诗与画的界限——读《拉奥孔》有感

读《拉奥孔》关于诗和画的看法作者：张劲彪来源：《新教育时代·学生版》2016年第35期希腊诗人说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。

”莱辛在《拉奥孔》中偏向于诗能更好的去表达人们内心的那种追求、意境与向往。

书中，莱辛以大量的笔墨去刻画原藏于罗马皇帝提图斯皇宫里的群雕——拉奥孔与罗马史诗中的物象作比较。

开篇，作者便提出了他的第一个疑问——为何拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗中却哀号？在这一疑问下莱辛说出了这其中的奥秘。

雕像在一种“高贵的单纯和静穆的伟大中”去凝视世间的一切。

拉奥孔表现的是激情前的那一时刻，添之一分则过，减之一分则丑，要不多不少的正好在恰到好处上。

他需要在痛苦中去表现美去避免丑，他要将美的事物表现给人看，将丑藏在自己的衣裙之下。

这就是为什么在拉奥孔的雕像中，被蛇缠绕的三人表现是的是如此的安静沉稳，好像什么都没有发生过似的。

“维吉尔写拉奥孔放声号哭，读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？”[1]因为在诗人的描写中，诗人们可以尽可能的去放任思想，他们描写的越是奇幻越是精彩也就越能去引起人们的想象。

画呈现出的是一个具体的物象，一眼望去就可以将他攫取干净，他的一举一动一颦一笑，举手投足你都能捕捉到。

但是在诗中，寥寥数语就可以让你仿佛置身于另一个世界，这就是所谓的言有尽，而意无穷哇！因此在画中的描绘是激情顶点的前一秒钟。

这样的雕塑乃至画作才能给人以美的感受，而在诗中却完全不需要受到此限制，诗人们可以尽用华丽的辞藻来描写来称赞只为了让人们去想象。

《红楼梦》中，第四十八回写道“香菱笑道：据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去确是逼真的。

有似乎无理的，想去竟是有理由情的。

我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆’。

日自然是圆的，这‘直’字似无理；‘圆’字似太俗。

合上书一想，倒是见了这景的。

若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。

”[2]这就是诗的好处，正在于有口不能言全在于自我的想象中间。

诗与画的界限——读《拉奥孔》有感第一篇：诗与画的界限——读《拉奥孔》有感诗与画的界限——读《拉奥孔》有感多丽丝·莱辛是当代英国最重要的作家之一，被誉为继伍尔芙之后最伟大的女性作家，其美学著作主要有《关于当代文学的通讯》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》等。

她的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现着浓烈的启蒙气息。

首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。

二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色形体的符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号。

因而宜于表现全体或部分在时间中持续的声音和语言为符号，因而宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。

画表现静态的美，诗表现动态的美。

静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节，他认为诗人追求动态美，是因为动作包含的动机，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善，静穆是一种忍耐克制精神在艺术上的表现，在封建专制压迫下，不应提倡以静穆精神来克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，诗应描绘人物的动作和真实的表情，这是莱辛民主革命精神和侧重实践行动的人生观在艺术上的反映。

三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体，色彩引起欣赏者的美感，诗作用于人的听觉，通过声音，语言使欣赏者产生丰富的联想。

莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介，对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆二者界限，也就否定了他们的特殊性。

