一、柏拉图:(古希腊)
理式论摹仿说:就是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在,也不就是人的意识,而就是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”,就是一种由低向高的体系,最低的理式就是具体事物的理式,最高最完美的理式就是善,就是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性,否定了现实世界的真实性,现实世界就是以理式世界为蓝本的,只有“理式”才就是真实的存在。人们要获得知识,认识真理,不需经过感觉,只需对理式的“领悟”。“文艺就是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样,只就是客观事物的外貌复现,不能摹仿事物的“实体”。柏拉图的理式论摹仿说就是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说,它丰富与发展了古希腊早期的摹仿说。她以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵,否定文艺的真实性,否定现实生活就是文艺的源泉。文艺社会功用说:认为作为各城邦国家公民教育教材的诗与文艺,如果不符合对青年与成年人的教育要求,也要被删除、被禁止。主张把理智与情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准,要求艺术服务于政治,服从于政治。她对文艺的社会功用的认识,就是从她的奴隶主贵族派的政治理想得出的。她的文艺功用说就是她的政治理想在文艺理论上的体现。她从文艺要培养“城邦保卫者”的立场出发,要求文艺为贵族奴隶主的政治服务,故而否定了摹仿艺术的作用。灵感说:在古希腊时期,“灵感”的基本含义就是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等,柏拉图把它集中运用到文艺创作与欣赏方面,从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要就是“神灵附体”或“神灵凭付”;灵感的表现就是迷狂;灵感的获得过程就是灵魂对真善美的理式世界的回忆,这种回忆能够把握住事物的真实体,达到对理式世界的正确认识。柏拉图的“灵感说”就是一个内涵复杂的概念,它既有唯心主义的神秘色彩,又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。
迷狂说(灵魂回忆说):1、这就是柏拉图提出的命题。她认为,高明的诗人都就是凭灵感来创作,而灵感来自于两种途径:一就是“神明凭附”,一就是“灵魂回忆”。
2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界,就可能产生一种精神上的迷狂状态。
3、迷狂说(灵魂回忆说)否定了技艺与经验在文学创作中的作用。
二、亚里斯多德(古希腊)
文学本质论:亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承与发展的观点,认为艺术的本质就是摹仿,但就是艺术的摹仿的对象本身就是真实存在的,肯定摹仿现实艺术的真实性,文艺的本质在于诗人与艺术家要表现生活的本质与规律。一切美的艺术都就是“摹仿”,不承认有来自神的灵感的颂神艺术与摹仿艺术的区别。艺术摹仿的对象就是“行动中的人”,就是人的性格、感受与行动。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确,为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味。文艺求其相似而又比原物更美。
悲剧“冲突论”:即悲剧“过失说”,其本质就是好人犯了错误。冲突就是构成情节的基础,就是展示人物性格的关键。她规定:悲剧人物就是好人,但不就是完人,她“不十分善良”,“也不十分公正”,所以犯了错误。然而她的性格、品质又就是善良的,就是“比一般人好的人”,就是与我们相似的人,这样,当她遭受了不应遭受的灾难时,就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突,才能引起观众的怜悯与同情。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”,而着意于“严肃”,这一论点抓住了悲剧的本质特征。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情,达到“惊心动魄”的效果。
