有中华民族风格、色彩,符合中华民族民俗、民风的唱法,统称为“中国唱法”。
中国唱法包括了中国的:(1)戏曲唱法―皮黄腔、棒子腔、昆腔、高腔等。
以塑造人物为主要手段的各行当唱法十分丰富。
(2)民歌唱法―在方言土语的基础上形成的各种唱法。
有真声唱法、假声唱法、真假结合唱法、上假下真唱法等各地各族的色彩唱法。
(3)曲艺唱法―以方言土语为特点的曲艺唱法,更是多种多样,如唱类、说类、有说有唱类、各种用嗓方法等。
中国唱法中经常使用的唱法,大致可以归纳为下:连音、断音、弹跳音、顿音、泣声、抽声、笑声、哈哈声、颤音、摇音、波音、颤舌音、倚音、滑音、嗽音、提音、沉音、擎音、砸腔、鼻音、直音、抖音、朦胧音、放音、收音、截气音、穿顶音、俏音、哨音、揉音、吟唱、真声、假声、哑声、真假混合声、上假下真声……这些唱法都是依据我国的民族语言、民族感情、民族习惯、民俗民风形成的。
意大利歌唱的形式与方法作为一种唱法,是在西方歌剧形成的过程中逐步形成的。
西方第一本歌剧《达佛涅》产生于1597年的意大利佛罗伦萨,编剧欧•里努奇尼,作曲杰•佩里与杰•科尔西。
19世纪初,欧洲音乐处于古典派进入浪漫派的时期。
在这一时期影响最大的是三位意大利歌剧大师:罗西尼、多尼采蒂、贝利尼。
随着意大利歌剧的发展,意大利唱法(Bel canto)也逐步趋于成熟。
东西方人种不同,最明显地表现在身高与体重上。
在唱歌生理上,无论骨架、腔管都不同。
这是人种自然生态问题,它并不标志着优劣、高下之褒贬。
如体育界,东方人体态小巧灵活,在小球场上易于取胜,而对付大球就不那么容易。
从唱歌的角度看,由于骨架和腔管大小、长短不同,在唱歌时肺活量的大小,音量的强弱,唱歌时的能量等都有着差别。
本文从基本发声方法方面进行“中国唱法”与“意大利唱法”的比较研究。
基本发声方法包括呼吸法、发声法、共鸣法及吐字法四种。
这四部分的器官,是人类语言与唱歌的物质基础。
不同民族,不同人种都具有这四部分器官,无论是形状和所在部位,在生理结构上是完全一致的。
但作为唱法的研究,它们使用的部位、调协的方式、启闭的程度、动作的大小等都存在着明显的差异。
一、呼吸法之比较呼吸是人类生存的本能,而唱歌呼吸与日常呼吸、语言呼吸均不同。
为了延长语言乐音的时值,控制乐句感情的变化,唱歌者必须掌握唱歌所需要的呼吸技巧。
人类唱歌呼吸的生理动作和状态都是一样的。
而对呼吸的认识和解释、强调的方面,运用的深浅及控制的力度,各自有不同的实践理论。
中国唱法自古以来就十分重视呼吸。
有“善歌者,必先调其气”之说,并提出“氤氲自脐间出,至喉乃噫其词”的丹田呼吸法。
“所谓丹田呼吸法,就是运用膈操纵的呼吸法”(汤雪耕)。
中国唱法强调“吸气深、存气多、运气足、用气活”的原则。
“气口”不但是换气送声的需要,更是表情达意的手段。
认为“情是气之本,气是情之身,情动气则生,气动声则响”,并以此作为唱歌呼吸的宗旨。
为了深刻而细腻地表达歌曲的情感和风格,歌者必须掌握好换气、偷气、取气、歇气、就气等技巧。
总之,中国唱法对唱歌呼吸强调的主要方面是以情感为依据,调动呼吸技巧,从感性出发感觉控制整个呼吸状态,达到以情带声,声情并茂的目的。
意大利唱法同样重视唱歌呼吸。
他们有一句格言就是“谁懂得呼吸和吐字,谁就懂得唱歌”。
“他们对着一面镜子,或对着一根极细的蜡烛的火焰唱歌,来观察他们的气息的效果。
假如一个音用了过分的压力,对气息的控制就失去―镜面上有了呵气,或者火焰就被吹动了。
”这段话形象地描述了他们对气的要求和练气的主张,要求饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力。
意大利唱法在呼吸理论建设上,善于从生理解剖进行教学,对呼吸的训练理性多于感性。
重于声,略于情。
二、发声法之比较声带是人声振器官的主要部分,位于喉室。
喉和声带的运动是人类语言和歌唱功能的根本,肺部的气息泄出时冲击声带,引起空气疏密相间的波动而发出声音。
虽然人类发声器官的生理结构相同,但由于语言习惯的不同,在发声时所采用的声带振动的功能状态也不同。
在人声形成机制上,因声带振动的功能状态大致可分为:(1)胸声(Chest voice)。
音色丰满宏亮,泛音丰富。
发声时声带变长变厚,声门紧闭,声带作整体横向内外振动,会厌低垂,耗气量最少。
(2)假声(Falsetto)。
音色单薄,泛音少。