其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。

认为诗与雕塑艺术也明显不同。

指出画的最高原则是美，诗的最高原则是真。

因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成了绘画，雕塑创作的最高美学原则。

浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观首先是关于人性的探讨。

在《拉奥孔》这首史诗中，莱辛把人性刻画得十分生动。

从人类祖先的原始世界到现代的人类社会，莱辛通过一系列的史诗场景将人性的演变过程展现在读者面前。

在此过程中，他将人性划分为了两个阶段：自然状态和文明状态。

在自然状态下，人性更加贴近大自然，与之对话并和谐共处。

在文明状态下，人类通过科技与文化的发展获得了文化的经验，但也进一步与自然脱离。

这种划分在《拉奥孔》中体现得淋漓尽致，在史诗中人类的历程既是生命的成长与壮大，又是文明的抉择与前进。

这种对人性的辩证描绘，使史诗有了更加生动的情感和深刻的思考。

其次，是关于神性的探讨。

这首诗歌将神性界定为了人与自然之间的一种联系和交流。

莱辛通过给神添加人类化的人格，使得神的形象更加接近于人类，也就更加有了亲切感。

在史诗中，神性的存在只有在人与自然的感应之中才能得以体现，因为人类的存在与进化是自然法则的一部分，神性是自然法则不可移动的组成部分之一。

这种关系的表达更让读者深刻地感受到了人与神性的和谐共存。

它告诉人们，人类与神灵之间并不是纯粹的支配和交易关系，而是一种生态系统的相互关系，它一直存在于自然进化中。

最后，是关于自然的探讨。

在这首史诗中，自然被赋予了强烈的人格特征。

它被刻画成了一个自我意识强烈的生命体，并被莱辛赋予了拥有自由意志的能力。

在史诗中，自然既有残酷与恶劣的一面，也有育育只生的柔和一面。

它像一个主宰着人类命运的戏剧，激发着人们对于生命的洞察和理解。

这些本质的特征使自然具备了不可替代的价值与意义，也使人们对于自然的探索与守护获得了更加深入的认识。

综合来看，《拉奥孔》一首诗歌通过将人性、神性与自然三者融为一体的探索，勾画出一个复杂而又丰富的自然界。

史诗并不是一种狭窄的美学艺术，它表现出了一种哲学上的思考和文化的追求。

而正是在这样的探究与反思中，艺术才得以展现出它更深刻的意义。

《拉奥孔》是埃尔格列柯于1610年创作的一幅油画作品，现收藏于华盛顿国家艺术画廊。

通过阅读关于《拉奥孔》的资料和欣赏这幅画作，我深感其描绘了一个恐怖、变形、神秘、混乱的无序的世界，并蕴藏了画家内心深处的危机感和人类悲剧的宿命感。

它以高度的悲剧性激发出人们的感受和想象力。

《拉奥孔》画作中，一个痛苦、无助、惊恐的裸体男子正被两条巨蟒紧紧地缠住，他的肌肉因痛苦而紧张变形，然而他却没有发出一声呼叫。

他的三个儿子，也只有两个还在挣扎，但显然即将无济于事。

整个画面充满了悲剧气氛，让人感受到人类在面对命运的无法掌控和无力感。

在画作中，拉奥孔的痛苦、挣扎和无助，以及巨蟒的残忍和无情，都以强烈的视觉冲击力呈现出来。

这种视觉冲击力让我深感人生的脆弱和命运的无常。

同时，画作中还蕴藏了画家内心深处的危机感和人类悲剧的宿命感，这让我思考人类的命运和存在的意义。

此外，《拉奥孔》还引发了我对于艺术创作的思考。

我认为艺术创作应该关注人类的命运和存在的意义，应该通过作品呈现出人类内心的感受和思考。

同时，艺术创作也应该具有创新性和独特性，只有这样才能真正地打动人心并成为不朽的经典。

总之，《拉奥孔》让我深刻地认识到了人生的脆弱和命运的无常，同时也引发了我对于艺术创作的思考。

我相信这幅画作将会对我未来的生活和创作产生深远的影响。

读《拉奥孔》钱钟书一在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。

当然，《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。

好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。

倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。

也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。

不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜，自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。

再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，一般也谈不上有什么理论系统。

不妨回顾一下思想史罢。

许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。

好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。

往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。

脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。

所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。

试举一例。

前些时[1]，我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣，写文章讨论。

这个“诡论”的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(c’est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes)；譬如逼真表演剧中人的狂怒时(jouer bien la fureur)，演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)[2]。