三、但丁(意大利文艺复兴)
四义说:关于文学语言的重要理论,就是但丁为了解读世俗文艺。认为《圣经》的语言有四种含义:字面义、譬喻义、道德义、寓言义。她明确指出字面的意义以外的意义都就是寓意,揭示了语言艺术意义的多层次性,为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。
民族语言理论:但丁主张的建立民族语言以代替拉丁语。主要体现在《飨食》、《论俗语》中,
主张在意大利各地方俗语的基础上创立一种统一的、有权威性的新的民族语言,这种民族语言既就是全民族传达思想、交流感情的工具,又就是作家创作采用的语言。
四、布瓦洛(法国新古典主义)
《诗的艺术》:布瓦洛一部向封建贵族妥协、按照王权的政治需求与艺术趣味,总结文学创作经验,规范法国文学艺术的理论著作。
《诗的艺术》的理论原则:
理性原则:唯理主义就是贯穿全书的指导思想,在布瓦洛瞧来,理性就是文学的基础,也就是文学的目的,遵从理性就是艺术达到完美的根本途径。不论就是艺术家的情感与想象,还就是艺术的内容与形式(作品的内容与形式具有高贵性与规范性),都必须服从理性。创作要凭理性而不就是凭感情去鉴别判断一切。诗人不能跟着模糊的感受与情感走,只能跟着理性走。
自然原则:她强调“我们永远也不能与自然寸步相离”,布瓦洛之谓自然,基本含义就是指合乎常理常情的事物,特别就是指合乎常理常情的人性。她要求以理性去筛选自然,改造自然,表现合乎理性的自然事物,实际上就是主张借自然表现情理。总体上瞧,新古典主义要求诗人作家摹仿自然,要服从理性的指导。自然的原则从属于理性的原则,自然的原则就是理性原则的补充。
古典的原则:古典的也就就是理性的、自然的。因此要创造理性的、自然的作品,就必须以古希腊罗马的古典作品为典范。她决不允许对古典作家有微辞,务必要在当代作家诗人心目中树起古典的绝对权威。其目的就是规范法兰西的文艺,使法兰西文艺像罗马帝国文艺一样,成为辉煌的文艺。
道德的原则:在布瓦洛的新古典主义理论中,理性、真、善、美就是四位一体的,艺术的最高理想就就是四者与谐统一。尊重理性、摹仿自然、服从古代典范就是必不
可少的,除此之外,作家的道德修养也至关重要。这就就是《诗的艺术》里的又一原则。五、莱辛(建立统一的德意志民族文化就是民族统一的途径)(德国启蒙主义) 诗画界限论:莱辛认为,造形艺术与诗歌,它们有异中之同,即都要模仿自然;也有同中之异,主要表现在四方面:1、就存在形式说,诗就是一种时间艺术,画就是一种空间艺术,诗的表现范围要比画广,画适宜于表现美,诗则除了美其她丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2、就模仿的媒介说,诗用人为的符号,即时间中动作发出的声音;画用自然的符号,即空间中物体的形状与色彩。3、就模仿的对象说,诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。4、就追求的效果说,诗求其真,再现人的动作的复杂冲突;画求其美,即姿态与表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律就是相互不能超越的,否则就会招致失败,但这些规律也不就是绝对的。
莱辛其她理论观点:
1、对高特雪特的古典主义理论进行批判:两人的斗争实质涉及到如何建立德国民族文学的大问题,就是启蒙主义与新古典主义的斗争。高特雪特不从德国的现实出发,不顾文学的民族传统,片面强调搬用法国新古典主义,这就是片面的。莱辛并不反对借鉴古代艺术遗产,但她更强调立足于民族生活的土壤与民族文学传统。
2、向“诗如画”的传统观点挑战:莱辛《拉奥孔》的目的在于批判以温克尔曼所宣扬“静穆美”为代表的古典主义艺术趣味,探讨诗与画,尤其就是诗与雕塑的不同艺术特征。首先从三个方面阐明了诗与画的界限:摹仿媒介的不同、摹仿对象的不同、艺术作品的效果不同。其次提出了诗与画不同美学原则:画的最高境界就是美,诗的最高境界就是真。再次,提出了艺术的时空辩证观。强调画就是空间艺术,诗就是时间艺术,两者界限不容易混淆。同时指出,时虽长与表现动作,但通过动作也可以暗示物体;画长于表现物体,但通过物体也可以暗示动作。
3、为建立德国市民剧斗争:为建立德国民族的新型戏剧,提出了建立市民剧的主张,在题材内