发声时声带作边缘纵向上下振动。
从低到高发假音时,声门裂隙由长变短,到高声区以上声门前1/3呈椭圆形裂隙,耗气量大。
(3)混声(Mixed voice)。
音色圆润,泛音量介于胸声与假声之间。
发声时声带的膜间部分作边缘部分振动,声带不作整体闭合,耗气量适中。
(4)哨音(Whistle)。
音色类似哨子声,泛音极少。
出现在人声的最高音域(约在f3)以上,发声时完全属气柱(闭管气柱)震动原理,声带前中部分是梭形孔状,空气从中间通过是发出哨音,多见于花腔女高音偶尔使用。
(5)耳语音(Whispered sound)。
通常称为气声,用无音乐的切切私语,噪音多。
发声时声门膜间部分闭合软骨间部形成一个等腰三角形小裂隙,发出耳语声音。
从以上声带振动的不同功能状态来看,意大利唱法观念,多以假声位置做基础,采用混声,借用胸声(或真声)。
善于使用混声共鸣,综合音色,虽然音色多变但润腔辅助手段少。
微颤的声波确定了人声器乐特征,因此乐音感强,语言性差。
中国唱法观念,多以真声(类似胸声)位置做基础,采用混声,借用假声。
善于使用单腔共鸣,分割音色,音色变化丰富。
歌唱声型有真声声型、假声声型、真假混合声型、真假相接声型。
在音浪处理上有颤有直,或先直后颤。
润腔手段极为丰富。
因此中国唱法语言性强,与乐器表现方式截然不同。
三、共鸣法之比较共鸣对人声起着扩大与美化的作用。
通常分两部分,即上部共鸣腔和下部共鸣腔,两者以上腭为界。
具体分三部分:(1)头腔共鸣。
也称鼻腔共鸣,包括鼻腔、鼻咽腔和鼻付窦。
头腔共鸣声音明亮、高亢、空远,富于金属色彩,是高声区和高声部的主要共鸣。
(2)口腔共鸣。
包括口腔、口咽腔和喉腔。
口腔共鸣是中声区的声音,音色明亮清晰,字音自然亲切。
口腔是沟通头腔和胸腔的必经通道,因此在歌唱时对口腔状态的调节,关系着上下两部分共鸣腔体的选择比例与谐鸣等问题。
(3)胸腔共鸣。
包括下腔、气管、支气管和肺部。
胸腔共鸣声音洪亮、浑厚,是中低音声区和中、低声部的主要共鸣。
在歌唱中对共鸣腔体使用取决于演唱方法、风格等。
意大利唱法注重以头腔共鸣为主与胸腔联合使用,称为全腔体歌唱。
无论男女高、中、低声部都要重视头腔共鸣,但在两腔成分的比例上,高声部以头腔共鸣为主,胸腔为基础共鸣;中低音部以胸腔共鸣为主,但不能没有头腔共鸣的支持。
因此声音嘹亮、丰满、松弛、圆润,且富于共鸣音响的声音透出金属性色彩,善于抒情。
中国唱法,传统要求多色彩共鸣。
在使用共鸣的腔管开度上,比意大利唱法较短、较细、较小、较窄。
因此共鸣效果不像意大利唱法那样宽、宏、粗、大。
为了方便于咬字润腔和应付多变的声音色彩,在共鸣焦点的安放上决定了中国的特点。
基本上以上颌窦(包括鼻桥)及额窦(包括眉心)为主的固定共鸣点。
另外还有一个根据行腔韵味的临时需要,形成的感应共鸣点。
这种共鸣焦点的形成往往是以口腔共鸣为轴心,然后上摘下采灵活善变的多焦共鸣点,又称为“游走共鸣焦点”,也称“色彩共鸣焦点”和“辅助共鸣点”。
因此中国唱法声音效果甜、翠、圆、亮、水。
近年来产生的“民族新唱法”为了开拓音域,增强声音立体感,在训练中非常重视混声共鸣的获得,它以头腔共鸣为主,联合胸腔共鸣,充分发挥口腔共鸣的长处,使声音通畅、甜美,建立了一种新型的声音观念。
四、吐字法之比较中国唱法比意大利唱法更重视语言的清晰度,声母阻气的力度硬、时值短、弹性大、形状扁。
在声母引发的过程中,注重阻气的形成、保持、破阻三个步骤。
并在出字前夸张使用崩喷、打、隔咳、挤气、塞擦等方法,使字更加清晰,情味更浓。
在唱字方法上非常讲究字头、字颈、字腹、字尾的出声、引长、收声,归韵的有机结合,有着繁杂的融字方法。
在这方面中国从古至今,在咬字吐字的研究上,有着深厚的基本功,关于这方面的文献非常丰富。
可以说不仅仅是意大利唱法与之无法论比的,也是其他唱法所不及的。
意大利唱法,也要求吐字清晰,但在字、声、情、气的结合方面,他们重声轻字,偏气略情。
特别是19世纪末,意大利歌剧演唱中重声轻字的现象更为普遍。
以上我们对两种唱法的基本发声方法做了比较。
尽量保持客观之姿,避免厚此薄彼之度和优劣高下之见。
但作为“局内人”也难免会出现“熟路”“僻径”之误和“灯下”“盲点”之失。
不过俾众周知,本人不曾有半点私心,目的是为了发展人类文化。
在此敬勉海内外同根手足和同行朋友,能够携手并肩,为中华和全人类的音乐文化发展同耕耘、共收获。