简述莱辛对画与诗的界限辨析首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。

莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。

如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。

那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，这个界限相当的模糊。

诗与画的界限是什么？谢谢提问！我是静树读书，我来回答这个问题。

首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。

我们常说诗情画意，诗情来自内心的感慨，画意来自眼睛的审美，情和意皆来自作者与读者（观者）的心灵共鸣。

就像木心先生的诗：“从前的锁也好看。

钥匙精美有样子，你锁了，人家就懂了”。

同样，你写了，人家就理解了；你画了，人家就明白了。

读诗时，头脑里会自动描绘一幅画，看画时，可能眼前又会浮现一首诗。

诗是画的另一种表现形式，画又是从诗中延伸出来的美。

如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。

无论是诗，还是画，都是以心灵为底色，是一种寄托，一种情怀。

无论以诗之名，还是以画之名，都是向美而生的作品。

诗画不分家，灵感主宰着它们的命运，就像诗词大会康震老师画的画配上诗感觉才更绝妙，画有画的清新，诗有诗的内涵，风采相应，灵魂共荣。

莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。

一切艺术皆是现实的再现和反映，诗通过语言和声音表达出来，画通过色彩和线条呈现。

分别从听觉和视觉上，让人受到启迪和启发，于无形与有形间，赋予了神韵，相互突破了恒定的边界，彼此有着互补的作用、殊途同归的效果。

诗书画，意境相融相通，各有其美。

打油诗和诗的界限在哪里？谢邀。

打油诗和诗的界限在哪里？比如：举头望明月，低头思故乡。

他就是诗，可是你如果改成了：举头望明月，低头思婆娘。

它就成了打油诗。

那么诗和打油诗的界限在哪里？首先我们确定一点，打油诗也是诗。

那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，但是这个界限相当的模糊。

浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
莱辛是17世纪英国文学史上的一位重要诗人和画家，他的诗和画作具有相互照应、互为补充的特点，而他的诗画观则是由他的生命境遇、审美经验、艺术理念等多方面因素共
同塑造而成的。

《拉奥孔》是莱辛的一部长篇叙事诗，讲述了一个农民瑞斯特朗的故事。

这个故事中
展现了生命的苦难、人类的平等和宇宙的神秘，同时诗中也闪现出了莱辛的某些审美情趣
和表现手法。

通过对《拉奥孔》的诗画观分析，可以更好地理解莱辛的文艺创作思路和风
格特点。

首先，莱辛在《拉奥孔》中强调了艺术与现实的联系。

他通过对瑞斯特朗的描写，反
映出贫苦农民的生活境遇和精神状态，从而更加生动地展现出人性的善良、坚强和爱，这
些都是艺术家对社会生活的关注和反映，同时也凸显了艺术的人文关怀和社会责任感。

其次，莱辛的诗画观中还强调了情感与形式的统一。

他追求温婉、柔和、清新的情感
表达方式，自然而不做作，使读者产生亲近感和安心感，这种情感表达与他诗画创作中清
新明亮的风格一致，体现了他追求形式和内容的平衡与统一。

最后，莱辛的诗画观还体现出他对自然的赞美与抒发。

他通过对自然界的描绘和赞美，表达了对宇宙的敬畏和对自然环境的重视，同时也通过对自然的感悟和领悟，展现了自然
与人之间的联系和互动。

这种对自然的深刻感受和抒发，可以在莱辛的创作中得到体现，
让人产生共鸣和思考。

总的来说，莱辛的诗画观是一种将艺术与现实、情感与形式、自然与人文联系起来的
审美视角，体现了诗人与画家对生命、自然和人类的理解与感悟。

这种独特的诗画观使得
他的作品具有自己的风格和价值，对后人产生了深远的影响。

浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观莱辛（Gustave Le Bon）是19世纪末、20世纪初法国最知名的心理学家、社会学家、哲学家、政治评论家和作家。

