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论方言与地方剧种“种类”的多样性半陈志勇[摘要]戏曲与方言关系密切，在戏曲种类多样性生成的机制上，方言起到了决定性作用；在地域文化角色扮演中，方言对于地方剧种自身的文化归属意义重大，因此，保持地方剧种“种类多样性”不仅是其自身延续的需要，而且是地域文化乃至民族文化、人类文化呈现“多样性”的内在需要。
考察地方剧种舞台语言会发现，“方言化”是绝对的，而“官语化”则是相对的。
尽管地方剧种普遍存在相对性的“官语化”现象，但在当前非物质文化遗产保护语境下，鼓吹地方剧种普遍实现“官语化”改革，显失学理依据。
也无视地方剧种的现实困境和艺人愿景。
[关键词]方言非物质文化遗产保护地方剧种种类多样性生态多样性文化多样性[中图分类号]1207．3[文献标识码]A[文章编号]1674—0890(2012)O l一062—08地方剧种的保护一直是笔者十分感兴趣的课题，偶然的机会拜读了北京学者戴和冰先生发表的一组关于昆剧及“官语化”的文章，①其中有一篇发表在《文化遗产》(2010年第2期)上的大作《官语化与大剧种——戏曲类非物质文化遗产保护和研究重点》，更是引起了笔者的浓厚兴趣。
本文欲就方言与地方剧种“种类多样性”的话题，就教于同行及戴和冰先生。
一、方言与剧种“种类”多样性的生成戏曲与方言密切的关系，与生俱来。
宋元之季，南戏与北杂剧驰骋大江南北，入乡随俗，利用方言演唱在所难免。
在南戏、北杂剧内部，因为方言的不同，自然形成不同的演唱风格和流派。
如北曲因“五方言语不一”，则有“中州调、冀州调之分”。
②沈德符《万历野获编》卷二五“词曲北词传授”也记载北曲还有金陵(南京)、汴梁(开封)、云中(大同)的区别，他还指出：“吴中以北曲擅场者，仅又张野塘一人，故寿州产地，亦与金陵小有异同处。
”北曲产生如此多的声腔派别，在于各地演唱的方言之殊。
周德清写作《中原音韵》一个很重要的原因，就是要规范北曲各地不同的用韵，“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。
南昌⽅⾔与南昌采茶戏⼀、⽅⾔和戏曲的关系1、戏曲的含义戏曲是中国民族戏剧艺术的统称，中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
戏曲的范围很⼴，可以指⼀切具有叙事内容和民族艺术形式的舞台说唱表演艺术。
戏曲最⼤的特点就是使⽤不同的⽅⾔和唱腔，据此可以将戏曲划分为不同的地⽅剧种，诸如京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、赣剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆⼦、安庆黄梅戏、湖南花⿎戏等。
⽬前我国的戏曲种类达三百六⼗多种之多。
地⽅戏曲⼀般产⽣于地⽅民间的歌舞、说唱⽂学和滑稽表演之中，民间歌舞构成了戏曲的⾳乐舞蹈形式；民间说唱⽂学构成了戏曲的语⾔⽂学形式；民间滑稽表演则构成了戏曲舞台表演形式，不同的地⽅剧种，其在⾳乐舞蹈、语⾔⽂学、舞台表演⽅⾯都具有⾃⼰的传统特⾊。
2、⽅⾔和戏曲的关系从艺术分类的⾓度看，戏曲虽然属于综合艺术，但就其本质特点⽽⾔，戏曲也应该属于语⾔艺术的⼤范畴，因为⼀个剧种所显⽰的最⼤的特⾊，⾸先表现在它来⾃不同声腔系统的⾳乐唱腔，⽽这些⾳乐唱腔则是以所产⽣地区的语⾔、民歌、民间⾳乐为依据，其中语⾔的特⾊是构成地⽅剧种的重要特⾊之⼀，诸如我国⼀些主要的地⽅剧种都是⽤⽅⾔演唱的，如果没有这些⽅⾔特⾊，地⽅剧种的特⾊将⼤⼤削弱。
因此，戏曲的⽅⾔特⾊和戏曲的艺术特⾊是密切相关的。
⾸先，⽅⾔的声、韵、调对戏曲的唱腔形式会产⽣了重要的影响，匈⽛利作曲家、⾳乐教育家柯达伊曾经讲过:“每⼀种语⾔都有它固定的⾳乐速度、节奏和旋律，总之，有它⾃⼰的⾳乐。
”不同的⽅⾔往往形成不同的声腔，从某种意义来讲，⼀个地⽅戏的声腔就是⽅⾔的⾳乐化，声腔的语⾳、旋律、吐字都取决于⽅⾔特性，两者必须相互契合，很难设想，⽤粤⽅⾔来唱越剧或⽤吴⽅⾔来唱河南梆⼦是什么样的效果。
同时，⽅⾔的也会对戏曲的唱词、念⽩等艺术形式产⽣重要影响，不同⽅⾔的⾳、义特⾊往往构成了地⽅戏曲独特的艺术风格。
其次，⽅⾔不仅决定本地⽅戏曲声腔的性质，还可以改变⾮本地声腔的性质，“声腔可以随⽅⾔变，⽽⽅⾔却不肯随声腔改”（游汝杰《⽅⾔与⽂化》），如果⼀个地⽅剧种要在异地流传，就必须改变⾃⼰的原本的声腔系统，与当地的⽅⾔或⾳乐结合起来，否则就很难为当地⼈所接受，这样就必然使⾃⼰的声腔系统产⽣变异，如现代京剧的声腔就是由徽剧、昆曲、汉剧、⼷阳腔、乱弹等地⽅剧种的声腔吸收了北京⽅⾔产⽣变异⽽形成的。
《⽅⾔》及所附〈刘歆与扬雄书〉〈扬雄答刘歆书〉⼆⽂系汉末应劭伪造⼩考《⽅⾔》及所附〈刘歆与扬雄书〉〈扬雄答刘歆书〉⼆⽂系汉末应劭伪造⼩考⼀、楔⼦此⽂之作，纯为偶然。
依吾⼈研究之领域，本不及《⽅⾔》⼀书，但是在此得感谢了台湾戏曲学界的闻⼈曾永义了。
因为标⽰着曾永义着，今年出版的《戏曲学（⼀）》⾥提到了⼀段话，吾⼈深觉不以为然，因⽽遍查典籍，穷其真相，意外确认《⽅⾔》⼀书，传为扬雄所着实乃伪造，应系东汉末年学者应劭，将王莽当政的西汉⼟末年召天下儒⼠⾄长安，录其⼼得时之收集之⽅⾔资料，⽽刼后王莽时期之儒者或其门⽣保留流传于世间及⼜⾃已收集兼收录时⼈如许慎《说⽂解字》之有关条录，最后订成《⽅⾔》⼀书，并托名为扬雄所著。
⽽《⽅⾔》末附有〈刘歆与扬雄书〉、〈扬雄答刘歆书〉⼆篇，全系为应劭假托刘歆、扬雄的伪造故事及⽂章，以证明扬雄的《⽅⾔》⼀书为何《汉书》所不载是有理由的，⽽按个罪名给写作《七略》（汉书艺⽂志之初稿）者的刘歆，⽽实⾮真有刘歆与扬雄往来之此⼆书信。
标⽰着曾永义着之此书中之⾔，指出：『在乡⼟演出的戏曲，西汉有所谓「歌戏」，可能是⽂献上最早出现的「乡⼟⼩戏」。
见西汉末刘歆〈与扬雄求⽅⾔书〉』（页四九三）。
其书中并注明是引⽤了明代张溥辑《汉魏六朝百三名家集》内的《刘⼦骏集》的『诏问三代周秦轩车使者，遒⼈使者，以岁⼋⽉巡路，求代语、僮谣、歌戏，………。
』⽽敝⼈则考汉代，『戏』此字直到南北朝或其后，都还⼗分质朴的表⽰了⼤⼩杂耍游戏类，⽽依其时代性，根本不可能会与『歌』连⽤者，也不会是什么民间的戏曲或乡⼟⼩戏。
故曾先⽣的『乡⼟演出的戏曲』、『可能是⽂献上最早出现的「乡⼟⼩戏」』，因为⽂抄古书，在没有去考真辨伪之下，运⽤想象⼒发挥，所得出与真相相差极其悬殊的结论出来。
故连带联想到此所谓今本的刘歆〈与扬雄求⽅⾔书〉，因为使⽤了此语，反呈现出伪貎来了，于是下⼿考据之，发现曾永义书中，引⽤的〈刘歆与扬雄书〉真是篇伪⽂。
南腔北调方言里的中国阅读（一）方言在中国阅读中的重要性1. 方言在中华文化中的地位2. 方言在文学作品中的运用3. 方言与地域文化的关系（二）南方方言中的中国阅读1. 粤语与香港文化- 粤剧的影响- 流行歌曲的表达方式- 影视作品中的粤语角色2. 闽南语与台湾文化- 台湾文学的发展- 闽南语音乐的特色- 台湾电影中的闽南语呈现3. 吴语与苏州文化- 吴语对苏州传统文化的影响- 吴语戏剧的魅力- 城市发展中的吴语保护与传承（三）北方方言中的中国阅读1. 北方方言的多样性2. 北京话与文化传承- 京剧的演唱方式- 北京人的幽默表达- 传统戏曲中的北京腔3. 东北方言与文学创作- 东北职工文学的兴起- 方言小说中的道地味道- 东北体验与文学作品4. 晋语与山西文化传统- 山西话在古代文学中的运用- 视频作品中的太原话- 方言与山西宗教文化的关系（四）方言阅读的现代发展1. 方言表达在网络时代的传播- 方言视频的流行- 方言抖音的兴起- 方言博主的影响2. 方言在教育中的地位- 方言教育的重要性- 方言学校的存在与发展- 方言对儿童语言习得的影响3. 方言对语言多样性的贡献- 方言的保护与传承- 方言在文化传统中的地位- 方言对社会认同感的影响结论方言在中国阅读中扮演着重要的角色，不仅体现了中华文化的多元性，也是地域文化传统的重要组成部分。
南方方言如粤语、闽南语和吴语，在香港、台湾和苏州等地的文化中有着深刻的影响。
北方方言中的北京话、东北方言和晋语也都对文化传承和文学创作产生了积极的影响。
随着社会发展和现代技术的进步，方言阅读获得了新的发展机遇，成为网络时代的话题之一，方言在教育和语言多样性中扮演着重要的角色。
对于保护和传承方言，以及促进语言多元性和社会认同感的形成，我们都需要给予更多的关注和重视。
戏曲小说知识点总结归纳
一、戏曲的定义
戏曲是一种以音乐、歌唱、舞蹈、表演和说唱为主要形式的戏剧性艺术，具有鲜明的地方
特色和民族气息。
戏曲是中国古代戏剧形式的统称，是中国传统戏曲文化的重要表现形式，也是中国文化遗产的重要组成部分。
二、戏曲的历史
戏曲的历史可以追溯到中国古代，最早的戏曲形式可以追溯到春秋战国时期的《楚辞》、《国风》等文学作品。
随着社会的发展和时代的变迁，戏曲的形式和内容不断发展和演变，形成了各具特色的地方戏曲。
三、戏曲的发展
戏曲在中国各个地区得到了不同程度的发展和传承，演出形式、剧目内容、表演风格等方
面均有所不同。
中国的戏曲分为南戏和北戏两大流派，分别代表了中国戏曲的两大传统。
南戏主要包括粤剧、闽剧和客家戏等，而北戏主要包括京剧、越剧和评剧等。
四、戏曲的流派
戏曲按地域分布可以分为北方戏曲和南方戏曲。
北方戏曲又称为“文戏”，主要有京剧、评
剧和黄梅戏等；南方戏曲又称为“南戏”，主要有粤剧、闽剧和客家戏等。
五、戏曲的表演特点
戏曲的表演特点主要包括音乐、唱腔、表演和舞蹈等方面。
其中，音乐是戏曲的灵魂，是
戏曲表演中最为重要的一环，唱腔则是戏曲表演中不可或缺的一部分，表演则是戏曲演员
所具备的重要技能，舞蹈则是戏曲表演的一个重要组成部分。
通过对戏曲的定义、历史、发展、流派和表演特点等方面进行总结归纳，可以更加深入地
了解戏曲这一中国传统文化的瑰宝。
希望本文能够对读者有所帮助，也能够让更多的人了
解和关注中国传统戏曲文化。
《聊斋志异》方言释证三则摘要：《聊斋志异》是蒲松龄在乾隆年间写成并刊行流传于世的文言小说集，是继唐朝之后，文言小说巅峰状态的再次回归，同样也代表着清一代志怪小说的最高成就。
纵观《聊斋志异》语言总体风格，蒲松龄虽然将雅言作为主体，但是其中俗语方言也是不可忽略之处。
对于“将”“抟”“妨”三处方言加以考证，试分析文言小说中使用方言俗语的效果以及方言俗语对于《聊斋志异》雅俗并存语言风格所起到“调味”的功能。
关键词：《聊斋志异》；方言；“调味”功能在中国古代文学发展的大传统中，一直以来，小说、戏曲一直居于文体之“末流”地位。
但不可否认，古典小说和戏曲不乏诸多优秀作品，并得到有识之士的赞同与认可。
《聊斋志异》是一部蒲松龄用“才子之笔”写成的文言小说集，相传写出后不久便受到渔洋山人王士祯激赏而“风行天下，万口传诵”。
有识之士通过文学评点的方式，对小说和戏曲的性质、特征有所感悟、认知，为之呐喊，张扬其文学价值[1]。
一时间为《聊斋》作序、评点者众多，明清小说的繁荣昌盛与明清小说批评理论的丰盈活脱存有某种互动共生的关系[2]，这些与之相关的文学批评客观上促进了《聊斋》故事的流传。
就作品本身而言，除却离奇曲折的情节、鲜明丰满的人物形象和诗意的环境构建之外，雅言俗语并用的语言风格也是《聊斋志异》能够风靡于世的重要原因。
《聊斋志异》这种大量使用山东淄川地区方言俗语的现象也受到了诸学者的瞩目。
其中1986 年耿廉枫先生在《蒲松龄研究》发表《〈聊斋志异〉口语方言初探》对“敬”“得”“亏”“修”“雏”等35 个方言字词和民间谚语做了系统的钩稽疏证，2007 年杨会永在《古汉语研究》发文对于方言“敬”的另外一种含义做了探讨，2008 年张爱莲在《蒲松龄研究》先后发《〈聊斋志异〉方言词辨析及表现意义分析》（及续）对于“抱”“撮”“畜产”“捽”四个方言进行分析，同年张金木在《楚雄师范学院学报》发《〈聊斋志异〉山东方言例笺》一文对“妗”“腚”“饘粥”“都了”等17 个方言字词进行了细致考察。
文学作品中，方言的作用是一个有点微妙色彩的话题，也是一个当今人不愿多谈的问题。
因为随着“推普”运动的深入开展，讲普通话已经是中国公民的义务和责任，公共交际场合方言的活动天地在日渐缩小。
但方言作为一种言语形式，一种思维方式，一种文化，文明的一种化石，自有它存在或消亡的合理性。
方言在某些场合的作用可能还是普通话所无法取代的：亲人团聚，乡音使人倍感亲切，普通话则有点拒人千里；文学艺术中，方言使作品风格纯正自然，普通话则带有一定的装饰性。
“方言文学”的概念至今被人们沿用，至于地方戏曲评书弹词一类，更是与方言有着相互依存的关系。
因此笔者尝试着对方言的文学功能做一粗略的梳理，力求对方言在文学中的实际作用作一个恰如其分的评价。
一、文学方言存在的必然依据。
文学是语言艺术。
语言不仅是文学的工具、手段，也是文学的实质。
到了二十世纪，文学作品中“语言”的重要性越来越受大人们的关注。
文学语言是人类语言的一种，但它和普通语言又有显著的区别。
普通语言是外指的，文学语言则具有内指性。
因故文学语言比普通语言更讲究心理蕴涵。
实事求是地讲，各类语言中最能直接、准确地表达人们的情感的恐怕是非方言莫属了。
文学家运用语言，自有其特别的要求和原则，文学语言只会完善原有的语言体系而不会改变它。
但如果把目光从标准语——汉语普通话扩大到全民语上，情况就要复杂一些。
文学采撷的，确实不单是标准语。
它还涉足方言俚语、文言古语、外来语等成分等领域，空间和时间上都超越了现代普通话的范围。
因而一些人认为，标准语牢笼不了文学语言，后者获得了独立的身份。
①这个逻辑推论，听来言之成理，但并无实际的意义。
我们看重的是，从语言体系上说，文学语言不管怎么广收博采，根基没有动，结构没有动，仍然不失为标准语的一个变体。
文学语言和全民语，从任何意义上说都脱不开源和流、局部和整体的关系。
细辨起来，在结构上体系上，文学语言只不过是全民语里的一个普通成员。
然而在实际交际中、话语中，它却独树一帜，雄居于其它语体之上。