他提出的一些理论影响了后来的心理学、社会学、政治学和管理学等领域，同时他的文学作品《拉奥孔》也备受好评，被视为经典之作。

这本小说不仅具有浓郁的文学气息，同时也独具一格的诗画观，为许多读者所推崇。

《拉奥孔》讲述了一个土耳其人拉奥孔的故事。

故事发生在1683年，当时土耳其统治下的维也纳被克里木军团攻陷。

为了抵御入侵，奥地利军队与各国联军勇敢地抵御敌人，最终取得了胜利。

小说中，拉奥孔是土耳其兵营中的一名传达官，他为了传递重要的军令，不惜冒着生命危险，最终也为此付出了代价。

虽然他从中受到了一些负面的影响，但他对美的追求却成为了他的一种特质。

这也是小说中所表现的一种诗画观。

莱辛在小说中通过对拉奥孔的塑造，深刻地描绘了诗画的重要性。

他认为，诗画不仅可以给人带来审美的体验，还能够激发人们的情感和思考。

在小说中，拉奥孔是一个敏感而温和的人，他善于欣赏美，同时也深受美的影响。

他通过欣赏美，激发了自己的思考和感悟，也使他深刻地认识到了生命的宝贵。

除了通过小说的人物和情节来表现诗画观外，莱辛还深刻地描绘了文化和社会背景对诗画的影响。

在小说中，莱辛通过对奥地利与土耳其文化差异的描绘，向我们展示了西方文化对于诗画观的影响。

尽管土耳其文化也强调美的价值，但莱辛认为，西方文化对于美与艺术的重视程度更加深刻和细腻。

因此，西方文化对拉奥孔的思想和情感产生了深远的影响，使他更加敏感和追求美的品质。

读《拉奥孔》——谈现代媒体背景下的诗与画作者：上官良玉指导教师：叶当前内容摘要：诗与画的异同向来为学者们所关注，莱辛的《拉奥孔》对此问题有重要贡献，他坚持认为媒体的不同决定了诗与画有着关键性的差异。

本文试图从莱辛的观点出发，探讨现代媒体背景下诗与画的关系。

本文最终认为，随着人主体性的进一步确立和现代媒体性能的增强，精神逐渐摆脱物质的限制，人精神自我表现的需要已经使得艺术越来越冲破莱辛意义上诗与画的界限。

关键词：莱辛；拉奥孔；媒体；现代关于诗与画的关系，西方自古希腊时代起便被学者们关注，在莱辛之前，大多数学者们都强调诗画一致。

古希腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。

”贺拉斯在《诗艺》中也说“画如此，诗亦然”。

到了莱辛的时代，这种看法依然占据主流，英国的斯彭司（1699—1768，英国牛津大学教授）和法国的克路斯（1692—1765，法国文艺批评家）都支持诗画一致论。

在德国，以研究希腊艺术而著称的温克尔曼也宣扬这种理论。

莱辛反对诗画一致，他旗帜鲜明地提出诗画异质，他认为，古人所提出的诗画一致仅仅是针对画和诗的艺术效果而言的，“尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。

”[1]（P.3）一莱辛对这个观点的论述是借助对拉奥孔的讨论而展开的。

根据古希腊的传说，拉奥孔是特洛伊的一个祭司，因为极力劝阻特洛伊人把藏有士兵的木马拖进城内而被庇护希腊人的海神所嫉恨，结果他和他的两个儿子都被海神派出的两条大蛇给缠死了。

1506年在罗马废墟中挖掘出了一座拉奥孔雕像群，考古家们通过在罗德斯岛上发现的一些碑文证明，它是阿革山德罗斯等三位罗德斯岛的艺术家们在公元前42—前21年间完成的。

雕像出土时已经破损，后由米开朗基罗等大师修补完整。

另外，罗马诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中也描写了拉奥孔和两个儿子被巨蛇缠死的过程。

雕像中的拉奥孔和史诗中的拉奥孔的表现是大不相同的，史诗中的拉奥孔对遭遇的痛苦表现强烈：这时他向着天发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫。